Чему режиссер научился у Хичкока, как повлиял на американский хип-хоп, за что его ненавидят феминистки, и почему «Домино» — неплохой фильм, несмотря на все рецензии.
Брайан де Пальма уже ребенком видел, как выглядит настоящая кровь. Его папа был преуспевающим ортопедом, и Брайан не раз навещал его в операционной. Остальное время отец делил между лекциями и написанием научных трудов; детям доставались минуты. Брайан тоже рано заинтересовался наукой: в старших классах он не возвращался без медали с научных ярмарок, где собирал простые ЭВМ. Потом поступил на физмат в престижный Колумбийский университет; третьей дисциплиной де Пальма отчего-то выбрал русский язык. Поначалу кино интересовало его именно с технической стороны, как средство фиксации реальности, к чему де Пальма имел склонность тоже с ранних лет (еще в школе ему попадет за то, что он тайком записал урок полового воспитания... для девочек). В те же годы Брайан также следил за собственным отцом, когда тот ходил к любовнице. В дальнейшем наблюдения, прослушка или подглядывание станут ключевым мотивом кинематографа де Пальмы.
Хичкок, любовь моя
В 1958 году юный Брайан увидел «Головокружение» Альфреда Хичкока. Едва ли найдется другой состоявшийся режиссер, которого так же часто обвиняли в плагиате, как де Пальму: «все содрал у старины Хича», «бледная копия», «производная от Хичкока». Сам де Пальма не скрывается и открыто называет себя его последователем. Разрабатывая концепцию саспенса, Хичкок пришел к пониманию того, что триллер хорошо работает на разнице в информированности персонажа и зрителя (последний всегда знает чуть больше). Де Пальма встроил эту методологию в собственный стиль, подчиненный диктатуре взгляда. Долгие, сложно сконструированные планы наблюдения, визуализация точек зрения персонажей (POV-съемка), частое использование рапида — де Пальма постоянно вынуждает зрителя вглядываться, навязывает ему позицию вуайера вроде той, в которой оказался персонаж Джеймса Стюарта в «Окне во двор» . Уже в «Убийстве а ля Мод» режиссер отсылал к «Психо». В картине «Приветствия» один из героев брал с полки книгу бесед Трюффо с Хичкоком. В «Свадебной вечеринке» персонажи обсуждали зависимость мужчин от женщин, в том числе и Хичкока от его жены.
В дальнейшем де Пальма будет искать артиста «как у Хичкока» для «Наваждения» , в «Проколе» переиграет сюжет «Окна во двор» и вернется к теме чужих окон в «Подставном теле» , где играет Мелани Гриффит, дочь актрисы Типпи Хедрен из «Птиц» и «Марни». Наиболее же хичкокианским фильмом де Пальмы считается «Бритва» с Майклом Кейном. Так, сцена в картинной галерее там является отсылкой-перевертышем к аналогичному эпизоду «Головокружения». Сравните сами. Вот Хичкок...
А вот де Пальма.
Когда в 1972 году де Пальма решил высунуться из синефильского подполья, то за гроши снял в Нью-Йорке «Сестер», триллер о сиамских сестрах и убийстве. Разделяя своих сросшихся героинь, де Пальма также расчерчивал экран на две половины. Тем самым он обнажал хичкоковский прием: изображение слева передавало точку ничего не подозревающего героя, справа — всеведущего зрителя. Писать музыку к фильму начинающий режиссер позвал самого Бернарда Херрманна, автора саундтреков к «Головокружению» и «Психо».
Пристальный и мужской взгляд
В 1975 году британская феминистка, критик и режиссер Лора Малви написала впоследствии ставшее классическим эссе «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф», в котором ввела понятие «мужской взгляд» (male gaze) и заключила, что классическое голливудское кино по умолчанию ставит зрителя в позицию мужской субъектности. Наиболее подробно Малви разбирала именно работы Хичкока — «Окно во двор» и «Головокружение».
Разумеется, как последователь Хичкока, де Пальма очень скоро столкнулся с аналогичной критикой собственных работ. «Сестер» некоторые рецензенты рассматривают как кино об угрозе, которую таит женская эмансипация. «Кэрри» обвиняли в скопофилии — сексуальной практике разглядывания; всему виной снятая рапидом открывающая сцена в женской раздевалке. В 1983 году в журнале Cineaste вышла статья «Молодые женоненавистники американского кино». Под огонь попали Джеймс Тобак (в 2018 году около 400 женщин обвинили его в домогательствах), Пол Шредер и де Пальма.
