Цай Минлян и Ли Каншэн неразрывный творческий тандем – и даже больше. 13 совместных фильмов (не считая других проектов), более тридцати лет знакомства и, по сути, симбиоз режиссера и актера. Была бы эта связь внутриутробной, то Цай, наверно, бы уже там снимал своего альтер эго со всеми его причудами. Из Afternoon, спонтанном разговоре между Цаем и Ли, можно узнать много интересного и личного о взаимоотношениях этих двух странных людей. Например, каждый раз, когда режиссер оказывается за границей, он звонит своему другу по вечерам, чтобы узнать, все ли у него в порядке. Не менее мило обещание Цая, что его готовка станет лучше, как только он завяжет с кино. В том же разговоре Цай признается, что хотел снять фильм («А у вас который час?»), чтобы отвлечь Ли от скорби по умершему отцу, – и вовлек его в будничную и одновременно поэтическую фабулу о смерти.

Каншэн в этой беседе выглядит идентичным Сяо-Кану, герою, которого он играет из фильма в фильм, а точнее: проживает очередную главу в эпопеи одинокого аутсайдера. Казалось бы, каждая новая роль требует от актера перевоплощения, но Каншэн, говоря кармически, остается верен своей инкарнации. Во многом такой биографический подход вдохновлен пятью фильмами Франсуа Трюффо о жизни Антуана Дуанеля (Жан-Пьера Лео), бесприютного подростка, приключения которого начинаются с «Четыреста ударов» и длятся на протяжении двух десятилетий, – и, скорее всего, продлились бы еще дольше, если бы не преждевременная смерть Трюффо.

Есть радость узнавания, когда из фильма в фильм видишь того же непроницаемого Сяо-Кана, но уже в какой-то иной жизненной констелляции. Неизмененным остаются кадр-комната и статичность съемки, такая же константа в методе Цая, как и участие Ли Каншэна. Кадр-комната является несущей конструкцией для окопавшегося в приватности и одиночестве человека; кадр-комната – чуткая гладь, персонажи мутят и тревожат эту гладь своими странными поступками, жестами, которые расходятся, как круги на воде, и становятся волнами, омывающими смотрящего, который ждал зрелище, как у моря погоды, – а получил соприкосновение с этими волнами, прекрасно проводящими эмоции.

Аура скорби и поиск контакта

Обращает внимание соотношение освещения и темноты в кадрах фильма. Например, когда на фоне кромешной тьмы видна лишь кровать с лежащим на ней Сяо-Каном; после того, как он просыпается и садится на край кровати, лишь по очертаниям тела угадывается его присутствие; только что освещенное лицо Сяо-Кана, уже мгновение спустя погружено в полумрак. Тут вспоминается ключевая эдипальная сцена в «Реке», где персонажи еле различимо выступают из онтологической темноты; и атмосфера «Убежища Дракона» в целом, как фильм-метафора на ускользающий и утомительный поиск объекта желания. Чаще всего, однако, темноту в комнате Сяо-Кана рассекает прохладный свет от лампы на столе или такой же прохладный экран телевизора, когда Сяо-Кан смотрит «Четыреста ударов». Сумрачное освещение (преобладают темные синие и серые тона) – это аура траура и бдения. По соседству мать Сяо-Кана проживает свою скорбь, отличающаяся теплым пламенем свечи и двумя красными фонарями на полке. В этом ощущается совсем иная гамма чувств, чем у ее сына, – тоска и страсть по умершему мужу, нашедшее трогательное и тронутое выражение в сцене романтического ужина с усопшим, – а также в сцене, где мать мастурбирует напротив фотографии мужа.

В другой сцене возникает «семейный портрет» – композиционный треугольник из Сяо-Хана, матери и сома (условно отец), который запускает игру воображения в поиске ответа на вопрос, куда вселился дух отца? Такая вот фантастическая трактовка следует сюжетной линии смерти отца и его дальнейшей участи, заданная житейским мистицизмом Тайвани и кармическим подтекстом. В появлении духа отца на фоне колеса обозрения, символизирующего «колесо сансары», я вижу не только буддийское утешение, согласно которому все пребывает в вечном круговороте, но и юмор Цая. Отец повел себя как смышленый турист, сэкономив деньги на билете и, вопреки расхожему выражению, сначала умер, и только потом уже увидел Париж. Колесо появляется неоднократно, в том числе в сцене, где Сяо-Кан смотрит эпизод из «Четыреста ударов», в котором Антуан катается на аттракционе, горизонтальном колесе, которое разгоняется с бешеной скоростью. Это тоже круговорот жизни, но тошнотворный и резонирующий с подавленностью Сяо-Кана.

