В холодном свете дня: Фрагмент книги о Жан-Пьере Мельвиле

Обсудить0

Издательство Rosebud Publishing, ответственное за выпуск многих русскоязычных версий классических книг о кино, готовит к релизу «Разговоры с Мельвилем» Рюи Ногейра — подборку интервью с режиссером Жан-Пьером Мельвилем, снимавшим Делона, Бельмондо и Вентуру, а также повлиявшим на Квентина Тарантино и Джона Ву. КиноПоиск представляет фрагмент этого увлекательного текста.

Издательство Rosebud Publishing, ответственное за выпуск многих русскоязычных версий классических книг о кино (от автобиографии Луизы Брукс до въедливого исследования творчества Стэнли Кубрика), готовит к релизу «Разговоры с Мельвилем» Рюи Ногейра — подборку интервью с режиссером Жан-Пьером Мельвилем в переводе Сергея Козина.

Шляпа со складкой на тулье, солнцезащитные очки, тренчкот цвета хаки — один из главных французских кинематографических гениев внешне не сильно отличался от своих героев, разве что был лишен подтянутости Алена Делона или кряжистости Лино Вентуры. Именно в таком виде он предстал перед зрителями в образе писателя Парвулеско в фильме Жан-Люка Годара «На последнем дыхании», давшем отсчет «новой волне», которую за четыре года до того как раз предрекла лента Мельвиля «Боб-прожигатель».

Большую часть фильмографии классика составляют по-модернистски строгие, точно просчитанные гангстерские драмы (помимо некоторых ранних картин, еще одно позднее исключение из этого ряда — военная драма «Армия теней»). Ему часто сопутствовали зрительский успех и любовь критиков, а новый характер криминальной киноэстетики, разработанный Мельвилем, десятилетия спустя нашел применение в работах Джона Ву, Майкла Манна и Квентина Тарантино.

Книга «Разговоры с Мельвилем» — очень развернутая и вместе с тем доброжелательная возможность попутешествовать по внутреннему миру легендарного мастера, оказавшего беспрецедентное влияние на мировой кинематограф, ощущающееся и поныне. Режиссер рассказывает собеседнику о детских киноопытах, любви к театру и литературе, кроме того, конечно же, приподнимая для читателя краешек портьеры, скрывающей за собой творческую лабораторию большого художника, регулярно высказывавшегося о довольно серьезных вещах в формате остросюжетного жанра.

КиноПоиск и Rosebud Publishing представляют отрывок из книги Рюи Ногейры, посвященный фильму «Самурай», где Ален Делон играет безжалостного киллера Жефа Костелло.

ОСТОРОЖНО: В ТЕКСТЕ СОДЕРЖАТСЯ СПОЙЛЕРЫ!


Что вас подтолкнуло к написанию «Самурая»?

Размышления об алиби.

Человек совершает преступление при свидетелях, и это его нисколько не волнует. Еще одна мысль: в жизни есть только одно алиби, на которое можно положиться, — свидетельство женщины, которая вас любит... Она скорее умрет, чем опровергнет ваши слова.

Мне очень хотелось начать эту историю с подробного, я бы даже сказал клинического описания поведения наемного убийцы, который по определению шизофреник. Прежде чем сесть за сценарий, я прочитал все, что мог, о шизофрении, одиночестве, замкнутости, молчании, уходе в себя... Помните Ласнера? Делон в «Самурае» похож на Марселя Эррана в «Детях райка»; разница лишь в том, что последний работает сам на себя.

Для шизофреника кража — необходимый атрибут убийства. Жеф Костелло угоняет машину, потому что иначе действие кажется ему неполным. Когда совершаешь преступление в два этапа, между ними всегда есть пространство для раздумий. Жеф Костелло — не вор и не бандит. Он «чист» в том смысле, что шизофреник не осознает, что он преступник, хотя преступником является — и по складу мыслей, и по логике поступков. Хорошо, что я не сделал его десантником, ветераном Индокитая или Алжира, научившимся убивать для государства. «Самурай» очень понравился Жану Ко. Совсем меня не зная, он пребывал в полной уверенности, что этим фильмом я на- рисовал свой автопортрет, и, хотя уверял меня, что он не психоаналитик, взялся меня анализировать. Он растолковал всю бессознательную подоплеку фильма и, надо сказать, составил совершенно феерический психологический портрет. «Самурай» — это психоанализ шизофреника, сделанный параноиком, потому что все творцы — параноики.

Когда-то я прочитал чудесную книгу Грэма Грина, по которой потом Фрэнк Таттл снял фильм с Аланом Лэддом и Вероникой Лейк, вот только портрет шизофреника там был далеко не полным. По той же причине не вполне удался «Карманник» Брессона, хотя я этот фильм обожаю. Может быть, во всем виноваты диалоги? Я склоняюсь к этой мысли, диалоги там звучат фальшиво.

Но вот эта неестественность диалогов у Брессона ведь осознанный прием.

Да, вы правы, и в этом смысле я не брессоновец... вернее, не брессонист. Манера, в которой всегда выражаются персонажи Брессона, меня совсем не устраивает.

