Кинопрофессии: Чем занимаются на съемках фильмов гаферы?

КиноПоиск запускает новую рубрику, в которой будет рассказывать о различных кинопрофессиях — как популярных, так и малоизвестных.

В чем заключается работа гафера — бригадира осветителей? Почему их считают самым сплоченным киноцехом в отечественной киноиндустрии? По просьбе КиноПоиска об этой профессии рассказали гафер Михаил Жердин, чья карьера началась в конце 1970-х годов, гафер Максим Колупаев, работающий в кино меньше пяти лет, оператор Николай Богачев и продюсер Федор Друзин.

Мужская профессия

Михаил Жердин, гафер

Я работаю осветителем с 1979-го — в том году у меня было свободное лето, так я и попал в кино. Учиться для этого было не надо — как тогда, так и сейчас. Есть училище, но оно театрально-концертное, там готовят осветителей для телевидения и театра. В кино обычно приходят знакомые знакомых. Это должны быть крепкие молодые люди, потому что это тяжелый труд. В России осветители — это исключительно мужская профессия. Слышал, что женщины иногда работают осветителями, но сам не встречал. В Америке точно есть женщины на таких должностях.

Наша профессия тесно связана с работой оператора. Что он хочет? Мягкий свет? Жесткий свет? С остальными членами съемочной группы мы не так много контактируем. За то время, что я работаю, технология и состав команды не очень изменились. Я думаю, что свет будет нужен всегда. Да, появились цифровые камеры, но, может быть, им нужно даже больше света. Сегодня технически интереснее все. Например, есть вспомогательный диодный свет. Он легче и быстрее устанавливается. Российская операторская площадка сейчас почти не отличается от американской, то же самое оборудование. Существуют, правда, отличия в распределении обязанностей: у нас осветитель работает и как «грип», то есть закрепляет свет. В Америке это абсолютно разные профессии, и они даже немножко враждуют между собой.

В 1989 году я впервые стал бригадиром. Сегодня чтобы дорасти до бригадира, нужно, наверное, года три. Но одного лишь технического опыта недостаточно, на изучение техники хватит и года. Для нашей профессии, мне кажется, нужно обладать определенной харизмой. На площадке мы и свет, и настроение. Необходимы умение разговаривать с продюсером, решать финансовые вопросы. Мы все знаем, кто из продюсеров что-то где-то недодал, не заплатил. Есть черный список, в котором те, кто затягивает с оплатой. У всех же семьи, ипотеки.

В советское время было жестче и в то же время проще. Была пятидневная рабочая неделя со всеми выходными, 8-часовой рабочий день. Сейчас мы стараемся работать не больше 10—11 часов в сутки. Если для кино шесть дней работать по 16 часов — это же просто упадешь. В рекламе проще, там обычно одна смена. Полжизни я провожу на площадке — 12 часов рабочий день плюс дорога. Домой доехать же еще надо, но я там бываю очень редко. Если бы моя жена не работала в кино (она второй режиссер), вряд ли бы она поняла мой образ жизни. У киношных девушек тоже сложно с личной жизнью. Какая жизнь, когда ты по 14 часов на площадке?

Профсоюза как такового нет, да это и невозможно. Мы же не работаем постоянно нигде, живем от фильма к фильму. Почему осветители самые сплоченные? Просто мы все друг друга знаем, встречаемся, что-то обсуждаем, ставки в том числе. Мы друг другу никогда не перейдем дорогу. Все на личном общении строится. У нас в стране вообще это очень важно. И это неплохо: ты точно знаешь, что это хороший человек, а не темная лошадка.

