От Флобера к Малю
Французские чёрно-белые фильмы обладают неповторимым очарованием. В них присутствует что-то внеэпохальное и независимое, от тёплого, лаконичного, монохромного эстетизма веет каким-то duendo, какой-то аурой, естеством, жизнью. И кинокритики способны уничтожить это duendo одним росчерком, заявив например, что Луи Маль своими «Любовниками» открыто критикует буржуазное общество. Эта не проливающая ни на что свет порочная формула от просвещенческой диалектики – «критика буржуазного общества». Будто это великое достижение, открытие, лучшее инвестирование своего творческого потенциала. Если вы кидаете читателю этот трёхчлен, то будьте добры – объясните подробнее, что вы подразумеваете под этой «критикой».
К тому времени «критика буржуазного общества» уже была давно институализирована, она была правилом хорошего тона, поэтому напоминать о ней, значит заниматься тавтологией. Критичный настрой стал отправной точкой, художественной рамкой сюжета – герои начинают с критики, вырастают из неё и взаимодействуют в ней. В «Любовниках» на этом же статичном критическом фоне происходит что-то ещё, например, начинает эволюционировать геометрия фигур (персонажей). Это Эвклидова тригонометрия, прокладывающая путь к стереометрии Антониони.
Классический роман о любовниках обычно имел форму треугольника – муж-жена-любовник и герои не выходили за его пределы, они варились и плавились в его строгой замкнутой структуре. Эта замкнутость координировала также с закрытостью самого «высшего» общества, со всеми его ценностями и пристрастиями. Треугольник этот со временем стал порочным кругом, спёртый воздух которого уже почувствовал Флобер. Он взял за основу структуры «Госпожи Бовари» треугольник и продемонстрировал его косность и безвыходность. Маль, избрав для решений проблемы выхода роман Доминик Вивиан, также добрую половину фильма заставляет зрителя томиться в традиционном треугольнике до тех пор, пока не вводит в историю четвёртую фигуру. Этот треугольник ломается вместе с Пежо Жанны – вдруг, неожиданно и в произвольном месте. Слом ощущается немедленно, зритель понимает, что этот, поставивший смертельный диагноз машине молодой человек в тёмных очках, вроде как нарочито скрывающийся и станет собственно любовником героини. Сравнение двигателя автомобиля с отказавшими внутренними органами экстраполируется на не работающую, разложившуюся, и не подлежащую починке систему любовных отношений в традиционном высшем круге: «…у вас Пежо, а мы ремонтируем Рено» - говорит один из автомастеров.
Маль играючи наделяет Бернара Дюбуа-Ламбера некой отстраненностью, вырисовывает его чуждость, неспешность, индивидуальность, которая резко контрастирует с экспрессией опаздывающей Жанны, с напряжённым ужином гостей в доме Турнье, с алкогольной скукой и пустотой в библиотеке, которую приходится заполнять подливаемой в бокалы выпивкой. Бернар не любит быстрой езды и постепенно, своему медленному, трансцендентному ритму подчиняет не только парижскую бессмысленную суматоху прорвавшуюся в Дижон вместе с подругой Жанны, но и мечущуюся в психологическом тупике саму Жанну. Его не заинтересованность оборачивается бурным взаимным интересом. Сняв очки и пиджак, он открывается в лунном свете не только героине, но и зрителю. Мы знали, что он по указанию Маля притворялся всю дорогу, поэтому и не особо удивляемся тому резкому, необъяснимому притяжению, возникшему между Бернаром и Жанной. Наконец мы видим снятие покровов, обнажение, оголение, рождение эротизма в недрах асексуального, импотентного треугольника. Четвёртая фигура, размыкая круг, высвобождает дремавшую сексуальную энергию.
Да, пока это ещё стеснительные, немного неловкие, непривычные ласки, невинные сближения, ночные рубашки, лодки, влекомые духом XIX века, это ещё только переход от наивной поэзии луны и ночи к любви и телесности, это робкий эксперимент плотских переплётов и в то же время смелая попытка ввести в границы экрана, совсем чуть-чуть, с боку, в нижнем углу оголённую грудь Жанны Моро, приоткрыть всего только замочную скважину в интимный мир двух людей. Для современного искушённого зрителя, за плечами которого тонны откровенной эротики и пол века жёсткой порнухи в этой попытке есть что-то очистительное и восхитительное! Это как увидеть первые прелюдии в истории, как подглядывать за Адамом и Евой, или даже стать свидетелем творения нового мира. И мы видим, что это возможно, что это происходит, и самое главное – это работает.
Трудно было представить себе эротику в треугольнике, её не показывали, её там просто не было, а на то, что там было, не очень хотелось бы и смотреть. Герои по возможности избегали интимной близости, и самое забавное, что ты, зритель тоже противился ей. Анри – этот высокий, грубый чурбан хорош разве что в издательстве, а Рауль, похожий на коринфскую колону всего лишь карикатурный испанский щёголь, способный на красивые реверансы, которые скорее отчуждают, нежели высвобождают желания. Они слишком официальны, слишком демонстративны, ритуальны и сублимативны для эротики. Они далеки, не здесь, в старом треугольнике, а Бернар с Жанной уже впереди, там, в ином измерении. Именно потому любовники так легко и беспрепятственно уезжают, словно покидают музей восковых фигур или закрывают альбом со старинными гравюрами. И зритель вместе с ними вытесняет это мрачное, квазиаристократическое поместье в бессознательное и глотает свежий воздух, встречает солнце, приветствует с радостью всю эту банальную символику сопричастной природы.
Но при этом, концовка с открытой перспективой скорее подчиняется какой-то стихии завершения, эстетическому пафосу окончания, тёмно-бурому бархату занавеса, витиеватому троеточию классического романа, нежели действительному, материальному решению любовной геометрической задачи. Треугольник лишь трансформировался в четырёхугольник с перспективой, грозящей, однако, разродиться новым треугольником (дурная бесконечность). Замкнутость остаётся. Простоватый на вид Бернар всё-таки принадлежит известной фамилии Дюбуа-Ламбер, он бежит от высшего общества, но продолжает слушать Брамса и испытывать высокие чувства к женщине из ненавистного ему света. Музыка, археологические интересы, метафорический белый конь у дороги указывают на реакционный характер новых отношений. В связи с этим, тревоги Жанны, несмотря на перспективную риторику, вполне обоснованы. Она предчувствует обман, догадывается о постельной мимолётности, видит иллюзию, боится нового тупика. В сущности, она остаётся всё той же скучающей Эммой Бовари.
Любовники – неустойчивый тандем, почти мгновенный, вспыхивающий в лакунах лжи и в большую ложь перерастающий. Любовники, как преступники – живут и получают удовольствие, пока совершают преступление, пока остаются безнаказанными, пока скрываются, пока бегут, пока их фотография на первой газетной полосе. Но как только они притормозят, Жанной завладеют сомнения, неуверенность и страх. Только бег. Антониони хорошо знал, что это бег в никуда, что рано или поздно придётся остановиться, и он не заставлял своих героев бегать, он чертил сложные структуры на месте, чтобы показать глубокий кризис любовных отношений окончательно разложившегося высшего общества. Распад европейских колониальных империй положил конец возвышенной любви. Однако это уже другая история.
2.6 млн 
289