Немолодой Годар: Эрнст, Клейман и другие — о великом французском режиссере

16 ноября в российский прокат вышел новый фильм Мишеля Хазанавичуса «Молодой Годар», основанный на мемуарах бывшей жены и музы Жан-Люка Годара, актрисы Анн Вяземски.

Конечно же, фильм Хазанавичуса не столько о реальном Годаре, сколько о персонаже типа Пушкина из литературных анекдотов, которого поклонники донимают вопросами, когда же он порадует их своими новыми шедеврами. Каждый из них, включая влюбленную в него женщину, видит в нем то, что хочет — гения, хама, противоречивого путаника, ревнивого мужа или просто невыносимого человека. Главный герой это прекрасно осознает («Я всего лишь актер, который играет Годара, да и актер так себе», — говорит персонаж Луи Гарреля) и отчаянно сопротивляется, не желая исполнять навязанные ему роли.

«Редутабль» (оригинальное название фильма) — первый французский стальной броненосец, постоянно поминаемый героями фильма — грозен только с виду и на самом деле чудовищно уязвим. Режиссер стремится шагать в ногу с протестующей молодежью, но все время невпопад; хочет быть нежным любовником, но мысли о революции сбивают его с ритма; пытается насаждать демократию на съемочной площадке и снимать без сценария, но актеры требуют жесткой руки. Под конец Хазанавичус почти заставляет зрителей пожалеть одинокого брюзгу, который «умер» в предыдущей сцене, но это всего лишь грамотно расставленная ловушка: Годар — как вымышленный, так и реальный — никому ничего не должен и будет и дальше жить своей жизнью.

Каким запомнили реального Годара те, кому довелось пообщаться с ним лично? КиноПоиск собрал воспоминания киноведов Наума Клеймана и Валерия Турицына, философа Михаила Ямпольского, художника Федора Павлова-Андреевича и генерального директора Первого канала Константина Эрнста.

Михаил Ямпольский

Философ, теоретик искусства, киновед, филолог, автор сборника «Жан-Люк Годар», приуроченного к ретроспективе фильмов режиссера в Москве в 1992 году.

— Вероятно, я был первым из отечественных киноведов, кто лично столкнулся с Годаром, причем при довольно необычных обстоятельствах. Ко мне обратилось министерство культуры Франции и предложило сделать каталог к московской ретроспективе Годара, которую они финансировали. И поскольку о нем в России вообще ничего не было напечатано, я за эту идею ухватился. Я решил, что соберу каталог с антологией его текстов и попробую сделать с ним большое интервью. Дело в том, что в осенний семестр 1990 года я читал в Лозаннском университете курс по кино, а Годар в это время жил (и по-прежнему живет) в Швейцарии, где я и надеялся его увидеть. Мой близкий друг, замечательный киновед Франсуа Альбера, который знал Годара лично, договорился с ним об интервью для меня.

Я очень волновался, потому слышал, что Годар очень решительно выгоняет интервьюеров. Мне сказали, что за несколько дней до этого к нему приехала большая группа с французского телевидения — он ее всю выгнал. Они ему задали несколько глупых вопросов, он сказал, что с идиотами разговаривать не будет, и выставил за дверь. Поэтому я ехал на интервью, испытывая сильное напряжение.

У меня был кассетный магнитофон, который я решил заранее испытать, для того чтобы избежать технических накладок. Положил его дома на стол, проверил, что все нормально работает, и поехал вместе с Франсуа из Женевы в Неон, где живет Годар. И когда мы уже подъезжали к месту, то я вдруг осознал, что забыл магнитофон на кухне. У меня была паника, я хотел броситься в ближайший магазин, но мы уже опаздывали, и Франсуа меня успокоил: наверняка у Годара есть магнитофон, он тебе даст кассету.

