Годар, будто ребенок из детского сада, которому разрешили вести программу новостей на центральном канале. Творит нелепицу, но зрит в корень. Эту ленту сложно смотреть, но еще сложнее забыть.
Думаете, что современному зрителю будет сложно погрузиться в безумный, безумный, безумный мир, штрихи которого убедительно очертил Годар в этом фильме? Отнюдь.
Сейчас никого не удивляет сопоставление потребительского общества с миром каннибалов. Заходим в очередное приложение, посвященное 'Хэллоуину' и переводим изображение себя или ближнего во внешний вид безумного людоеда зомби. Разве не смешно?
Сейчас никого не удивляет критика неловкостей моногамной семьи. Люди ищут приложение и без труда находят множество альтернатив. Или просто смотрят недавно вышедшую шведскую 'Аниару'. Таковы прихоти моды. Разве не правдиво?
Очередной блогер сжег свой дорогой автомобиль. Это ритуальное жертвоприношение наблюдали в сети миллионы пользователей. Или это уже не новость?
Годар не волшебник и не визионер. Он просто яркими красками обозначил вектор, куда двигалось общество в его время. Он просто был причудлив и ярок. Ни разу не гениален.
Годар не предлагал решений, не обличал и не морализаторствовал. Просто предавался безумству нахождения в потоке образов, как ребенок, оказавшийся в самом центре хаоса.
Он украсил этот гротеск множеством глубокомысленных философских изречений, затронул и актуальные для того времени темы, придав ленте многозначительности.
И теперь самое время сказать несколько слов о самом сюжете. Несмотря на некоторую нелинейность в этом фильме он присутствует и многое определяет. На мой вкус Годар умело прошелся по ключевым точкам другого классика - Кубрика. И это сходство тут никак не связано с их взаимным влиянием. Просто и Годара, и Кубрика, в сущности, интересовали похожие вопросы. Судите сами:
- интриги, связанные с наследством и убийством родственников отсылают нас к первым лентам Кубрика (Убийство и т.д.);
- супружеские измены отправляют нас к 'Широко закрытым глазам';
- война во Вьетнаме и уличная преступность? У Кубрика про это тоже были ленты. И Вы их сами без особого труда вспомните.
Кинокритик Михаил Трофименков очень точно назвал «Уикенд» Годара «'Капиталом' Маркса языком кровавого бурлеска». Эта картина имеет репутацию едва ли не самого жесткого, самого радикального годаровского эксперимента, но при повторном просмотре спустя почти десять лет после первого, могу заметить, что многое в нем устарело. Прежде всего, он не такой новаторский как хотелось бы, фирменный монтаж Годара здесь заменен утомительными тревиллингами, длящимися по десять минут. Понятно, что режиссеру нужно отстранить зрителя от изображаемого, создать дистанцию для аналитического отношения к происходящему, но во всем же надо знать меру.
Впрочем, Годар всегда был художником чрезмерного, избыточного, выходящего за рамки: в «Уикенде» это касается и эротических разговоров (цитируется полупорнографическая книга Жоржа Батая «История глаза»), и насилия, которого здесь больше, чем достаточно, и буквализации газетных передовиц – все это нужно режиссеру, чтобы показать обострение противоречий буржуазной цивилизации, своего рода перманентный апокалипсис как будничное состояние. Здесь каждый блюдет свою эгоистическую выгоду, персонажи один омерзительнее другого. Даже революционеры-хиппари, скрывающиеся в лесах, и ведущие герилью, оказываются… не будем говорить кем, чтобы не спойлерить.
Согласно оптике восприятия действительности, предпринятой в «Уикенде», исходя из цитируемых в кадре книг (от Энгельса до Лотреамона), буржуазная цивилизация находится в состоянии разложения и смердит от стяжательства, эгоизма и сексуальных извращений, здесь война всех против всех, но прежде всего между классами, разворачивается прямо на улицах, а кровь льется рекой. Потасовки, бойни, автокатастрофы нужны Годару, чтобы показать в прямом смысле столкновения интересов разных групп. По сути дела, Владимир Сорокин в литературе делает то же, что и Годар в «Уикенде» - буквализирует метафоры и символы, показывает войну, разворачивающуюся в языке, раздираемым непереносимым, невообразимым событием, и это событие - война всех против всех.