Часы с двойным временем, которые Сяо-Кан продает Шианг-Чжи, служит эскапистским удвоением времени, связью с воображаемым Парижем, в который можно уйти, хотя бы путем просмотра французских фильмов. Также это связь с Шианг-Чжи. Цай не покушается на панораму мета-времени, как она, например, показана со свойственной для Голливуда гигантоманией в «Магнолии» Пола Томаса Андерсона или в «Облачном Атласе». Для этого Цай слишком минималист, ему достаточно двойного времени как зацепки для воображения, чтобы не сплетать судьбы, а всего лишь сблизить. Разница во времени между Тайбэем и Парижем – будто пробитая дыра в перегородке одиночеств, через которую можно протянуть мысли, а еще – подглядывать. Тут не лишне вспомнить фильм «Дыру»: там Сяо-Кан буквально продолбил дыру в полу, после чего началось необычное общение с соседкой снизу. Чудные и неисповедимые пути того, как люди находятся и расходятся, трудность вступить в отношения и оцепенение (усилено тем, как показана поездка Шианг-Чжи в Париж, где она ни с кем не хочет инициировать контакт), – лейтмотив Цай Минляна.

Наблюдать за Сяо-Каном – процесс созерцательный, странный и очень современный. Иногда мне кажется, что жизнь в представлении Цая, – это заброшенное здание с полуразбитой неоновой вывеской «Артхаус», которое заселили, словно сквоттеры, странные люди, не прошедшие отбор на реалити-шоу и оставшиеся без средств на существование. В итоге из этого получилась инсталляция под пристальным видеонаблюдением: невозмутимый прямоугольник для демонстрации повседневных вещей и удовлетворения насущных потребностей, вроде голода, жажды, секса, справления малой нужды, – имеющей в поэтике Цая, пожалуй, уже философское значение. Чем больше смотришь фильмы тайваньского режиссера, тем больше в мочеиспускании Сяо-Кана мерещится умиротворяющий ручей времени. В фиксации Цая на своем незаменимом актере ощущается больше, чем просто документальный интерес, – это чувственное исследование анонимности человека в городской и квартирной среде, который то мается от своего одиночества, то на время мирится с ним. Как будто однажды режиссер подтолкнул Ли Каншэна в кадр, чтобы тот в нем жил, и сразу начал за ним наблюдать, за тем, как тот время от времени выделывает эксцентричные пируэты. Наверно, такое вот созерцание и есть заданный по умолчанию взгляд другого (режиссера) на его излюбленный объект. А Ли Каншэн, будучи гадким утенком в плане нестандартной актерской игры, даже не думает превращаться в лебедя.

В своих предыдущих картинах Цай Минлян поочередно оживляет женское одиночество (Да здравствует любовь, 1994), увядшую любовь супругов (Река, 1997), и вот, настала очередь столь же бесплотных призраков. Если коротко, то фильм о том, как тяжело расстаться с некогда любимым человеком. Но замешанный на мистике и реально существующих ритуалах современного Тайваня иносказательный стиль постановщика делает его крайне необычным. Сюжетная конструкция точна, детали все продуманы, метафоричны. Я искренне восхищаюсь и отдаю должное режиссуре этого парня. А также не рекомендую читать данную рецензию-разбор, если сам фильм Вы еще не смотрели.

Дух умершего отца живет в квартире, сыну с матерью покоя не дает, зовёт. И главный герой (альтер-эго режиссера - Ли Кан-шен) неслучайно мочится в пакет, бутылки — не отпускает жидкость далеко. На всякий случай оговорюсь, что вода в любой ее форме в фильмах Цай Минляна глубоко метафорична, незаменимый атрибут его работ. Из последующих сцен становится ясно, что герой подобно рыбине в аквариуме будет жить им (духом) 49 дней. А тут еще и мать горькие пилюли пьет и сына потчует напрасно...