Перед тем как согласиться на новую работу, мне нужно знать финансовые условия, имя оператора и продюсера. С молодыми операторами работать просто нет времени, да и у продюсеров они идут по другой шкале цены и качества. Мне интересно с операторами старой закалки. С самого начала я работал с Павлом Лебешевым, был осветителем у него на фильме «Кин-дза-дза!». В последний раз я работал с ним на фильме «Сибирский цирюльник» Михалкова. С Юрием Райским мы, например, снимали «Орду» — еще на пленку, спокойно, без спешки. Наверное, это был последний проект с пленкой, где я работал. С Сергеем Козловым, с которым мы сейчас снимаем сериал Петра Буслова «Домашний арест», я знаком больше двадцати лет.

На площадке «Домашнего ареста» у меня в команде пять человек. Для такой павильонной съемки, как здесь, у нас было, наверное, дня четыре на подготовку. Мы все вешали, пробовали, ходили, включали. Благодаря этому теперь, чтобы включить нужное оператору для сцены освещение, требуется минут пять-десять и все. Если мне сейчас скажут, что день, солнце, то через пять минут будут солнце и день. Или ночь. Хотите ночь со свечкой? Пожалуйста.

Вот «Холодное танго» с Игорем Клебановым мы снимали очень серьезно, долго. У нас, наверное, было смен 80. Это много, хотя это не сериал, а кино. Михалков снимал в советское время «Пять вечеров» за 26 рабочих дней. Они готовились и снимали по полторы смены. Надевали тапочки и закрывались в павильоне, чтобы чистый звук был. Колдовали. Теперь это просто левой ногой снимают. 26 дней — это много. Сейчас же есть такое слово неприятное — «выработка». И есть еще слово «проекты», которое я не люблю. Лучше «кино».

Нужно ли любить кино? У всех это по-разному. Один большой продюсер спросил как-то: «Тебе все равно, что у нас будет, или нет?» По большому счету должно быть все равно. Ведь кому важен результат? Актерам, потому что их увидят, операторскую работу хорошую оценят, режиссер станет известным на весь мир, продюсер заработает деньги. А мы рабочие люди. Но мне вот лично не все равно. Мне интересно всегда. Я люблю фильмы, на которых поработал, какие бы они ни были. Всегда читаю сценарий — не для принятия решения, а просто ради интереса.

Хороший гафер — ключевая фигура

Федор Друзин, продюсер (студия «Велес»)

У меня есть опыт работы в Англии на короткометражных и студенческих проектах, где всегда было много бесплатной рабочей силы. Работали бескорыстно абсолютно все, на всех позициях — от режиссера и оператора до осветителей и звукачей. Не помню ни одного исключения. Когда я переехал в Россию, то очень удивился, столкнувшись с тем, что здесь очень редко технический персонал работает бесплатно. А осветители не работают бесплатно категорически никогда. Максимум, на что удавалось договориться с осветителями за пять лет в России, — скидки или неоплачиваемые небольшие переработки.

Думаю, связано это с тем, что самая прибыльная для технического персонала в России индустрия — сериалы, а это не очень этичная и не очень интересная индустрия. Персонал там часто даже не знает, что конкретно за проект снимается, им все равно. Осветители не верят в свой рост и развитие, а ведь хороший гафер, если у него появится желание взять в руки камеру и научиться кадрировать, может легко стать оператором. На Западе это частая история. Иногда бывает, что оператор хорошо работает с камерой, но совершенно не разбирается в свете. Смотришь на кадры из разных его проектов и видишь: в одном все хорошо, в другом картинка значительно хуже. Потом выясняется, что в первом случае у него был гафер, который подсказал правильное решение.

На Западе, кстати, такой специалист получает ненамного меньше оператора — разница примерно в 20%. А у нас соотношение зарплат такое, что оператор, например, получает за рекламную смену 140 тыс. рублей, а гафер — 20—40 тысяч.

Вообще говоря, хороший гафер — ключевая фигура на съемочной площадке, потому что он может предложить более быстрый и дешевый вариант решения задачи оператору. Ведь в кино самый важный фактор — время. Например, мы как-то снимали в квартире в Санкт-Петербурге, было пасмурно, и понадобился дополнительный свет из окна. Стандартное, долгое и дорогое решение — вызывать скайлифт. Опасное, но реальное — вылезти наружу, чтобы закрепить мощный прибор за окном. Наш гафер вычислил нужную дистанцию и объем света, повесил между рам маленькую лампу Dedolight, и проблема была решена. Если бы нам пришлось искать другие решения или переносить смену из-за переработок, мы бы потеряли около полумиллиона рублей.