«Что мы должны думать о Брайане де Пальме, который снова и снова занимает свою жену Нэнси Аллен в ролях тупых и даже отдаленно неискушенных в жизни проституток?»
Это автор Cineaste еще не видел «Подставное тело», в котором полуголую танцующую героиню насквозь просверлили дрелью.
Де Пальма, кажется, вполне искренне не понимал обвинений: «Я имею с этим дело на протяжении всей карьеры. К моей радости, теперь эти вопросы задают Квентину Тарантино, а мне отвечать не приходится. Насилие и женщины — тут уж он главный режиссер. <...> Я уже много раз говорил: если я могу создать эпизод, в котором вы смотрите на женщину или следите за ней, для меня это просто базовый кинематографический кирпичик. Кажется, Жан-Люк Годар сказал: „История кино — это мужчины, которые снимают женщин“».
В статье Cineaste выводилась формула его кино: «Женщины равно секс равно убийство». И де Пальма с ней согласен. Его действительно не слишком интересовал пересмотр канонов триллера в соответствии с прогрессивными веяниями времени. Если он и революционизировал жанр, то совсем не по идеологической надобности. В конце концов, он просто обожал кино про маньяков!
Мужчины в его фильмах так же часто предстают слабыми, недальновидными, редуцируются до неприглядной роли наблюдателей и жертв. Герои фильмов «Прокол», «Подставное тело» и «Военные потери» позволяют погибнуть женщинам, к которым испытывают чувства.
Из чего сделан де Пальма
Кино де Пальмы отсылает не только к Хичкоку — в нем встречаются цитаты из нуаров, аллюзии на Антониони, полемика с коллегами по Новому Голливуду. Однако более всего де Пальма отсылает к самому себе. Его фильмы часто подчинены сновидческой, сюрреалистической логике и нередко заканчиваются пробуждением ото сна, которое, однако, не приносит облегчения, оставляя героя и зрителя в тревоге. Он постоянно исследует, словно ощупывая камерой, пространство. Он одним из первых начал использовать стедикам. Посмотрим, какие приемы постоянно встречаются в его картинах.
Рапид
До конца 1960-х годов американское кино не имело привычки использовать ускоренную или замедленную съемку. Де Пальма среди первых стал использовать рапидное замедление, которое позволяло бы зрителю внимательно рассмотреть сложносоставную мизансцену. Классический пример — «одесская лестница» в «Неприкасаемых» с Кевином Костнером. Де Пальма воспроизводит эпизод из «Броненосца „Потемкин“» с детской коляской, только добавляет в него пальбу.
Понимая, что рапид противоречил реализму, де Пальма так же часто использовал его, чтобы остранить происходящее, сделать действие подобным сну или попросту реконструировать сон, как в финале «Кэрри» (вдобавок актриса тут шла спиной вперед, затем на монтаже пленку пустили в обратную сторону, что усилило ощущение потустороннего).
Субъективная камера
Де Пальма так часто показывает происходящее глазами персонажей, что порой перестаешь это замечать. Понятно почему: многие его герои оказываются в позиции наблюдателей или подглядывающих. Режиссер любит съемку каше, то есть обрезает прямоугольник экрана гранями бинокля, снайперского прицела и так далее.
Полиэкран
Если саспенс возникает из столкновения точек зрения (например, ничего не подозревающей жертвы и убийцы), почему бы не показать на экране сразу обе? Де Пальма делил экранное полотно надвое уже в «Сестрах», а в более поздних фильмах пришел к массовым сценам, в которых становится важным взгляд отдельно выхваченных персонажей, как в «Глазах змеи».
Стедикам
Де Пальма убежден, что всякая монтажная склейка словно говорит: стоп, обратите внимание вот на это. Режиссер предпочитает снимать длинными планами. Например, «Глаза змеи» открываются замысловатым план-эпизодом длиной в 13 минут (склейки тщательно спрятаны). Де Пальма берет стедикам, чтобы добиваться плавной подвижности камеры. Благодаря этому он значительно сокращает число склеек и добивается непрерывности течения времени на экране. Одна из лучших сцен — в «Пути Карлито».