На главные роли буржуазных супругов Годар выбрал кинематографическое олицетворение мещанства – Жана Янна и Мирей Дарк, звезд коммерческого кино. Мещанский здравый смысл их персонажей вступает в противоречие с поэтическим вдохновением и абсурдным поведением эпизодических героев. Буржуазная парочка время от времени возмущается тем, что она делает в этом фильме, давая зрителю понять, что для Годара сам кинематограф – это метафора состояния всей цивилизации, а само общество и процессы, в нем разворачивающиеся, воспринимаются как больной фильм.
Когда-то Генри Миллер говорил о том, что приходит время новых произведений искусства, которые столь дотошно будут изображать пороки, что само творчество их создавших художников начнет напоминать болезнь. Так и «Уикенд» - перверсивный кинотекст, являющийся отражением больной реальности, в которой отменены все моральные нормы и правила, лишь звериный эгоизм, деньги и власть определяют законы жизни в таком мире. «Уикенд» вышел на экраны в декабре 1967 года и выражал социальное бурление накануне мая 68-го, начавшийся крах голлистской Франции, дискредитировавшей себя войной в Алжире и ханжеским диктатом старшего поколения, долгие годы не позволявшем молодежи возможности играть какую бы то ни было ощутимую роль в обществе.
«Уикенд» - во многом итог творчества Годара второй половины 60-х, страстное, боевое, антибуржуазное высказывание, в котором, конечно, достается и левым, но не так как буржуа, который художник прямо ненавидит. Герои Янна и Дарк – одновременно палачи и жертвы тех социал-дарвинистских законов, которые определяют их поведение, они – пешки социальных структур. Годар во второй половине 60-х – не только левый радикал, но и структуралист, не верящий в свободу человека: все, на его взгляд, определяют экономические законы, социальные и политические структуры, устроенные также, как и язык.
Идеи освобождения языка из-под власти Трансцендентального Означаемого, семантических иерархий и легитимации маргинального – все то, что определяет путь Годара в 80-90-е, здесь еще нет, но уже ощутим его отход от атропоцентрической модели кино, фундированной на экзистенциализме, а значит - и на гуманизме (вспомним статью Сартра «Экзистенциализм – это гуманизм»), что было свойственно лентам Годара первой половины 60-х. В любом случае «Уикенд» - уже некий итог леворадикальных и структуралистских исканий Годара, после которого уже невозможно снимать по-прежнему. Радикальность и жесткость «Уикенда» во многом объясняет, почему Годар на десятилетие ушел из постановочного кино – ненависть к буржуазному миру достигла такого градуса, что требовала полного отказа от традиционных средств кинопроизводства.
Я здесь, чтобы известить новым временам о конце грамматической эры и о начале эры, пламенеющей во всех сферах, особенно в кинематографе (с)
Я уже давно поняла, что кинематограф для Годара - это любимый способ высказаться. И для того, чтобы любить Годара, вовсе не нужно его взгляды разделять. Да и много ли на свете режиссёров, не стремящихся просто развлечь зрителя?
Я не стал бы долго распространяться, какое отвращение внушает мне этот отвратительный зверь, если бы не был убеждён, что подобострастное неприятие общественной жизни основано на наиболее презренной части его натуры (с)
Годар не щадит зрителя, и за это я его люблю.
Уморительная сатира на буржуазное общество, перевёрнутые автомобили, длинные монологи о политике и маоизме, 'Песни Мальдорора' под стук барабанов. Кинолента столь многогранна, что вызывает самые разнообразные ощущения. Неожиданность, недоумение, смех, скука (совсем чуть-чуть), удовольствие, отвращение, шок... Восторг.