В дальнейшем в сюжет начинает мастерски вплетаться мистика. Некой девушке (очаровательной Чэнь Шиан-чуй) понравятся часы героя, она захочет их купить. Да вот беда, закончились они, как и отец, остались только с сыном. И трогать их нельзя, так говорит тайваньская примета, та даже снять с руки их символично тяжело. Герой сопротивляется, не желает с ними расставаться — частичку жизни отец с собой уносит «заграницу». Но часы хотят в Париж, им очень нужно в рай. Двойное время в данном случае метафорично, как и часы в столице Франции на 7 часов вперёд. Выражение - седьмое небо, если я не ошибаюсь, еще Аристотель ввёл - там ангелы живут. А жест души, кекс от девушки - как память, которую после себя всяк оставляет уходящий. И взгляд героя будет вслед ей многоговорящий. Затем в квартире видим, как еде он трижды делает поклон, внутри него же всё горит огнем.

Отныне в героиню (согласно той примете) вселился дух отца. Более того, само её значение в фильме можно рассматривать как маянье призрака в эти 49 или сколько там осталось дней. На это намекает множество продуманных деталей. В метро на эскалаторе «наверх» плывет, когда другие мимо пробегают. Ее даже тормозят, якобы для проверки документов, что тоже символично. В чужой стране язык найти не может, постриглась так, что не узнать. И радио у них как будто с Ли Кан-шеном на двоих одно — его предупреждают о бездомной псине, ее же просят выйти из метро. Да и пилюли пьет, как наш герой в Тайване. А главное, девушка ищет некий телефонный номер, когда прохожий в телефонной будке говорит ей, что «зашло всё слишком далеко». Или другой в метро через двойную долгим взглядом смотрит и уезжает все равно. Между ней и другими людьми всюду граница, барьер. А наглядный пример формулы того как Цай Минлян «оживляет», видно в сценах фильма внутри фильма. Обратите внимание, где и как Чэн Шиан-чуй получит свой номер. На кладбище возле могилы Симоны де Бовуар (бисексуальной подруги и единомышленника Жан-Поля Сартра) его предложит сам Жан-Пьер Лео, за персонажем которого на своем экране наблюдает Ли Кан-шен. Главный герой воплотился в ее жизни из картины Франсуа Трюффо (Четыреста ударов, 1959), название которой идентично русской поговорке - кругом одни напасти. И, подобно тому как Ли Кан-шен созерцает кадры где детей прижало центрифугой, распластало - так и за ним, часами отбивающим удары, издалека прохожие глядят.

А мать (Лу И-чин) внезапно замечает, что со временем в часах что-то не так. Да только не со временем, а с сыном. Герою больше некуда мочиться, печаль держать в себе нет больше сил. Пилюли кушать боле не желает, ночами даже плакать начинает, за молоком (жизнью) отца скучает на экране, и даже ходит в туалет. И насчет рыбок свою мать предупреждает, не место мертвым среди живых. А мать и этого понять не может, за сомом наблюдает. Ее как сына гомосексуалист в кинотеатре не пугает (герой его игрой с часами вызывает), она всё ожидает дух его. Для мужа утку оставляет, завешивает шторы на окно. Когда же наш герой отца вином на крыше поминает, во Франции Чэнь Шиан-чуй от горечи, пардон, блюет. И в этом тоже юмор проступает…

Однако вечной жизни с призраком Цай Минлян героям не желает. Так, случайная знакомая (Сесилия Йип) проявляет к ней заботу, дарит капельку тепла. Девушка рада, что нашла родную кровь в чужой стране, какое-то время они символично общаются через проход. Чэнь Шиан-чуй завязывает дружеские отношения, принимает приглашение знакомой, а дальше грустное кино. Новая соседка марафетится в уборной в то самое время, когда полоумная жена в Тайване начинает мастурбировать. Вот и нашей героине захотелось еще больше тепла, иначе говоря, любви. Да вот беда, нетрадиционный секс соседку (как и героя прежде) не интересует. Минималистский стиль режиссера в этой сцене проявляется во всей красе.

Герой тем временем на сладкое подсел, конфетами меланхолию заедает. А то, что забытый кекс давно испортился, лишь означает, что пришел срок, 49 дней на исходе. И Ли Кан-шен вернется к нормальной жизни, правда, уже без чемодана (думаю, это метафора «тяжелых» воспоминаний, груза прошлого). Концовка фильма мне слегка Да здравствует любовь напоминает, всё тот же синий свет рассвета и слёзы на глазах главной героини. Пронзительно грустная сцена. Например, за девушку я действительно переживал, не смыло бы течением чужой судьбы её истинное Я. Его чемодан уносят, её же плавает в пруду. И закономерно, что именно отец (Мяо Тянь) достает его из воды. А сам уходит, уже уходит, жизнь завертелась дальше без него.