Камешек в ботинке: неудобные шедевры Ларса фон Триера (часть 1)
Около пяти лет назад автор этих строк уже написал статью о кинематографе Триера, где разобрал четыре его периферийные картины («Идиоты», «Самый главный босс» «Мандерлей» и «Дом, который построил Джек»), не касаясь его бесспорных шедевров. Теперь, видимо, пришло время заново пересмотреть «Европу», «Рассекая волны», «Танцующую в темноте», «Догвилль», «Меланхолию», приблизившись к пониманию того, за что эти фильмы так любят десятки тысяч синефилов по всему миру. В этой статье намеренно обхожу вниманием такие ленты, как «Элемент преступления», «Эпидемия», «Антихрист», на мой взгляд, случайные в триеровской фильмографии, нелогичные, сумбурные, а иногда и прямо агрессивные к зрительской психике. Сначала хотел разобрать все, что не проанализировал в первой статье, но посмотрев две трети «Элемента преступления», всерьез задумался, зачем я это делаю. Более нелепого, абсурдного и безоглядно формалистского подхода к кинематографу, при всей его бесспорной насыщенности аллюзиями, чем триеровский дебют в полном метре, трудно себе представить. И я решил бросить это дело, ограничившись анализом только пяти триеровских шедевров или того, что ими кажется.
Когда автор этих строк был моложе, «Европа» привела его в восторг, сейчас же он пересматривал этот фильм в три захода с большими перерывами: столь занудным, беспомощно эстетским, вычурным буквально на пустом месте он ему показался. Эта картина имеет репутацию первого триеровского шедевра, лишь по иронии судьбы не получившего главный приз в Канне. Блеклые актерские работы колеблются между плохо мотивированной экспрессией касаемо второплановых ролей, и анемичной бесчувственностью у главных персонажей. Жак-Марк Барр, ставший суперзвездой после «Голубой бездны» Бессона, здесь просто никакой: образ интеллигента, занимающего в своей жизни позицию зрителя (прямо загипнотизированного закадровым голосом), выглядит почти идиотом, неспособным к принятию волевых решений.
Пытаясь создать интегральную притчу о судьбе Европы и пригласив для этого актеров Фассбиндера и Годара, Триер насыщает ленту всеми возможными штампами и цитатами из авторского кино его золотого периода (включая снег в храме из «Андрея Рублева»). Черно-белое изображение с вкраплениями цветного (часто это какой-нибудь один предмет или деталь), диалоги на английском и немецком, бессмысленное эстетство (в сцене суицида, например) выдают в Триере прежде всего понтовщика, пытающегося поразить зрителя и манипулировать им. Здесь нет глубокой жизненной драмы, как в «Рассекая волны», «Танцующей в темноте» и «Догвилле», конфликт намечен лишь пунктиром (вновь во всем виноваты крайне правые), мытарства героев не трогают, кажутся вымученными и формально прилизанными.
«Европа» Триера – курьез в истории кино, лента, о которой сейчас мало помнят, если не касаются эволюции режиссера, снятая в 1991 году в эпоху распоясовывавшихся симулякров, она представляет собой лишь некий пустотный образ, карусель означающих, не выражающих ничего кроме чисто структурной красоты. Это почти образец киноглянца со всевозможными наложениями изображений, визуальных слоев и симуляцией гипноза. Да, это гипноз, уже открытый, не закамуфлированный ничем в отличие от «Мариенбада» Рене. «Европа» - чистое упражнение в стиле, по сути аналог содерберговского «Кафки», вышедшего почти синхронно с ним. Неплохая музыка, развитие визуальных экспериментов, начатых в «Элементе преступления» и «Эпидемии», участие сразу трех операторов и при этом дряблый сюжет, программно декларируемая атмосферность, параллельная критика неонацизма и американской оккупации – все это можно считать, как достоинствами, так и недостатками картины Триера.
Важно, что впоследствии этот режиссер, действительно уйдет далеко от прилизанного изображения и чисто формальных экзерсисов в сторону более жизненного кино. Причем уйдет навсегда, дойдя до точки в своем самоотрицании в «Догме 95», однако, это уже совсем другая история.
242.7 тыс 
14.9 тыс 
6.6 тыс 
3