Пожалуй, наиболее радикальный и бескомпромиссный фильм Годара, доселе виденный мною.
Бог: Я выполню любые ваши желания, если подбросите меня до Лондона.
Коринн: Я хочу платье. Что-нибудь от Ив Сен Лоран.
Ролан: Черный Мерседес.
Коринн: Уик-энд с Джеймсом Бондом.
Ролан: Я тоже хочу с Джеймсом Бондом.
Бог: И это все, что вам в этой жизни нужно?! Да пошли вы в задницу! Высадите меня из машины!
Как это сложилось исторически, 1966 и 1967 годы стали для великого бунтаря Жан-Люка Годара особенно плодотворными и знаково-показательными. За два года он снял пять художественных фильмов и принял участие в трех киноальманахах. Его страсть к созданию изображения со звуком в то время была поистине горячей, и результатом стали удивительнейшие образцы киноискусства. Он начал 1966 год с выпуска на экраны фильма “Мужское-женское”, наиболее сильного и содержательного из всех пяти, объединенных наличием жесткой критики капиталистического общества потребления (“Мужское-женское”, “Сделано в США”, “Две или три вещи, которые я о ней знаю”, “Китаянка”, “Уик-энд”).
Пятым фильмом стал “Уик-энд”, своеобразная точка. Насыщенный гиперболами, самый жестокий и кровавый, самый злой. Тут, кажется, Годар доходит до крайней степени разочарования в человечестве. За главных действующих лиц взяты Коринн и Ролан (впрочем, их имена не имеют ни малейшего значения), супруги-буржуа, явные капиталисты, априори жестокие и отвратительные, искушенные во всех сферах жизни, в особенности – в сферах потребления и секса. Фильм открывается рассказом жены: она немного робко, но вдохновенно повествует мужу о том, как участвовала в групповом сексе с общими друзьями. Муж, в свою очередь, затаив дыхание, слушает и просит ее не останавливаться. Он ласково зовет ее своей “любимой сучкой”, а вместе они ждут, когда умрет несказанно богатый отец девушки, которому они каждую субботу подмешивают в пюре яд. К родителям девушки они и решают отправиться на выходные на своей шикарной американской черной машине. Скрещивая пальцы, злодеи надеются, что застанут папашу уже мертвым. Но неудачи следуют за ними по пятам. Что ж, в этом фильме Годара присутствует сюжет, здесь не поспоришь.
Ярко проявившаяся в то время склонность Годара к фильмам-манифестам, фильмам-зарисовкам здесь немного подавляется наличием вполне внятного и отчасти даже динамичного сюжета, развивающегося последовательно. От канонов кинематографического нарратива Годар в “Уик-энде” отходит в сторону лишь раз – когда мусорщики начинают цитировать тексты Маркса и Энгельса, однако и это причудливое явление чересчур органично вписывается в общий сюжет, поскольку (анти)герои находятся все это время рядом с говорящими. У ленты есть последовательные завязка, основное действие, кульминация и развязка, что отличает ее от других лент Годара того периода (вспомним “Мужское-женское” или “Две или три вещи…”). Но именно ввиду своей грубости и жестокости фильму не требуются лирические отступления, здесь все на поверхности. Бесспорно, самый прозрачный фильм Годара из вышеупомянутых пяти.