Работа хорошего гафера незаметна

Николай Богачев, оператор («Троцкий», «Провокатор», оператор второго юнита «Последнего богатыря»)

В советском кинематографе эта профессия называлась как художник по свету, но сейчас на съемочной площадке у нас принято говорить «гафер» — именно этот термин используют в мировой киноиндустрии.

Гафер — один из ключевых участников съемочного процесса. В зоне его ответственности как технические, так и творческие задачи. Куда можно подключить ту или иную технику, куда нельзя, как ее правильно и безопасно закрепить, какой характер освещения должен быть в конкретном кадре, насколько драматичным или, наоборот, радостным и мягким должно быть изображение — все эти вопросы оператор-постановщик решает непосредственно с гафером.

Как правило, операторы-постановщики работают в тандеме с одним и тем же гафером, и я не исключение. Хороший кадр не может получиться без правильного света, который работает на драматургию сцены. Освещение — основа операторского мастерства. Мне нравится придумывать каждой сцене свое индивидуальное световое решение. Не просто снять, чтобы было все видно, а исходя из конкретной сцены что-то увести в тень, что-то, наоборот, высветить, где-то оставить просто силуэты, где-то подчеркнуть богатство интерьера, где-то, наоборот, нищету. За долгие годы совместной работы мы с гафером бывали в разных ситуациях. Что-то получалось хорошо, что-то хуже, но, главное, между нами возникло профессиональное и творческое взаимопонимание.

Работа над кадром начинается на этапе подготовки к съемкам. Обычно я заранее ищу и показываю гаферу референсы — живопись, кадры из фильмов, даже фотографии, которые можно найти на Pinterest. Очень важно снять красиво лицо актера, поэтому иногда мы даже смотрим Instagram артиста, чтобы понять, как ставить на него свет. В процессе этой работы создается стилистическое решение фильма, и мы уже понимаем на уровне ощущений, что нам подходит, а что нет. Мы вместе читаем сценарий, ездим смотреть те места, где будут проходить съемки. Продумываем каждую сцену.

Хороший гафер решает задачи точно и... незаметно. На съемочной площадке оператор взаимодействует с десятками людей, времени на обсуждения того, как поставить свет, просто нет. Пока оператор-постановщик общается с режиссером, занимается композицией кадра, гафер воплощает то, что было придумано по свету на этапе подготовки. Я смотрю в камеру, и если я не хочу ничего поправлять, то значит, что в команде работает правильный человек и все получилось.

Спонтанное призвание

Максим Колупаев, гафер

На осветителя нигде не учат, это правда. Все появляются в этой профессии как-то спонтанно, чаще всего через друзей, оказавшись в нужное время в нужном месте. Если ты попал на съемки, значит, тебя либо кто-то рекомендовал, как я это сейчас делаю, либо, как было у меня, просто случайно познакомился в очереди на концерт с киношниками. Меня позвали, обучили, и я погнал. Так происходит в 99% случаев.

Обычно люди растут до гафера около 3—5 лет, У меня все происходило быстрее. Вначале я работал с одним и тем же оператором, и стал его потихоньку разгружать. Не просто выполнял команды «Это сюда неси», а начал понимать, как ему облегчить работу. У оператора слишком забита голова разными вещами, а ведь ему еще нужно продумывать и собирать комплекты оборудования. Я взял это на себя, сам не зная, во что это выльется. Ему это сильно помогло, а я вырос в ставке. Мне приятно брать на себя ответственность, а у него освободилось время. Я тогда работал один, без бригады, как видеоинженер. И с камерой помогал, и со светом. Этот оператор посоветовал меня другому, тот — третьему. Люди поняли, что со мной комфортно работать. После первого года в кино я попал на сериал уже как бригадир. Это было в 2014-м.