С другой стороны, мне нравятся их жесты и мотивация их поступков. «Карманник» — восхитительный плохой фильм.

Почему после успеха «Второго дыхания» вы пустились в такую новую и рискованную затею, как «Самурай»?

Когда я впервые связался с Делоном и предложил ему сняться в фильме по «Фулл хаусу» Лезу (еще до того, как его экранизировал Девиль), он прислал мне глупейшее письмо, набитое на машинке «Ай-Би-Эм Президент», в котором сообщал, что мое предложение не может его заинтересовать, поскольку в ближайшем будущем его ожидают несколько гораздо более важных проектов в США. После успеха «Второго дыхания» он сам вышел на меня, сказал, что будет рад со мной поработать, и я ему отправил книгу Лезу (умолчав, что она уже снята под названием «Счастливчик Джо») со словами: «Сделаем то, от чего вы отказались три года назад». Прочитав книгу, он согласился. Но выкупить права оказалось невозможно, и я предложил Делону роль Жербье в «Армии теней». От этой роли он отказался, но спросил, нет ли у меня еще какого-нибудь дорогого моему сердцу сценария. Такой сценарий у меня был, написанный специально под него в 1963 году, еще до того, как он любезно сообщил мне о своей международной карьере. Я сказал ему об этом. Он захотел, чтобы я немедленно прочел ему этот сценарий. Читали у него дома. Упершись локтями в колени, закрыв руками глаза, Ален слушал не шевелясь — и вдруг поднял голову, посмотрел на часы и перебил меня: «Вы читаете семь с половиной минут, и до сих пор не было ни одной строчки диалогов. Мне этого достаточно. Я согласен. Как называется фильм?» — «„Самурай“», — ответил я. Не говоря ни слова, он встал и поманил меня за собой. Мы вошли в его спальню: там была только кожаная кровать, а на стене — копье, меч и кинжал самурая!

Фильм открывается эпиграфом из «Бусидо»: «Нет одиночества более глубокого, чем одиночество самурая, разве что одиночество тигра в джунглях». Эта цитата полностью отражает ваше положение как творца по отношению к системе французского кинопроизводства...

Совершенно верно! А вы знаете, что, когда фильм вышел в Японии, они оставили эту якобы цитату из «Бусидо». Никто не заметил, что я ее выдумал! И в Японии фильм сохранил свое название, а вот в Италии его назвали «Фрэнк Костелло, ангельское личико» (Frank Costello, faccia d’angelo)! Просто потому, что в Америке был такой гангстер! Вот мерзавцы!

В «Самурае» есть интересная работа с цветом, которой не было в «Старшем Фершо».

Чтобы добиться этого результата, я провел целую серию весьма убедительных экспериментов. Эти эксперименты, кстати, продолжились в «Армии теней» и будут продолжены в «Красном круге». Моя мечта — сделать цветной черно-белый фильм, в котором только одна маленькая доминанта будет говорить о том, что фильм цветной. Мне кажется, мы сделали небольшой шаг вперед в этой опасной ныне форме выражения: цветном кинематографе. Сейчас снимать черно-белое кино стало практически невозможно. Ни один продюсер не хочет потратить 300–400 тысяч долларов впустую, ведь телевидению интересны только цветные фильмы. Телевидение произвело революцию во всей системе производства.

Уже на начальных титрах первый же план Делона, лежащего на кровати, передает нам ощущение одиночества «самурая».

Я хотел показать весь тот беспорядок, что происходит в голове человека, несомненно склонного к шизофрении. Вместо классического приема — плавный отъезд с одновременным наплывом — я сделал то же самое, но с остановками. Останавливал камеру, продолжая наплыв, потом снова пускал ее в ход и т. д.; таким образом мне удалось создать ощущение более эластичного расширения пространства, чтобы лучше выразить этот беспорядок. Все движется, но в то же время остается на месте...

Когда Делон встает с кровати — это, по-вашему, смерть идет?

Конечно. Каждый человек несет в себе собственную смерть, но в моем фильме воплощением
Смерти становится Кати Розье... в которую влюбится Делон.

Чтобы проникнуть в квартиру Жефа и установить там жучок, полицейские используют тот же инструмент, при помощи которого Жеф угоняет машины: большую связку ключей.

Я хотел использовать в драматическом фильме принцип, которого придерживался Чаплин: зритель реагирует на деталь, если показать ее три раза за фильм. Когда набор отмычек появляется в третий раз (то есть когда Жеф угоняет вторую машину, у станции метро «Шатле»), в зале идет реакция.

Все равно, даже первая сцена угона сделана восхитительно. Когда мы видим потерянный взгляд
Делона через мокрое стекло, мы сразу же проникаемся к нему симпатией.

Мне кажется, симпатии к нему появляются раньше, в тот момент, когда он проводит по прутьям птичьей клетки стопкой денежных купюр. Но в тот момент, о котором вы говорите, мы впервые заглядываем в душу этому человеку.