Вооруженный глаз сразу замечает, что в “Мужском-женском” и “Сделано в США” Годар лишь разогревался. Идея духовной, а вместе с тем и нравственной смерти индивида раскрывается здесь в полной мере. Во многом “Уик-энд”, конечно, проигрывает некоторым из них (как-никак, по определению самого режиссера, “фильм, найденный на помойке”), но не по части сатиры. Жан-Люк не просто смеется, он танцует на трупе современного человека: герои мечтают о дорогих тряпках, новой американской машине и уик-энде с Джеймсом Бондом. И представленный фильм в очередной раз дает возможность убедиться в пророческих талантах Годара – все показанное на экране сегодня чрезвычайно актуально. Персонажи не только адски безнравственны, но и страшно тупы, а самыми показательными сценами являются три следующих: встреча с обезумевшим Богом, обещающим исполнить любые желания героев, если они подбросят его до Лондона, но, получив в ответ требования платьев, сумочек и тачек, посылающим их к чертовой матери; попытки выпросить дорожные указания у самой Эмили Бронте; финальные кадры. Само собой, Годару необходимы постмодернистские приемы (вставка таких персонажей, как Бог с револьвером и окрыленная Бронте), чтобы супруги-буржуи выглядели еще более отвратительно и нелепо. Богом здесь выступает психопат, потерявший рассудок в мире капитализма, где, по мнению Годара, и процветает самое страшное – равнодушие к ближнему. Сытое общество купается в собственном дерьме и питается развратом. Заметьте, как мягко проходился по нему режиссер в “Мужском-женском”: поколение пепси, американская попса, стереотипное мышление – только и всего! Возможно, героинь из “Мужского-женского” спасало то, что они не были зажравшимися буржуа. Но неприязнь Жан-Люка продолжала зреть, и в “Уик-энде” он выливает на зрителя литры буржуазной грязи.
Также очень хорошо “Уик-энд” идет в паре с “Китаянкой”: сатира на омертвелое общество потребления, наивно полагающее, что ему принадлежит весь мир, вкупе с высмеиванием агрессивно настроенных студентов-маоистов, гнездящихся в тесной квартире и кричащих с балкончика. Казалось бы, совершенно полярные образы жизни, однако Годар выступает против и того, и другого, ведь оба пути – тупиковые, оба образа жизни ведут к неизбежной деградации.
“Уик-энд” – один из немногих фильмов, способных вызвать у зрителя натуральное отвращение к главным действующим лицам с первых минут фильма, и презрение к ним сохраняется до самого конца ленты, и даже их неприятности и катастрофическое невезение, которые, казалось бы, должны вызывать сострадание, их не спасают. Годар рисует мир, полный лицемерия, денег, искаженных ценностей, разврата, насилия и равнодушия к нему. И если на минуту опускаешь версию о том, что сюжет и образы – гипербола, или условности кино, то осознаешь, что сегодня, в 21 веке, все эти процессы протекают с еще большей активностью и силой, чем в 60-е. Словом, уик-энды стали буднями.
Даже не отрицая исключительных художественных достоинств самого признанного фильма Жана-Люка Годара, «На последнем дыхании» /1960/, всё же не могу не отметить, что лично меня из всех его работ поразил (да что там – потряс!) именно «Уик-энд». Фильм, лишь по недоразумению или, вероятнее всего, в силу сложности киноязыка не ставший знаменем анархизма на все времена. «Фильм, затерянный в космосе», и «фильм, найденный на помойке», как гордо заявлено в титрах. Фильм, который, произведя переворот в области формы, определённо не мог не оставить свой ядовитый след в общественном сознании. «Всеобщая стачка уже в действии», если так, заменив громкое и величественное понятие «революция» (хотя сам-то Жан-Люк недвусмысленно намекает именно на события 1789-94 годов, начиная в финале отсчитывать время месяцами из календаря якобинцев) исторически более точным термином, охарактеризовать картину, воспользовавшись словами Наполеона о «Женитьбе Фигаро» – пьесе ниспровергателя и насмешника Бомарше.