У Годара магнитофона не оказалось. Меня спасла его жена Анн-Мари Мьевиль, она принесла какой-то очень странный прибор, который работал от огромного количества часовых батареек. Я был в ужасе — их нужно было 30 штук. Но Годар куда-то пошел и принес гору таких батареек. Во время нашей беседы он был чрезвычайно мил и очень расположен, поэтому ужас, который я перед этим испытывал, быстро растворился.

У нас состоялся очень непринужденный дружеский разговор. Но многое из того, что он говорил, я уже читал в разных других интервью. Годар в принципе всегда повторяет одно и то же. У него есть известная клишированная мысль о том, что «кино — это правда 24 кадра в секунду». И вот, объясняя, что кино не лжет, он привел в качестве примера кадры, снятые на Каннском фестивале. На них было видно, как режиссер Павел Лунгин, прославившийся со своим фильмом «Такси-блюз», ест йогурт. Достаточно посмотреть на Лунгина, который ест йогурт, сказал Годар, чтобы понять, что он проходимец. Картинка говорит правду (точная цитата звучит так: «Стоит две секунды посмотреть видео, демонстрирующее Павла Лунгина, поедающего свой йогурт в Каннах, чтобы немедленно понять, что перед вами прохвост» — Прим. КиноПоиск).

Перед публикацией текста у меня возникла проблема с этим высказыванием. Дело в том, что я учился вместе с Лунгиным начиная со второго класса. Несмотря на то, что к тому моменту мы с Пашей уже почти не общались, мне было страшно неловко. Я мучился сомнениями, потому что не мог себе представить, что буду цензурировать Годара. При встрече я рассказал Лунгину о том, что Годар сказал о нем в интервью не очень лестную вещь. Но Паша даже не спросил меня, о чем идет речь, обронив: это неважно, можешь печатать все что угодно, для меня имеет значение уже то, что Годар меня заметил.

Спустя некоторое время мне в руки случайно попался журнал «Птюч», где было большое интервью с Пашей. Журналист его спрашивал: знаете ли вы, что Годар назвал вас проходимцем? На что Лунгин ему ответил: ничего такого он не говорил, это все придумал мой друг Мика Ямпольский. И вдруг журналист возражает: нет-нет, я сам это лично слышал во время его публичного выступления. И тогда я понял, что даже свою находку, озвученную в интервью со мной, Годар повторял еще не раз. Ему самому она так понравилось, что он стал это тиражировать.

У него дома лежали кучи книг, которые он покупает в большом количестве, но не очень-то читает. Он открывает какую-то книгу в случайном месте, выхватывает фразу и использует ее в кино. Отдельные фразы, вырванные из контекста, его интересуют куда больше, чем контекст. Я понял, что он составляет свои разговоры из того, что уже где-то говорил. Коллажный кинематограф Годара отражает природу его речи, которая является бесконечным набором цитат из себя самого.

Наум Клейман

Киновед, историк кино, с 1992 года по 2014 год — директор Государственного центрального музея кино.

— В 1991 году я был членом жюри Венецианского кинофестиваля, и мне передали, что Годар хочет меня увидеть. Я, конечно, знал его имя и фильмы, но не был с ним знаком лично. При встрече он задал такой вопрос: «Скажите, вы знаете, что звуковое кино уже изобретено?» Я ответил, что слышал об этом и слышал даже звуковое кино. «И вы, конечно, слышали тот плохой звук, который у вас в Советском Союзе во всех кинотеатрах? — спросил он. — А знаете ли вы, что изобретена система Dolby? У вас организовался музей кино, и я бы очень хотел подарить ее вашему музею». Я, честно говоря, вытаращил глаза, потому что меньше всего ожидал такого поворота.

«Знаете, нам — Швейцарской конфедерации — исполняется 700 лет, — продолжил Годар. — Я пришел к министру просвещения и сказал: „Если вы подарите мне два фуршета из тех, что вы устраиваете в честь юбилея Швейцарской конфедерации, я буду вам очень благодарен. Не только я, но и очень много москвичей. Я договорился с фирмой Dolby, что они продадут мне свою систему со скидкой. Мы с женой Анн-Мари Мьевиль сделали в Англии рекламу, у нас есть часть денег, но нам не хватает определенной суммы — стоимость тех самых двух фуршетов, как я выяснил“».

