Непрямое, опосредованное высказывание – и сюжет, и тема многих фильмов Карлоса Сауры. Его формула 'жизнь - зрелище (спектакль или танец) - жизнь' расшифровывается так: жизнь, опосредованная своей театрализацией, превращением в зрелище, в эстетический факт игры, раскрывает свои тайны и не только обретает обратное действие на спектакль, но может нанести роковой удар тому, кто осмеливается играть с нею. Однако в этой игре жизнь не выхолащивается до эстетической утонченности, она обогащается стихией праздника, ритуала, карнавала. Дионисийской стихией, которая может быть опасна или спасительна.
Отчасти эта поэтика была и эзоповым языком режиссера в эпоху франкизма. Но генералиссимус умер, а барочная стилистика игры отраженьями осталась организующим началом в фильмах Сауры: неслучайно профессор Анхель в 'Ходулях', персонаж Фернандо Фернан Гомеса, - специалист по средневековому театру (аллегорическому) и барочной поэзии. В такой игре отраженьями макрокосм оказывается иногда сведен к аллегорической детали. Коробка с муравьями в 'Норе' показывает персонажу Пера Оскарссона ужас жизни, сосредоточенной на труде ради пищи (комфорта, роскоши) и размножения. В отличие от настоящего муравейника эта коробка - игрушка и не имеет выхода, это 'нора', в которой заперты внешне благополучные супруги. В 'Ходулях' такая аллегорическая деталь - сами ходули. Они делают из человека повседневности актера, стоящего над ней и играющего спектакль. Начав писать пьесу для уличных актеров на ходулях, Анхель уже поднимается над землей, впервые оказываясь на мотоцикле – правда, на заднем сидении. Но на ходули ему не подняться.
В своих фильмах 80-90-ых годов Карлос Саура отошел от поэтики притчи, в которой центральный образ - муравьиная нора, фонтаны аранхуэсского дворца как воплощения фонтанов с картины 'Сад земных наслаждений' Босха, давшей название фильму, или завязанные глаза - становится ключом ко всей богатой семантике, открывающим связь между множеством разбросанных намеков. На передний план выступила мелодрама. И хотя зрелище - фарс на ходулях - и указано самим названием фильма, и сохраняет свою значимость сюжетного поворотного блока, инсценировка, постановка спектакля уже не тема этого фильма, не смысловая форма, посредством которой режиссер познает мир человеческих отношений. Любовь, воспоминание, старение, смерть - простые мелодраматические темы стали подаваться напрямую. Это было спадом в творчестве режиссера, обеднением смыслового плана, как и плана визуального. Тот чудесный момент в более ранних фильмах Сауры, а также в позднейшем 'Я, Дон Жуан', когда зритель не может решить, играют ли актеры всё в ту подразумеваемую 'реальность', или это игра в игре, театр в кино, или фантазия, галлюцинация, бред - в таких фильмах как 'Ходули', 'Стреляй!', 'Птичка', да и в 'Такси' - был утерян. Но утерян временно.
Карлос Саура. Деревня. Испания. Простота. Старость. Молодость. Печаль. Страсть. Все смешивается, и получается вполне тургеневский этюд. Престарелый и лишенный стимулов для жизни герой приезжает в небольшую деревушку и по его пьесе там ставят спектакль, который разворачивается на упоминаемых в названии ходулях. Сожалея о потере семьи, внезапной смерти в катастрофе, он пытается покончить с собой, но молодая и красивая Бегония его спасает. А это значит, что роман гарантирован и возраст тут не помеха. Разумеется, ее мужчина будет тактичен и вовремя все заметит. Так медленно и 'проползет' вся картина. Молодой и непринужденный Антонио Бандерас, уставший от мудрости и так похожий на Тринтиньяна - Фернандо Фернан Гомес и одухотворенная Лаура дель Соль. Просто, страстно и удивительно энергетично. Ровно настолько насколько потребуется герою для последующей воли к жизни.
Замечу, впрочем, что при всем профессионализме Сауры этот фильм, равно как и большинство испанских фильмов 80-х не слишком изыскан. Вернее, класс невысок. Тогда Испания была фактической окраиной кинематографической Европы. Как изменилось все за сравнительно небольшой срок.