В «Уик-энде» Годар, пожалуй, яснее всего обнаружил своё неприятие традиционного (буржуазного и мещанского) повествовательного кинематографа. Он пошёл на сознательное нарушение элементарных технических приёмов, снимая против света диалог, полный волнительных эротических признаний, имитируя смещение рамки кадра в тот момент, когда Ролан попадает в автокатастрофу, прибегая (с уведомлением в титрах!) к неверной монтажной склейке в сцене по-театральному картинного «умирания» Коринн. Брехтовское «очуждение» действия проводится и на уровне драматургии – через разрушение стройной сюжетной схемы road movie, заслужившей репутацию самой свободной и демократичной из всех нарративных конструкций. Ибо в путешествие (the trip) по деревням и весям, а одновременно – по собственному внутреннему мирку («Что это за кино такое? Всё время нарываемся на каких-то больных», – бросает в сердцах Ролан, на что Коринн резонно замечает: «Сам виноват: не надо допускать») могут отправиться не только Бонни и Клайд, но и благообразная чета «средних» французов, истинных парижан. Мирей Дарк, ненадолго переманенная авангардистом у менее принципиальных коллег, и Жан Янн помимо прочего идеально подобраны по типажному признаку, изображая супружескую пару: проститутку по закону (в браке) и фашиствующего филистера – ветерана Алжира, не расстающегося с сигаретой и деловито соображающего о том, как бы не опоздать к дележу состояния. О презрении, выражаемом авторами издыхающему «обществу потребления», ощущаемом в каждом кадре, в любой «невинной» зарисовке нравов (чего стоят только мелкие бытовые разбирательства соседей по двору!), и говорить излишне. Однако, не жалея мрачных красок на свою картину апокалипсиса (бесконечная «пробка», несметное количество трупов на обочинах), Жан-Люк Годар основательно прошёлся и по всем «оппозиционным» учениям, до каких только смог дотянуться. Здесь и сцены классовой борьбы, завершающиеся трогательным примирением продажной буржуазки с «пролетарско-крестьянским быдлом». И борцы за права нацменьшинств вместе со сторонниками индивидуального террора, доставляющие чете лишь небольшие неудобства. И любомудры-краснобаи, ударяющиеся в заумное словоблудие и красивый эскапизм, предаваемые Роланом огню, вопреки печальному замечанию Коринн, что «мы не имеем права сжигать даже философов». И поборники культурного наследия, высокопарно рассуждающие об истоках современной цивилизации и коммерческом потенциале музыки Моцарта. И в довершение – бывшие соратники по «новой волне», представленные персонажем Жана-Пьера Лео, прерывающим свою романтическую песенку (душевный привет Франсуа Трюффо!), как только ушлые парижане начинают покушаться на его новенький японский автомобиль с коробкой передач от «Порше». К счастью, Годару хватает иронии и трезвости суждений, чтобы не отнестись чересчур серьёзно и к собственным чаяниям о появлении новых революционеров, вооружённых великой силой «правды 24 кадра в секунду» (в качестве позывных упоминаются Госта Берлинг из саги Морица Стиллера, «Броненосец «Потёмкин», «Джонни Гитар»…) и готовых не только освободить, но и… съесть ненавистных представителей прогнившего мира. Товарищ Жан-Люк обещает весёлый уик-энд, после которого будет непросто вернуться в рабочий ритм унылых будней.
Известная аксиома Годара, что фильмы не должны быть о политике, а надлежит им быть самой политикой, среди всего наследия режиссера самым полноценным образом реализовалась именно в этой ленте образца 1967 года. Название, предвещающее легкую французскую комедию о субботне-воскресных приключениях благопристойных буржуа таит в себе решительный выпад против них как класса, оголтелую войну на поражение. Будучи «левым», а стало быть, оппозиционером и духовным революционером, Годар расписывает в своем манифесте состояние современного ему общества, в котором граждане в погоне за личным комфортом идут на преступления, в буквальном смысле пожирая собрата с определенной степенью прожарки.
Первый же кадр сообщает, что от экрана следует убрать лиц младше восемнадцати лет. Проблема не в том, что они будут шокированы обилием насилия, сколько они не смогут понять его причин, а фильм, правда, слишком безумен и интеллектуален, чтобы травмировать им психику несовершеннолетних лиц с несформировавшейся политической ориентацией. Тут возникает тот редкий случай, когда кино определенно не для всех, хотя Годару было бы приятно, если бы кто-то из случайных зрителей внезапно осознал свою солидарность с режиссером. Вы же должны любить или Годара, или политику.
