Статьи

В холодном свете дня: Фрагмент книги о Жан-Пьере Мельвиле

Издательство Rosebud Publishing, ответственное за выпуск многих русскоязычных версий классических книг о кино, готовит к релизу «Разговоры с Мельвилем» Рюи Ногейра — подборку интервью с режиссером Жан-Пьером Мельвилем, снимавшим Делона, Бельмондо и Вентуру, а также повлиявшим на Квентина Тарантино и Джона Ву. КиноПоиск представляет фрагмент этого увлекательного текста.
В холодном свете дня: Фрагмент книги о Жан-Пьере Мельвиле

Издательство Rosebud Publishing, ответственное за выпуск многих русскоязычных версий классических книг о кино (от автобиографии Луизы Брукс до въедливого исследования творчества Стэнли Кубрика), готовит к релизу «Разговоры с Мельвилем» Рюи Ногейра — подборку интервью с режиссером Жан-Пьером Мельвилем в переводе Сергея Козина.

Шляпа со складкой на тулье, солнцезащитные очки, тренчкот цвета хаки — один из главных французских кинематографических гениев внешне не сильно отличался от своих героев, разве что был лишен подтянутости Алена Делона или кряжистости Лино Вентуры. Именно в таком виде он предстал перед зрителями в образе писателя Парвулеско в фильме Жан-Люка Годара «На последнем дыхании», давшем отсчет «новой волне», которую за четыре года до того как раз предрекла лента Мельвиля «Боб-прожигатель».

Большую часть фильмографии классика составляют по-модернистски строгие, точно просчитанные гангстерские драмы (помимо некоторых ранних картин, еще одно позднее исключение из этого ряда — военная драма «Армия теней»). Ему часто сопутствовали зрительский успех и любовь критиков, а новый характер криминальной киноэстетики, разработанный Мельвилем, десятилетия спустя нашел применение в работах Джона Ву, Майкла Манна и Квентина Тарантино.

Книга «Разговоры с Мельвилем» — очень развернутая и вместе с тем доброжелательная возможность попутешествовать по внутреннему миру легендарного мастера, оказавшего беспрецедентное влияние на мировой кинематограф, ощущающееся и поныне. Режиссер рассказывает собеседнику о детских киноопытах, любви к театру и литературе, кроме того, конечно же, приподнимая для читателя краешек портьеры, скрывающей за собой творческую лабораторию большого художника, регулярно высказывавшегося о довольно серьезных вещах в формате остросюжетного жанра.

КиноПоиск и Rosebud Publishing представляют отрывок из книги Рюи Ногейры, посвященный фильму «Самурай», где Ален Делон играет безжалостного киллера Жефа Костелло.

ОСТОРОЖНО: В ТЕКСТЕ СОДЕРЖАТСЯ СПОЙЛЕРЫ!


— Что вас подтолкнуло к написанию «Самурая»?

— Размышления об алиби.

Человек совершает преступление при свидетелях, и это его нисколько не волнует. Еще одна мысль: в жизни есть только одно алиби, на которое можно положиться, — свидетельство женщины, которая вас любит... Она скорее умрет, чем опровергнет ваши слова.

Мне очень хотелось начать эту историю с подробного, я бы даже сказал клинического описания поведения наемного убийцы, который по определению шизофреник. Прежде чем сесть за сценарий, я прочитал все, что мог, о шизофрении, одиночестве, замкнутости, молчании, уходе в себя... Помните Ласнера? Делон в «Самурае» похож на Марселя Эррана в «Детях райка»; разница лишь в том, что последний работает сам на себя.

Для шизофреника кража — необходимый атрибут убийства. Жеф Костелло угоняет машину, потому что иначе действие кажется ему неполным. Когда совершаешь преступление в два этапа, между ними всегда есть пространство для раздумий. Жеф Костелло — не вор и не бандит. Он «чист» в том смысле, что шизофреник не осознает, что он преступник, хотя преступником является — и по складу мыслей, и по логике поступков. Хорошо, что я не сделал его десантником, ветераном Индокитая или Алжира, научившимся убивать для государства. «Самурай» очень понравился Жану Ко. Совсем меня не зная, он пребывал в полной уверенности, что этим фильмом я на- рисовал свой автопортрет, и, хотя уверял меня, что он не психоаналитик, взялся меня анализировать. Он растолковал всю бессознательную подоплеку фильма и, надо сказать, составил совершенно феерический психологический портрет. «Самурай» — это психоанализ шизофреника, сделанный параноиком, потому что все творцы — параноики.

Когда-то я прочитал чудесную книгу Грэма Грина, по которой потом Фрэнк Таттл снял фильм с Аланом Лэддом и Вероникой Лейк, вот только портрет шизофреника там был далеко не полным. По той же причине не вполне удался «Карманник» Брессона, хотя я этот фильм обожаю. Может быть, во всем виноваты диалоги? Я склоняюсь к этой мысли, диалоги там звучат фальшиво.

— Но вот эта неестественность диалогов у Брессона ведь осознанный прием.