По выходным я знакомился и работал с другими режиссерами. Меня позвали гафером на полный метр — это был «Клад». После первого полного метра стали звать еще чаще — и осветителем, и гафером. Круг знакомств расширился, работы прибавилось, стало спокойнее. Примерно через год я стал думать, как расти дальше, тогда же начал изучать цеха — звук и камеру. Тогда я хотел быть оператором. Сейчас нет. Мне кажется, что оператором надо родиться. У них есть это сумасшествие в глазах, они готовы снимать в воде, в болоте по колено, по горло, в дождь, в слякоть. Это у них в крови. Я иногда смотрю в их бешеные глаза и понимаю ,что у меня такого взгляда нет. Есть прекрасная должность — второй оператор, и я к ней иду.

Второй оператор полностью погружен в съемочный процесс, но с технической стороны. В композицию, в красоту, в творчество он не лезет. Это он в основном общается с гафером и осветителями, отвечает за свет и камеру. С другой стороны, второй оператор, кажется, умирающая профессия. Я все реже вижу, чтобы брали вторых операторов. Выгоднее привлечь одного грамотного гафера.

Сейчас в профессии стало больше конкуренции (хотя на работу по-прежнему берут по рекомендации — хорошего специалиста передают из рук в руки). Мы приблизились к Голливуду в этом плане. Стоит ошибиться, и тебя готова заменить толпа «мексиканцев», которые сделают это дешевле. В 2014 году мы все в городе договорились об определенной минимальной ставке. Кто-то на это пошел и стоял до конца, а кто-то кивнул головой, но продолжил работать за меньшие деньги. Этим людям теперь нет доверия, их как можно меньше берут [на работу]. Я никого не виню, но с ними больше не работаю. У меня свой ценник, я слежу за тем, чтобы ни один человек из моей команды не был обижен финансово. У каждого есть свой черный список продюсеров и студий, которые не платят.

Были случаи, когда не платили, и светобаза закрывалась и уезжала. Были случаи, когда продюсер упрекал меня в том, что я взял на одного человека больше, хотя договаривались заранее именно о таком составе команды. Обычно я отвечаю: если уходит один человек — уходят все. Один съемочный день полного метра стоит гораздо больше, чем оплата одного осветителя на весь проект с учетом всех переработок. Ведь всю технику я увезу с собой. Если срывается первый съемочный день, то срывается все: аренда техники, объекта, оплата всех людей — тех, кто в кадре и за кадром.

Опытному оператору хороший гафер, конечно, Америку не откроет. Но есть молодые, у которых не получается снять кадр так, как бы они этого хотели. Чтобы не создавать ком ошибок (а одна ошибка потянет за собой другие), начинаешь подсказывать, что да как работает. Кто-то прислушивается, кто-то — нет. Иногда советуешь какие-то интересные, дорогие решения, а оператор, зная, что это займет больше времени, упрощает. Иногда ты упрощаешь все за оператором, так как он навыдумывает, а это можно сделать меньшей кровью.

Бывает, от тебя требуют невозможного, аварийного, опасного для жизни, и мы это делаем, но тут главное — не рисковать. Были моменты, когда надо поставить свет на склоне горы, на последнем этаже дома, а скайлифта нет, либо нет на это денег, а тебя просят, чтобы вы спускались на веревках над окнами и вешали свет. И мы делали это — страшно, конечно, но кто, если не мы.

Ни один зритель при просмотре фильма не увидит, как было тяжело. Как пришлось тащить самый большой прибор на самую высокую гору. Как из-за штормовых ветров все рвалось и ронялось. Я стараюсь не рисковать — ни собой, ни людьми. И все равно мы любим кино, любим свою работу, и никто не уходит из профессии. Мне сложно представить себя на другой работе, еще сложнее представить интереснее работу, чем в кино.