«Уик-энд» представляет собой облегченную версию «Социализма» и предвосхищает его. Точно так же каждую сцену Годар озаглавливает броским лозунгом, мельтешащим перед глазами с особым трагизмом. «Социализм» в художественном плане более новаторский и представляет собой поток мыслей автора. «Уик-энд» - это анархистская зарисовка с четко артикулируемой политической позицией.
Итак, буржуа как класс в своем «принципе удовольствия» (фрейдистский термин, нео-марксисты часто совмещали свой идеологический интерес с психоанализом) достигли предела. Следующим шагом, спускаясь ниже в кладовые своего подсознания, они, несомненно, обретутся в дегенерации, в чем можно заподозрить главную героиню, рассказывающую откровенную историю своих сексуальных приключений. Тут вам и лесбийство, и групповой секс, и даже «осимовские» яйца, выскакивающие из вагины. Более того, вместе с любовником она пятый год подряд травит пожилую женщину, чтобы завладеть ее имуществом. Имущество для капиталиста – это все.
И вся эта извращенная система человеческих отношений, конечно, не может существовать вечно. Люди, причиняющие друг другу зло, педалируют всеобщую агрессию, сквозящую в воздухе. Определенно, последует взрыв. Годар выбирает очень интересный способ показать ожидание этого взрыва в виде многокилометровой сюрреалистической пробки, в которой люди от обычного безделья постепенно в гомоне гудков, начинают ругаться, драться и убивать друг друга. Камера проезжает мимо трупа, и значит вакханалия началась. Держитесь крепче за ваши кресла и подушки, потому что ваш мозг унесут в далекий классово-абсурдный космос, где начинается «война всех против всех», и тут это не затасканное гоббсовское выражение, а именно то, что происходит во время годаровских выходных.
«Уик-энд», на самом деле, стоит посмотреть всем. Это настоящий грайндхаус, отличающийся, к примеру, от тарантиновских поделок осмысленностью сумасшествия. Я употребляю слово «грайндхаус» не столько, чтобы подчеркнуть дешевизну фильма, сколько обратить внимание на то, что при визуальной схожести жанров, Годар создает далеко не мусор, хотя именно там, по его утверждению, он и нашел фильм. Это высокохудожественный памфлет, без тормозов, как и всякая революция, и радикальный взгляд на окружающий мир. А мир, к слову сказать, с Годаром или без, насквозь политикой проникнут.
Говоря о Годаре, первое, что приходит на ум «На последнем дыхании», «Посторонние», «Китаянка» и «Имя Кармен». Но в 67-ом году мэтр снимает «Уик-Энд», о котором критики и кинолюбители чаще молчат или не помнят совсем. Возможно, из-за рефлексии по яркой манифестации «Китаянки».
Но именно в «Уик-Энде» Годар раскрывает, очень тонко и мастерски свою связь с французскими экзистенциалистами, по большей части с Сартром.
Это, конечно, не является тайной и лежит на поверхности, особенно учитывая левые взгляды режиссера и философа. Но, самое интересное, кроется в идентичном подходе. «Говорить – это действовать» по поводу литературы Сартра, режиссер с изяществом переносит в мир кино – «снимать – значит действовать». Так Годар отказывается от роли вуайериста жизни, которой он придерживался во времена «новой волны» и начинает конструировать фильм самостоятельно, используя в качестве оружия – воображение. Причем воображение не только свое (иначе оно превратилось бы в фантазию), но и зрителя, и, самое интересное, самих героев фильма (-Вы в фильме или в реальности? – Конечно в фильме!). И подобно же Сартру отождествляет воображаемое с ирреальным, выстраивая от этого тождества цепочку «Воображение – Зло – Свобода. (Сравнить: «Путь к свободе, есть путь Зла» Сартр). В фильме это постулируется последней сценой поедания Коринн собственного мужа.