Почему, поймав взгляд девушки за рулем соседнего автомобиля, Жеф не отвечает на ее улыбку, а резко отворачивается?

Эта переглядка помогает понять глубину шизофрении Жефа. Нормальный мужчина поехал бы за этой девушкой или хотя бы улыбнулся в ответ. Жеф непроницаем, ничто не может отвлечь его от поставленной задачи. Ритуальный угон — это первый акт его преступления.

Чтобы сменить номера на угнанных машинах, Жеф Костелло на полной скорости, не примеряясь, влетает в узкие ворота гаража в окраинном переулке. Как вы снимали эти сцены?

Улица была тесной, а ворота гаража — действительно узкими, и я попросил Делона просто подъехать к воротам, чтобы потом сделать монтажный трюк. Через несколько мгновений Делон сел за руль первой машины, газанул, подлетел к гаражу и влетел в него, не тормозя. Со второй машиной он проделал то же самое, с той же легкостью (а с каждой стороны между машиной и стеной было не больше сантиметра). Это такая удаль, свойственная каждой звезде. Профессионалам высокого класса не надо говорить, как они должны держать стакан или курить; в их движениях и жестах есть уверенность и неоспоримый инстинкт. Мне очень нравится американское определение звезды: это человек «такой же, как все, но немножко лучше». Это «немножко лучше» точнее определить нельзя: оно выражается в способности оказывать прямое воздействие на публику. Актерскому мастерству нельзя научить; ты либо способен, либо нет. Например, Лино Вентура нигде не учился произносить текст, но делает это лучше всех.

Для вас Делон — образец звезды?

Он — последняя звезда из тех, что мне известны; во Франции это, несомненно, так, но я говорю о целом мире. Он — голливудская звезда 30-х. Он даже посвятил себя священному долгу звезд 30-х
годов: сеять скандал. «Голливудский Вавилон»!!!

В роли автомеханика мы узнаем Андре Сальга, медвежатника Роже из «Боба-прожигателя».

Да, он был моим старым другом. Он был уже очень болен, но согласился сыграть маленькую роль в «Самурае», чтобы сделать мне приятное. После съемок он едва успел озвучить свою роль, как снова слег в больницу и уже из нее не вышел. Когда он говорил: «Имей в виду, Жеф, это в последний раз», он знал, что конец близок. Делон узнал о его смерти в тот самый день, когда пришел озвучивать свою часть их диалога. И он произносит: «Хорошо», как будто прощается с ним. И это действительно было прощание!

Чтобы проверить показания Жефа, полицейские звонят Жанне Лагранж. На гудок в трубке накладывается музыка...

...с интервалом в четверть тона! В студии я записал на проигрыватель американский телефонный звонок и гудок в трубке; потом, уже не помню, то ли ускорил, то ли замедлил гудок, чтобы между ними был интервал в четверть тона. И дальше подключился Франсуа де Рубе, которому я не давал никаких точных указаний; он работал в обстановке полной свободы и добился вот такого результата. Я очень доволен его работой. И ведь только подумайте: Франсуа де Рубе не учился музыке, он самоучка. Во Франции очень серьезная проблема: здесь нет настоящих кинокомпозиторов. Есть очень хорошие музыканты, которые изредка подрабатывают в кино, вот и все. Что до сценаристов, то для них работа в кино — не более чем халтура. Все они большие писатели или журналисты, в далеком или ближайшем будущем метящие в режиссеры.

Полицейские стучатся в дверь Жанны Лагранж. Она спрашивает: «Это ты, Жеф?» — «Да», — отвечает голос, который удивительно похож на голос Жефа Костелло.

Еще бы он не был похож: эту реплику озвучивал Делон. Вот вам опять пример коварства, необходимого каждому творцу, — ведь творческий процесс основан на лжи. Однако, по моему мнению, удачно использовать ложь в творчестве можно только в том случае, если не врать в жизни.



Книга «Разговоры с Мельвилем» поступит в продажу в июне.

Смотрите также

ЧМ по кино: Какие фильмы играли бы в четвертьфинале за сборные

6 июля 2018

Фрагмент фильма «Конченая»: Марго Робби знает, что ей нужно

14 мая 2018

«Нет ли лишнего билетика?»: Как смотрели кино в Советском Союзе

20 января 2018

«Планета обезьян: Война». Премьера дублированного фрагмента

8 июня 2017

Главное сегодня

«Оскар-2019»: Номинации — сюрпризы и цифры

Сегодня

Спроси меня как: Половое воспитание в кино на 13 примерах

Сегодня

Ричард Э. Грант рассказал о пробах в девятый эпизод «Звездных войн»

Сегодня

Блог команды: Мы снова показываем «Оскар»! Теперь и на английском языке

Вчера

«Оскар-2019»: Номинанты

Вчера

Сын Джеймса Гандольфини сыграет молодого Тони Сопрано в приквеле

Сегодня

10 Years Challenge в кино: Как годы изменили любимых героев

Вчера
Комментарии
Чтобы оставить комментарий, войдите на сайт