— Да, вы правы, и в этом смысле я не брессоновец... вернее, не брессонист. Манера, в которой всегда выражаются персонажи Брессона, меня совсем не устраивает.

С другой стороны, мне нравятся их жесты и мотивация их поступков. «Карманник» — восхитительный плохой фильм.

— Почему после успеха «Второго дыхания» вы пустились в такую новую и рискованную затею, как «Самурай»?

— Когда я впервые связался с Делоном и предложил ему сняться в фильме по «Фулл хаусу» Лезу (еще до того, как его экранизировал Девиль), он прислал мне глупейшее письмо, набитое на машинке «Ай-Би-Эм Президент», в котором сообщал, что мое предложение не может его заинтересовать, поскольку в ближайшем будущем его ожидают несколько гораздо более важных проектов в США. После успеха «Второго дыхания» он сам вышел на меня, сказал, что будет рад со мной поработать, и я ему отправил книгу Лезу (умолчав, что она уже снята под названием «Счастливчик Джо») со словами: «Сделаем то, от чего вы отказались три года назад». Прочитав книгу, он согласился. Но выкупить права оказалось невозможно, и я предложил Делону роль Жербье в «Армии теней». От этой роли он отказался, но спросил, нет ли у меня еще какого-нибудь дорогого моему сердцу сценария. Такой сценарий у меня был, написанный специально под него в 1963 году, еще до того, как он любезно сообщил мне о своей международной карьере. Я сказал ему об этом. Он захотел, чтобы я немедленно прочел ему этот сценарий. Читали у него дома. Упершись локтями в колени, закрыв руками глаза, Ален слушал не шевелясь — и вдруг поднял голову, посмотрел на часы и перебил меня: «Вы читаете семь с половиной минут, и до сих пор не было ни одной строчки диалогов. Мне этого достаточно. Я согласен. Как называется фильм?» — «„Самурай“», — ответил я. Не говоря ни слова, он встал и поманил меня за собой. Мы вошли в его спальню: там была только кожаная кровать, а на стене — копье, меч и кинжал самурая!

— Фильм открывается эпиграфом из «Бусидо»: «Нет одиночества более глубокого, чем одиночество самурая, разве что одиночество тигра в джунглях». Эта цитата полностью отражает ваше положение как творца по отношению к системе французского кинопроизводства...

— Совершенно верно! А вы знаете, что, когда фильм вышел в Японии, они оставили эту якобы цитату из «Бусидо». Никто не заметил, что я ее выдумал! И в Японии фильм сохранил свое название, а вот в Италии его назвали «Фрэнк Костелло, ангельское личико» (Frank Costello, faccia d’angelo)! Просто потому, что в Америке был такой гангстер! Вот мерзавцы!

— В «Самурае» есть интересная работа с цветом, которой не было в «Старшем Фершо».

— Чтобы добиться этого результата, я провел целую серию весьма убедительных экспериментов. Эти эксперименты, кстати, продолжились в «Армии теней» и будут продолжены в «Красном круге». Моя мечта — сделать цветной черно-белый фильм, в котором только одна маленькая доминанта будет говорить о том, что фильм цветной. Мне кажется, мы сделали небольшой шаг вперед в этой опасной ныне форме выражения: цветном кинематографе. Сейчас снимать черно-белое кино стало практически невозможно. Ни один продюсер не хочет потратить 300–400 тысяч долларов впустую, ведь телевидению интересны только цветные фильмы. Телевидение произвело революцию во всей системе производства.

— Уже на начальных титрах первый же план Делона, лежащего на кровати, передает нам ощущение одиночества «самурая».

— Я хотел показать весь тот беспорядок, что происходит в голове человека, несомненно склонного к шизофрении. Вместо классического приема — плавный отъезд с одновременным наплывом — я сделал то же самое, но с остановками. Останавливал камеру, продолжая наплыв, потом снова пускал ее в ход и т. д.; таким образом мне удалось создать ощущение более эластичного расширения пространства, чтобы лучше выразить этот беспорядок. Все движется, но в то же время остается на месте...

— Когда Делон встает с кровати — это, по-вашему, смерть идет?

— Конечно. Каждый человек несет в себе собственную смерть, но в моем фильме воплощением Смерти становится Кати Розье... в которую влюбится Делон.

— Чтобы проникнуть в квартиру Жефа и установить там жучок, полицейские используют тот же инструмент, при помощи которого Жеф угоняет машины: большую связку ключей.

— Я хотел использовать в драматическом фильме принцип, которого придерживался Чаплин: зритель реагирует на деталь, если показать ее три раза за фильм. Когда набор отмычек появляется в третий раз (то есть когда Жеф угоняет вторую машину, у станции метро «Шатле»), в зале идет реакция.

— Все равно, даже первая сцена угона сделана восхитительно. Когда мы видим потерянный взгляд Делона через мокрое стекло, мы сразу же проникаемся к нему симпатией.

— Мне кажется, симпатии к нему появляются раньше, в тот момент, когда он проводит по прутьям птичьей клетки стопкой денежных купюр. Но в тот момент, о котором вы говорите, мы впервые заглядываем в душу этому человеку.