Самое удивительное, что Годар пообещал не только аппаратуру — он сказал, что сначала приедут его специалисты и выяснят, что нужно исправить, чтобы Dolby звучала у нас правильно, не заглушая саму себя. И действительно, вскоре в Москву прибыл его звукооператор Франсуа Мюзи. Он обошел все залы, выбрал для установки системы пятый зал, показавшийся ему наиболее подходящим, и сказал, что нужно обязательно выкинуть все полированные деревяшки, которыми по тогдашней моде были задекорированы стены. Еще было нужно переделать заднюю стену — от нее шло эхо на экран. Для этого команда Годара привезла собственные шумоизоляционные материалы. Они прямо из Швейцарии пригнали огромную фуру со всем необходимым, вплоть до гвоздей и шурупов.

Почему он это сделал? Потому что наши коллеги договорились о том, что Годар привезет в Москву свою ретроспективу фильмов, включая последние, которые были сняты в системе Dolby Stereo. Он хотел продемонстрировать здесь, как можно работать со звуком, на примере своего нового фильма «Германия 90 девять ноль» и собирался показать его у нас, причем без перевода. Лента идет сразу на нескольких языках — французском, немецком, английском, латыни, русском. Эта полифония должна была звучать одновременно. И вот, когда в феврале 1992 года он прибыл в Москву со своей ретроспективой, мы уговорили его, что покажем этот фильм дважды. Сначала с переводом, поскольку наша публика не очень понимала иностранные языки, и тут же без перевода, чтобы люди могли насладиться звуком и понять, как одно с другим соотносится.

В Москве Годар пробыл очень недолго и был нарасхват. Он произвел фурор. Лучшей рекламы для Музея кино нельзя было придумать, хотя мы уже в этом не нуждались, у нас были переполненные залы и без того. Я провел вместе с Годаром несколько дней, почти с утра до вечера, но не могу сказать, что мы много разговаривали. Я сопровождал его на встречи и показы, а говорили с ним журналисты, кинематографисты и публика. Общения тет-а-тет у нас практически не было.

Надо сказать, что у меня к Годару было разное отношение. Я очень уважал его с начала творческой деятельности. Особенно то, что он делал в самом начале новой волны. Мы, киноведы, тогда только-только окончили ВГИК, пошли работать в Госфильмофонд и получили там привилегию смотреть ранние фильмы Годара, которые не шли в кинотеатрах. Госфильмофонд получал их по обмену. Все его первые ленты мы знали прямо наизусть. Потом началась странная эпопея 1968 года, когда он стал суперлеваком и начал высказывать очень странные идеи, нападать на Эйзенштейна, возводить в абсолют Вертова, объявляя себя его прямым последователем. Со своими кинолистовками, со своим маоизмом, который, по-моему, был не совсем маоизмом, он дошел до предела — это была скорее маска, такая попытка эпатажа.

В общем, у меня сложилось представление о Годаре как о немного суховатом режиссере, если судить по его фильмам. Честно говоря, я всегда предпочитал Алена Рене, еще со ВГИКовских времен. Он был ближе, загадочнее, интереснее, казался даже более новаторским. Но когда я увидел Годара лично, то одним из самых удивительных открытий для меня было то, что его интеллектуализм отнюдь не означает того, что он сухарь, что он отстранен или что он постоянно испытывает собеседников на эрудицию.

В одном из недолгих моих с ним разговоров тет-а-тет он признался, что является потомком кальвинистов. Он говорил: «Вы знаете, что такое кальвинизм? Он мне испортил много крови. Я был вынужден уехать в Париж, потому что я не мог вынести атмосферу кальвинизма в Швейцарии. Но при всем при том я унаследовал, наверное, генетически очень много черт кальвинизма, в частности нетерпимость и абсолютную категоричность». И сам смеялся.

