Костры большого города
Для всеядного режиссера Алана Паркера нет разницы в каком жанре применять свои творческие способности. Это может быть военная драма, психологический триллер, сюрреалистический фильм, снятый на альбом известной рок-группы, либо документальный байопик. Для него имеет значение нечто другое – затрагиваемая в фильме проблема. Паркер – один из немногих режиссеров, относящихся к своей профессии не только как к ремеслу, но также и в качестве платформы для некоего, подчас радикального, акта высказывания. Для этого режиссера очень важен материал, ибо из него он всегда делает некий трибуну для озвучивания проблем современности, и «Миссисипи в огне» одно из самых ярких выступлений на остросоциальную тему расового неравенства.
Пожалуй, зритель, незнакомый с американским образом жизни прошлого века только на словах слышал об отсутствии гуманности и унижении афроамериканцев и не всегда мог прочувствовать саму сущность сложившейся ситуации. Фильм Паркера сполна предоставляет такую возможность. В «Миссисипи» насилие носит характер отнюдь не кинематографический, а скорее грубо-реалистичный, старающийся выбить зрителя из привычной расслабленности. Это насилие, заложенное в хищнической природе человека и до поры дремлющее под спудом социальных ограничений. Но что, если в одной конкретно взятой локации, эти ограничение не только падут, но напротив, ярость будет узаконена и взращиваема с малых лет, впитываясь с молоком матери, проникая сквозь флюиды социального бессознательного в архаичные недра, щекоча там те самые ментальные нервы жажды вечной войны. Просвещенные, сытые, довольные, здоровые, сильные люди, при полной поддержке местных властей создадут закрытый анклав для выплеска, своей, как они считают святой и правой энергии насилия. До какого предела звериной жестокости может дойти пагубная страсть, в сравнении с которой «основной инстинкт» покажется детской забавой? Ответ Паркера очень прост – предела страсти нет, его дает только разум.
Для Америки середины прошлого века проблема ку-клукс-клановцев не являлась какой-то локальной причудой для определенных категорий граждан, напротив, она носила системный и устойчивый характер. Подобно метастазе, подпитываемой смертоубийственным инстинктом, она проросла сквозь всю вертикаль социального существования и пустила свои корни как в идеологии пролетариев, так и глав целых округов, в роли которых совсем недавно выступали богатые помещики и аристократы. Человек, угодивший в колеса этого молоха националистического безумия не имел никаких шансов на спасение. Большая часть преступлений, следует полагать, осталась нераскрытой, но об одной из выигранных битв рассказывает фильм Паркера.
Нетрудно увидеть, что режиссер вновь работает в привычной для себя области «борьбы с системой». Правда сами понятия борьбы и системы у него оказываются вариативными и относительными. Там, где в одном случае 'стеной' является государство со всеми его представителями, в другом отношения инвертируются и 'стеной' становится само социальное бытие, которое всеми силами рушит это самое государство в лице нескольких индивидов. Понятно, что борьба носит совсем не социальный, а скорее – личностный смысл. Это все-таки режиссер-индивидуалист и большой знаток человеческой психики. Поэтому из не самых глубоко прописанных персонажей Дефо и Хэкмена он выжимает глобальную этическую антиномию, над которой больше всех ломал голову Толстой – а каким же, в конце концов, средствами мы можем бороться со злом? Интересно, что в фильме ключевая роль отводится как раз знаменитой формулировке о непротивлении злу насилием, всемирному христианскому состраданию и сочувствию ко всем людям.
По сути дела, фильм нарративно проходит три уровня – на первом мы видим прямой антагонизм хороших и плохих парней, на втором – диалектическое противостояние двух героев на предмет средств по борьбе со злом, а на третьем и самом главном – личностное, экзистенциальное бытие героини Френсис Макдорманд, в своем всеблагом бытии, поднимающейся выше любой идеологической установки своей социальной среды и способной во всей чистоте своего сердца, пойти на муки ради…даже не ради, а просто потому что. Как видим, идеологический месседж фильма не так прост, как может показаться.
Однако стоит заметить, что вероятнее всего, содержательное наполнение пришло апостериори, т.е. исключительно со стороны Паркере в процессе съемок. В принципе, сам сценарий создан по привычным нас и столь любимым Голливудским лекалам. Хорошо это или плохо в данном случае сказать довольно сложно, потому что сам фильм буквально пропитан крутой голливудской эстетикой и достоин стоять в одном ряду с таким шедевром как «Секреты Лос-Анжелеса», который, кстати, позаимствовал у «Миссисипи» немало интересных вещей. Паркер, работая в стезе чисто студийного коммерческого кино, легко справляется с совершенно забойными сценами погонь или допросов, сильно оживляющими повествование. Сама картина снята в стиле неонуара, к чему располагает в особенности время действия и весь соответствующий антураж. Кадры оператора Питера Бижу, снимающего с Паркером уже третий фильм, очаровывают своей внятностью, строгостью и классическими нуарными планами и оттенками. Для любителей фильмов пятидесятых это вовсе визуальное пиршество. Актерский состав также, в лучшем смысле этого слова, самый олдскульный – прожженный волк Джин Хэкмен, повидавший жизнь и одним взглядом способный посадить любого подонка на пятую точку, молодая и прекрасная Френсис Макдорманд, чье нежное сердце может растопить даже глыбу Джина, а также превосходная игра сухопарого Уильяма Дефо, отчаянно ищущего справедливость в границах дозволенного. Не менее интересен и подбор остальных актеров. Кастинг прошел что ни на есть успешно, поэтому в образе Мэра города мы видим Р. Ли Эрми, который выдаст пару брутальных сцен, а Бред Дуриф опять окажется в роли, будто специально написанной под его знакомый типаж умного труса.
В общем и целом, сам фильм – образцово-показательный динамичный социальный боевик восьмидесятых-девяностых. Возможно, единственный несколько разочаровывающий элемент картины состоит в довольно дипломатично представленной кульминации. Для Паркера это тоже территория тихой войны, поэтому тут не встретить взрывного эффекта роковых сюжетных переломов или сумасшедшего саспенса «Секретов Л.А.». Скорее, имея на руках втрое меньший бюджет, Паркер разумно уводит зрителей в психологические лабиринты, будучи уверенным (и не напрасно) в своих актерах. «Миссисипи», в отличие от своих аналогов, помимо замечательной режиссуры и довольно внятного сценария, также являет зрителю сложную, философскую проблему переживаний личности и чувства внутренней ответственности. Сегодня, как и тридцать, как и пятьдесят, как и триста лет назад – это тема как никогда актуальна, а фильм Паркера помогает немного лучше ее осветить.
Режиссер Лукино Висконти (сам активный сопротивленец, подвергавшийся также пыткам) некогда говорил, «Фашизм – состояние не политическое, а душевное. Непротивление злу обязательно приведет к его абсолютизации». Поэтому, фильм Паркера - это вовсе не история о каких-то заморских проблемах, это прямое обращение к нашему экзистенциальному бытию. Каждую минуту в нас самих разворачиваются войны, которые постоянно подпитываются нашим социальным окружением. Мы обязаны вступить в эту войну и выйти из нее победителями.
8.7 млн 
183.1 тыс 
172
1