— Почему, поймав взгляд девушки за рулем соседнего автомобиля, Жеф не отвечает на ее улыбку, а резко отворачивается?

— Эта переглядка помогает понять глубину шизофрении Жефа. Нормальный мужчина поехал бы за этой девушкой или хотя бы улыбнулся в ответ. Жеф непроницаем, ничто не может отвлечь его от поставленной задачи. Ритуальный угон — это первый акт его преступления.

— Чтобы сменить номера на угнанных машинах, Жеф Костелло на полной скорости, не примеряясь, влетает в узкие ворота гаража в окраинном переулке. Как вы снимали эти сцены?

— Улица была тесной, а ворота гаража — действительно узкими, и я попросил Делона просто подъехать к воротам, чтобы потом сделать монтажный трюк. Через несколько мгновений Делон сел за руль первой машины, газанул, подлетел к гаражу и влетел в него, не тормозя. Со второй машиной он проделал то же самое, с той же легкостью (а с каждой стороны между машиной и стеной было не больше сантиметра). Это такая удаль, свойственная каждой звезде. Профессионалам высокого класса не надо говорить, как они должны держать стакан или курить; в их движениях и жестах есть уверенность и неоспоримый инстинкт. Мне очень нравится американское определение звезды: это человек «такой же, как все, но немножко лучше». Это «немножко лучше» точнее определить нельзя: оно выражается в способности оказывать прямое воздействие на публику. Актерскому мастерству нельзя научить; ты либо способен, либо нет. Например, Лино Вентура нигде не учился произносить текст, но делает это лучше всех.

— Для вас Делон — образец звезды?

— Он — последняя звезда из тех, что мне известны; во Франции это, несомненно, так, но я говорю о целом мире. Он — голливудская звезда 30-х. Он даже посвятил себя священному долгу звезд 30-х годов: сеять скандал. «Голливудский Вавилон»!!!

— В роли автомеханика мы узнаем Андре Сальга, медвежатника Роже из «Боба-прожигателя».

— Да, он был моим старым другом. Он был уже очень болен, но согласился сыграть маленькую роль в «Самурае», чтобы сделать мне приятное. После съемок он едва успел озвучить свою роль, как снова слег в больницу и уже из нее не вышел. Когда он говорил: «Имей в виду, Жеф, это в последний раз», он знал, что конец близок. Делон узнал о его смерти в тот самый день, когда пришел озвучивать свою часть их диалога. И он произносит: «Хорошо», как будто прощается с ним. И это действительно было прощание!

— Чтобы проверить показания Жефа, полицейские звонят Жанне Лагранж. На гудок в трубке накладывается музыка...

— ...с интервалом в четверть тона! В студии я записал на проигрыватель американский телефонный звонок и гудок в трубке; потом, уже не помню, то ли ускорил, то ли замедлил гудок, чтобы между ними был интервал в четверть тона. И дальше подключился Франсуа де Рубе, которому я не давал никаких точных указаний; он работал в обстановке полной свободы и добился вот такого результата. Я очень доволен его работой. И ведь только подумайте: Франсуа де Рубе не учился музыке, он самоучка. Во Франции очень серьезная проблема: здесь нет настоящих кинокомпозиторов. Есть очень хорошие музыканты, которые изредка подрабатывают в кино, вот и все. Что до сценаристов, то для них работа в кино — не более чем халтура. Все они большие писатели или журналисты, в далеком или ближайшем будущем метящие в режиссеры.

— Полицейские стучатся в дверь Жанны Лагранж. Она спрашивает: «Это ты, Жеф?» — «Да», — отвечает голос, который удивительно похож на голос Жефа Костелло.

— Еще бы он не был похож: эту реплику озвучивал Делон. Вот вам опять пример коварства, необходимого каждому творцу, — ведь творческий процесс основан на лжи. Однако, по моему мнению, удачно использовать ложь в творчестве можно только в том случае, если не врать в жизни.


Книга «Разговоры с Мельвилем» поступит в продажу в июне.

Читайте также
Статьи ЧМ по кино: Какие фильмы играли бы в четвертьфинале за сборные Россия — Хорватия, «Окраина» — «Оккупация в 26 эпизодах». Англия — Швеция, «Высотка» — «Покажи мне любовь». Отобрали фильмы стран-четвертьфиналисток, которые похожи на их сборные.
Новости Фрагмент фильма «Конченая»: Марго Робби знает, что ей нужно Кинокомпания «Централ Партнершип» поделилась с КиноПоиском эксклюзивным отрывком из загадочного неонуара.
Статьи «Нет ли лишнего билетика?»: Как смотрели кино в Советском Союзе Из новой книги «Повседневная жизнь советской столицы при Хрущеве и Брежневе» можно узнать, какие зарубежные фильмы любили москвичи и какого американского актера обожал Брежнев.
Новости «Планета обезьян: Война». Премьера дублированного фрагмента В новом фрагменте из продолжения «Планеты обезьян» Цезарь находит неожиданного нового друга.
Комментарии (5)

Новый комментарий...

 
Добавить комментарий...