Во время его визита в Москву я ничего подобного за ним не замечал ни разу. Он вел себя предельно корректно. Один парень из МГУ сделал фильм под названием «28 пауз Годара», который он снял во время встречи режиссера с нашей публикой. Пока его переводили, Годар молчал, смотрел на аудиторию и курил сигару. Он попросил разрешения курить и курил непрерывно. Автор фильма вырезал из записи встречи все, кроме пауз, где не было никаких диалогов, и смонтировал их подряд. На них вы вдруг видите, что Годар, во-первых, спокоен, ироничен и доброжелателен, что он внимательно присматривается к аудитории, что он в то же время что-то думает про себя. У него необыкновенно живое лицо в это время, ему не было скучно. С другой стороны, он как бы наполнен. Вот это ощущение наполненности Годара — одно из самых сильных моих впечатлений.

Федор Павлов-Андреевич

Художник, режиссер, руководитель Государственной галереи на Солянке, в 1992 году — юный тележурналист.

— Мне особо нечего рассказать. Мне было 16 лет, я снимал сюжет для телепрограммы, которая, кажется, называлась «Звездный дождь». Во время визита Годара в Москву я брал у него интервью о чем-то необязательном и случайно сел на его шляпу, которую он, недовольный, после этого подарил Музею кино. Это все, что я помню.

Валерий Турицын

Киновед, преподаватель истории зарубежного кино во ВГИКе с 1964 года.

— Я видел Годара дважды — во ВГИКе и в Музее кино где-то в начале 1990-х. За всю жизнь два кинематографиста поразили меня своим спокойствием и прозаичностью — Вернер Херцог и Жан-Люк Годар. Помню аскетичную, точечную композицию: столик, стул, Годар. И все.

Во ВГИКе он должен был начать выступать часов в 11, не помню точно. Мой тогдашний аспирант не унимался: «Приду в 9, займу место!» Он пришел, а зал заполнен только на две трети — можно было и не спешить. Годар не обратил на это внимания. Вроде бы. Был, наверное, только немножко удивлен, увидев эти зияющие пустоты в зале. Режиссер тогда был известен во ВГИКе все-таки только одним фильмом — «На последнем дыхании». Масштаб личности — и количественно, и качественно — был тогда еще неосознан, не воспринят. О Годаре говорили только с киноведами и режиссерами.

Помню, как когда-то выступал Ален Роб-Грийе — ходил, острил, фонтанировал, буквально протанцевал все отведенное время. А Годар — нет. Неэффектный, без всякой аффектации, он все время почти неподвижно сидел, отвечал спокойно, говорил примерно в одной манере, не жестикулировал.

Его тогда увлекал звук, он все рассказывал что-то о стереофонии, какие-то наметки своих теорий: «Раньше я звук недооценивал, а это неверно...» Какой-то умник из присутствующих спросил его о философии. Годар в ответ: «Я в общем что-то читал, но читал мало». Когда его оппонент самоуверенно процитировал что-то из Гуссерля, Годар однако же поправил его.

Разговор зашел и об его интерпретации «Короля Лира». «Да, у меня полусвежие впечатления. Я только что прочитал Шекспира», — мягко ответил режиссер. Вряд ли это было так, конечно. Как будто он стеснялся, хотел скрыть, отринуть свою эрудицию. При этом мне он, безусловно, представляется эдаким вариантом человека Возрождения, который всем интересуется и обладает поистине энциклопедическими, полифоническими знаниями, например в области языка (то, чем он занимается в последние годы).