Но еще интереснее проследить как Годар вслед за Сартром сплетает свои марксистские взгляды с подходами экзистенциалистов. В самом деле, подобно Камю он показывает бесчеловечность Мира (бесчисленные аварии, как символ) и тут же – бесчеловечность самого человека. Здесь даже примеры, по-моему, не требуются. В то же время, любимыми героями Годара практически во всех его фильмах, начиная с «На последнем дыхании» являются «люди над пропастью», в момент критического напряжения, критической отчужденности и критической усталости от жизни («-Это Ваша баба?»).
И именно в этот момент режиссер наводит на них объектив и делает резкий поворот в сторону марксистской диалектики, начиная играть с категориями мученика и палача, судьи и подсудимого, теиста и атеиста, в конце концов, фильма и реальности. В частности, в «Уик-Энде» это ярчайший эпизод встречи и разговора с Джузеппе Бальзамо, последующим бегством героев друг от друга. И если по поводу «Посторонних» режиссер говорит как о «встрече Кафки с Алисой в Стране Чудес», то здесь та же самая Алиса встречает уже обычных людей, французских буржуа. И с помощью такой «наглядной» диалектики Годар синтезирует истину, но истину, которая тоже идет дорогой Зла. Так дает ли режиссер действенные ответы и решения своих вопросов? Дает, причем очень категорично в монологах араба и негра. Он всё-таки готов осуществлять эту «перманентную революцию» Сартра, но вот в методе проявляется существенное различие философа и режиссера. Если философ настаивает на проведении этой революции силами литературы и искусства, то режиссер, путь и крепя зубами, но готов идти путем безнравственным и аморальным.
фильм протест, фильм взрыв, фильм революция, фильм великого французского режиссера. Кроваво красная фантасмагория, визуальный символ крушения капитализма, фильмографическая утопия...
- Ты слышал, Маркс сказал: 'все люди братья'
- По моему, это сказал другой коммунист, Иисус вроде...
Годар шикарно показывает мир буржуа - модные вещи, невежество, американские сигареты, рассказы мужу на досуге о сексе с парой друзей, убийство отца для получения наследства, и безразличие к смерти и насилию, мечты стать натуральной блондинкой, мерседес и уикэнд с Джеймсом Бондом. ..
И это то все обрамляется массовыми автомобильными беспорядками, музыкой Моцарта, классовой борьбой, каннибализмом, коммунистическими манифестами, мусорщиками, по 10 минут цитирующими Энгельса и шикарной операторской работой.
- Вы бы предпочли, чтобы вас трахнул Мао или Джонсон?
- Джонсон конечно
- Фашист поганый!
«Фильм, найденный на помойке», «фильм, потерянный в космосе» — так туманно определял сам Годар эту анархистскую листовку. «Капитал» Маркса, бестселлер номер один во Франции, предвкушающей 1968 год, изложен языком кровавого бурлеска. Чем дальше от города, тем веселей: уикенд удался на славу. Камера невозмутимо, не прерывая движения, наблюдает, как заурядная автомобильная пробка превращается в резню, в нагромождение пылающих перевернутых автомобилей. Герои столь же невозмутимы.
Потребление превыше всего: придорожный труп можно обчистить, приблудную лолиту — попользовать. Вошедшие во вкус борьбы за место под солнцем буржуа разворошили, как муравейник, всю мировую культуру: Алиса в панике прячется в лесах, Моцарт сослан на скотный двор. Остановить их могут только вышедшие из годаровского леса кряжистые партизаны Фронта освобождения Сены и Уазы, практикующие каннибализм и обобществление женщин. Если враг не сдается, его съедят. Ради победы мировой революции Годар и сам не отказался бы стать сэндвичем. Но осторожно: в нем может попасться колотое стекло