Зональные линзы
С 1980-х де Пальма активно использует насадки с зональными линзами (split focus diopter), которые позволяют добиться в широкоэкранном кино большой глубины фокуса, то есть с одинаковой резкостью показывать передний и задний планы, создавая у зрителя ощущение дезориентации (а еще выстраивать глубинную мизансцену, как в «Гражданине Кейне»). Эта техника имеет один недостаток: в середине, где сходятся края двух линз (внешне такая насадка напоминает стекло бифокальных очков), появляется размытая полоса. Обыкновенно режиссеры маскируют раздел стеной или другой текстурой. Де Пальма же намеренно оставляет кадр как есть. Ровно этот же технический прием использовался, кстати, Тарантино в «Бешеных псах» — тоже без маскировки стыка.
Гангстер № 1
Все это время мы говорили о де Пальме так, будто он какой-то формалист-затейник, а не режиссер «Лица со шрамом», «Неприкасаемых» и «Пути Карлито», имеющий культовый статус... в американском хип-хоп-коммьюнити. «Лицо со шрамом» стало референсом при создании не только клипов, но и музыкальных карьер; крик Пачино из «Пути Карлито» открывал второй платиновый альбом Jay-Z, а слово «неприкасаемые» прочно вошло в словарь рэп-исполнителей с сугубо одобрительным значением.
Как ему это удавалось? Во-первых, де Пальма для того времени действительно был редким мастером экшена. Сработали его технический ум, пристальное внимание к сценографии пространства, умение вписать зрителя в действие и грамотно выстроить саспенс. А еще де Пальма не боялся зайти далеко — все-таки с детства знал, что кровь в кино совсем не та, что в операционной.
Во-вторых, он попросту был неправильно понят.
«Лицо со шрамом» де Пальма стал делать наперекор «Крестному отцу». Как известно, Коппола и его оператор Гордон Уиллис придумали визуальную рифму: темные дела дон Корлеоне обсуждал в затененном кабинете, где он и его гости тонули в темных тонах. Де Пальма решил заливать кадр солнцем: Флорида, неон, акриловая густота цвета. Флориду снимали в Калифорнии, потому что из Майами съемочную группу прогнали кубинцы. «Лицо со шрамом» снят в намеренно плохом вкусе: ужасные рубашки Тони Монтаны, китчевая обстановка клуба «Вавилон», музыка Джорджо Мородера и шар с надписью «Мир принадлежит тебе». Все вместе это вызывает ощущение дереализации, действительность перестает казаться подлинной, по мере того как начинает принадлежать герою. Чрезмерность проявляет себя и в насилии, и в горах кокаина, с которых под конец фильма под откос несется Тони.
Обратите внимание на знаменитую финальную перестрелку. В течение пяти минут то безликие головорезы стреляют в сторону экрана, то в экран же отвечает Аль Пачино. И это у де Пальмы, автора длинных сложносочиненных планов? На самом деле такое решение пришло не от хорошей жизни. Во время съемки Пачино схватил рукой горячее дуло и на какое-то время выбыл со съемок. В документальном фильме «Де Пальма» режиссер вспоминает, что на площадку как раз пришел Спилберг, и они развлекались вовсю: «Стивен, как считаешь, может, еще пусть оттуда постреляют?» — «Надо бы!»
Сегодня фильм иногда наделяют эпитетами «убедительный» и «точный», но, в сущности, де Пальма, согласно меткой формулировке Рональда Боуга в журнале Criticism, снял «комментарий к исполненному клише жанру».
«Де Пальма сознательно кивает в сторону оригинального „Лица со шрамом“ <...>, постоянно вынуждая зрителя задаваться вопросом, <...> чьи образы в каждый момент представлены, де Пальмы или Хоукса (или Копполы и любого другого режиссера гангстерского фильма)».
В гангстерском кино режиссера интересовал мотив мегаломана, «который живет в обособленной вселенной». Таков Аль Капоне в исполнении Роберта Де Ниро в «Неприкасаемых» (между прочим, де Пальма изначально хотел снять именно байопик Капоне). Мы практически не видим его вне гангстерских собраний и зала суда, а за закрытыми дверями реальность преломляется, и допустимым становится все. Например, слить уголовное дело или снести голову неугодного бейсбольной битой.
Де Пальма в своих гангстерских фильмах предугадал культ ультранасилия, повышение терпимости аудитории к жестокости и общую интенсификацию (усиление напряжения и частоты действия) жанрового кинематографа.
На войне не как на войне
Кинематографические отсылки, формальные изыски и сновидческое качество фильмов снискали де Пальме репутацию беглеца от действительности. При этом он снял несколько картин о войнах, а новый «Домино» — взгляд на исламский терроризм и его отзвуки в Европе.