Мне вспоминается еще один танцующий режиссер, Майкл Пауэлл. Невероятно подвижный, хотя уже, мягко говоря, немолодой, он каждый день в час дня представлял свои фильмы на ретроспективе в полупустом «Иллюзионе». Подходил к краю авансцены, так, что мы боялись, что он упадет вниз. И совершенно не обращал внимания на полупустой зал — вел себя так, словно Фидель Кастро перед огромной толпой. Или Анджей Вайда, который буквально не мог сидеть. За три часа ни разу не присел, а когда ему все же предложили стул, ответил: «Так уходит энергия». Казалось, что Годар будет таким же. Но нет, он говорил спокойно, не эксцентрично, погруженный в свой мир, оживал редко, будто всю эксцентрику и энергию оставил в кино. Когда уходил со сцены, показалось даже, будто хотел съежиться, понезаметнее это сделать.

Помню, в Музее кино я сидел в первом ряду и вдруг увидел, как он приподнял — не темные — очки, чтобы дать глазам немного отдохнуть, и на мгновение я увидел его глаза и близорукий, несколько растерянный взгляд. Глаза у Годара были почти нежные. Я тут же вспомнил, как Годар когда-то брал интервью у резкого, сурового Фрица Ланга. Тогда он тоже нежно, влюбленно смотрел на немецкого режиссера.

В целом сложилось такое впечатление, что этот революционный образ Годара — разбитые камеры, срыв Каннского фестиваля — все это была маска, желтая кофта Маяковского. Словно он играл, как играют хулиганы. Мне представилось, что он живет на некоем внутреннем контрапункте. В творчестве абсолютно свободен, раскрепощен, а в жизни — нежная, ранимая душа. Может быть, за темными очками он прятал свою растерянность перед миром? Старался работать на преодоление? В любом случае можно с уверенностью сказать, что Жан-Люк Годар многолик.

Константин Эрнст

Генеральный директор Первого канала, в 1992 году — автор и ведущий телепрограммы «Матадор» Первой программы Центрального телевидения.

— Чем был вызван ваш интерес к фигуре Годара, когда в 1992 году вы решили взять у него интервью во время его визита в Москву?

— Люди, которым сейчас 20 лет, не знают, как Годар повлиял на язык кино. На стиль монтажа, на работу с ручной камерой, как он остро экспериментировал с музыкой, ввел в диалоги язык улиц, смешанный с цитатами из классических произведений. Список его воздействий на язык кино займет не одну страницу. Просто сейчас это стало достоянием любого кино, в том числе коммерческого. И этимологию этих изменений понимают только узкие специалисты. Годар — один из важнейших авторов в истории мирового кино. Это по поводу причины интереса.

— Какое первое впечатление произвел на вас Годар при личном общении?

— Обычный гений. И, как у любого настоящего гения, никаких дешевых понтов. Но и никакого самоуничижения. Как-то во время разговора он сказал: «Есть мои фильмы, которые недостаточно хороши для части аудитории. А есть часть аудитории, которая недостаточно хороша для моих фильмов».

— Когда вы готовились к интервью с Годаром, у вас в голове уже был какой-то сложившийся образ этого режиссера, который оказался разрушен в ходе беседы?

— Образ был не разрушен, а дополнен и расширен. После трех дней общения стало еще интереснее, и я даже что-то про него понял. Удивило, что он очень самокритичен. До сих пор вспоминаю, как он рассказывал историю из 1950-х, когда французским режиссерам стали предлагать работать на телевидении, а режиссеры высокомерно отказались. И тогда, говорит Годар, чиновники, которые занимались средствами связи, сами стали организовывать телевидение. Это было похоже на то, как если бы почтальоны стали сами писать письма, которые разносят по адресам. Так что важно, чтобы как можно большее количество людей, понимающих в кино, занимались телевидением. Вот я и реализую рекомендацию Годара все эти годы.

— Когда вы сами стали кинопродюсером, у вас возникали мысли о совместной работе с Годаром?

— Знаете, я довольно авторитарный продюсер, а Годар — абсолютно авторитарный автор. В связи с этим для кинопроизводства ни я Годару, ни мне Годар не нужен. А в распространенной российской практике использовать великого режиссера в качестве фестивального транспорта я участия не принимаю.