Во время войны во Вьетнаме де Пальма был молодым человеком, а призыв в американской армии отменили только в 1973 году. Будущему режиссеру пришлось косить. Он изображал аллергию, разыгрывал гомосексуальные наклонности в кабинете психиатра и рассказывал об этом так: «Я был коммунистом, я был гомосексуалом. Безумцем, в общем».
Уклон от призыва стал связующим мотивом комедии «Приветствия» о трех друзьях. Чего они только ни придумывали, чтобы откосить! Кстати, каждый носил черты де Пальмы: один увлекался ЭВМ, другой любил подглядывать, третьего восхищали конспирологические теории.
К концу 1980-х главные фильмы о Вьетнаме уже вышли, а в 1990-м начнется война в Персидском заливе. Но де Пальма взялся экранизировать инцидент на высоте 192 — Голливуд боялся трогать этот сюжет с начала 1970-х. (В 1970 году немецкий режиссер Михаэль Ферхёвен снял по нему фильм «O.K.», который вызвал скандал на Берлинском кинофестивале.) Пятеро солдат, решив «поднять моральный дух в отряде», похитили, изнасиловали и убили вьетнамскую девушку. Жесткий, лишенный милитаристского пафоса фильм де Пальмы («Военные потери») полемизировал даже с картинами, которые принято рассматривать как антивоенные. Помните сцену с горящими под песню The Doors джунглями в «Апокалипсисе сегодня»? В «Военных потерях» один из похитителей поет девушке другую песню группы, «Hello, I Love You». На войне рок-музыка становится еще одним средством насилия, и никакой эстетизации этого насилия де Пальма не допускает. А исполнитель главной роли Майкл Дж. Фокс временами напоминает Мартина Шина. В другом эпизоде герой Шона Пенна отвечает сержанту Хартману из «Цельнометаллической оболочки». Тот пел «Это для боя, а это для развлечений», поочередно показывая на винтовку и свой пах. Пенн меняет порядок местами: то, что у него в штанах, для боя, а для игр — автомат.
В 2007 году де Пальма вернулся к тому же сюжету в «Без цензуры», но уже на иракском материале. В основе фильма — подлинная история того, как несколько американских солдат изнасиловали несовершеннолетнюю девочку и убили ее вместе со всей семьей. Во многом фильм повторяет ходы из «Военных потерь», рифмуя между собой две войны. Отличием же становится метод съемки: де Пальма построил «Без цензуры» практически целиком из бесед по скайпу, съемок с нашлемных камер, систем видеонаблюдения и так далее. Вьетнамские джунгли выступали местом темных секретов (в «Военных потерях» перефразирована поговорка про Лас-Вегас: что случается во Вьетнаме, остается во Вьетнаме). Теперь все происходит в условиях, когда каждый шаг военных документируется , но это не помогает сделать войну более контролируемой.
Де Пальма словно предвидел, что повсеместная цифровая фиксация приведет не к тотальной прозрачности, а наоборот, к инфляции документальности и эпохе постправды. В 2011 году в аэропорту Франкфурта-на-Майне были убиты два и ранены еще двое солдат. Нападавший Арид Ука посмотрел видео с изнасилованием иракской девушки солдатами США, после чего решился на возмездие. Видео было не настоящим, а сценой из фильма «Без цензуры».
«Домино» — скрытая угроза
Последний фильм де Пальмы — «Домино», вышедшее в начале лета — успели разгромить критики, а отдельные американские издания отметили агрессивную неполиткорректность работы. Производство картины уже было полно проблем: недостаток финансирования, вмешательство продюсеров в съемочный процесс, финальный монтаж и вовсе забрали из рук режиссера. Де Пальма говорит, что «Домино» урезали почти на 50 минут. Осталась неубедительная, куцая и искусственная история датского копа, который мстит за напарника и выходит на след ячейки ИГИЛ (организация запрещена на территории РФ).
Это если смотреть навскидку. А если всмотреться? Де Пальму, кажется, не слишком заботят столкновение Старого Света с новой угрозой, радикальный исламизм и правомочность грязной борьбы с террором. Он продолжает рассматривать и рефлексировать о природе взгляда. В «Домино» он вложил любопытный комментарий о том, как ИГИЛ с его видеофиксацией казней и терактов отменяет собой традиционное кино. В одной из сцен террористка и расстреливает гостей на... красной дорожке кинофестиваля. И хотя фильм заканчивается условным хеппи-эндом, последнее, что мы видим перед титрами, — ролик расстрела на YouTube. Как то самое пробуждение ото сна в еще более страшную явь, которое так любит показывать де Пальма.
