Проба пера: Первые фильмы американских тяжеловесов

В США «новая волна» обозначила себя немного позже уже прогремевшей французской, катализировавшей серьезные художественные процессы в нарождающемся кино 1960-х. Молодые американские режиссеры набивали руку на телевидении и какой-нибудь жанровой поденщине, но их последующие работы привнесли в национальный кинематограф (и, как следствие, мировой) совершенно невиданные до того остроту и свежесть киноязыка, задавшие новое направление движения индустрии, имеющее мало общего с помпезными и монументальными работами состоявшихся классиков (таких как Джон Форд, Джон Стёрджес или Энтони Манн), сделанными за несколько лет до того.

КиноПоиск подробно рассказывает о всех лентах, вошедших в стартовавшую ретроспективу, которая пройдет с 23 апреля по 28 мая в Rodnya Cinema Club.

1) «ТЕНИ» (1959)

Американская публика воспринимала Джона Кассаветиса как актера, регулярно появлявшегося на телевизионных экранах (особенно памятным было его участие в детективном сериале «Джонни Стакатто») и временами исполнявшего заметные роли в кассовых хитах («Грязная дюжина», «Ребенок Розмари» и «Ярость»). Амбициозный кинематографист был не в восторге от развития собственной артистической карьеры. Раздражение Кассаветиса выплеснулось публично в эфире радиошоу Джин Шепард, когда Джон предложил слушателям проинвестировать фильм, который был бы снят вне рамок голливудской системы.

Собранные деньги (больше тысячи долларов) вкупе с гонорарами постановщика вылились в картину «Тени» — нервную, импровизационную, пропитанную джаз- и бит-эстетикой вещь о нескольких днях из жизни нью-йоркской артистической тусовки, как ее кабацких низов, так и интеллектуальной прослойки, рассуждающей об экзистенциализме и посещающей выставки современного искусства. «Тени» стали чуть ли не первым полноценным американским независимым фильмом. Не очередным экспериментом в духе Кеннета Энгера и Майи Дерен, а настоящей альтернативой тогдашнему кинопроизводству. Может, не столь совершенной технически, зато необыкновенно живой, искренней и обаятельной.

Одним из тех, кто принял участие в съемках, был будущий постоянный актер Кассаветиса Сеймур Кэссел (в «Тенях» шутливо обозначенный как продюсер). Ветеран независимого кино впоследствии рассказывал, как после армии пытался учиться драматическому ремеслу и в конце концов пришел в актерскую мастерскую, основанную Кассаветисом совместно с Бёртом Лейном. Тот уже начал съемки фильма и вместе с другими актерами (в частности с Лилией Гольдони и Беном Кэрразерсом) пытался выстроить сюжетную линию будущей картины. Он целый час расспрашивал Кэссела, а потом предложил ему поработать ассистентом, в результате чего Сеймур освоил различные технические премудрости съемочного процесса. Кассаветис снимал много, развивая действие на ходу. Как и в случае со своеобразным продолжением «Теней», фильмом «Лица» 1968 года, количество отснятого материала было огромным, чтобы впоследствии, отбросив многочисленные сырые эпизоды, помочь режиссеру найти верное движение картины.

Существует две версии ленты: первая, сделанная в 1957-м (чуть ли не полностью импровизационная), и вторая, уже переработанная после провальных первых показов. Оригинальный вариант долгое время считался утерянным, но нашелся 10 лет назад благодаря другу и главному исследователю кассаветисовского творчества Рэю Карни (личному врагу супруги покойного режиссера Джины Роулендс), который опубликовал в интернете расшифровку многих сцен и три фрагмента из первого варианта «Теней».

2) «КТО СТУЧИТСЯ В ДВЕРЬ КО МНЕ?» (1967)

По степени спонтанности и задействования подручных средств дебют Мартина Скорсезе может сравниться разве что с теми же кассаветисовскими «Тенями». До этого во время учебы в Нью-Йоркском университете он снял две короткометражки, некоторые приемы из которых, вдохновленные французской «новой волной», перекочевали и в его полноценную картину. Герой фильма «Кто стучится в дверь ко мне?» (изначальное название I Call First) — Джей Ар (первое появление Харви Кейтеля) списан с режиссера, даже позаимствовавшего для остальных персонажей имена реальных друзей. Съемочный процесс продвигался тяжело, растянув производство и без того не самой технически сложной картины на целые годы. В определенные периоды Скорсезе вынужден был использовать пленку разных форматов. При этом проблемы, скорее, сыграли на руку событийно простой картине о романе италоамериканца (конечно же, не без склонности к киноманству) и девушки, чья старая трагедия впоследствии расколет их взаимоотношения. Стараясь разнообразить историю и замаскировать технические недостатки, Скорсезе обильно использует нестандартные повествовательные приемы, перемешивая временные пласты, прибегая к контрапунктам и ассоциативному монтажу.

3) «THX-1138» (1971)

Первая лента Джорджа Лукаса, выросшая из его же короткого метра 1967 года, вызвала немалое раздражение у финансировавшей ее студии Warner Bros. (производство шло на студии American Zoetrope, основанной Копполой), а сейчас вовсе выглядит чем-то инородным в фильмографии создателя «Звездных войн». Это довольно радикальная, мрачная и неторопливая антиутопия, построенная на непривычных мизансценах и преобладании белых тонов. Сюжет же в целом стандартный для жанра. В мире будущего личностные факторы выхолощены из человеческой повседневности. Все граждане нового мира равны и различаются лишь кодовыми позывными. Оператор THX 1138 (Роберт Дювалл) не хочет подчиняться власти машин и безликой стражи, особенно когда в его жизнь вторгается чувство к работнице под позывным LUH 3417. Для Лукаса фильм стал знаковой работой и напоминал о себе на протяжении всей дальнейшей карьеры, начиная с постоянных отсылок в последующих картинах и схожего названия звукового стандарта, разработанного студией LucasFilm.

4) «ПУСТОШИ» (1973)

В возрасте 26 лет Терренс Малик променял журналистику и преподавание философии на двухгодичные курсы Американского киноинститута, взрастившие не один десяток выдающихся постановщиков. Уже там он начал разрабатывать «Пустоши» — поэтическую хронику похождений влюбленных серийных убийц Чарли Старквезера и Кэрил Фьюгейт, за два месяца странствий лишивших жизни 11 человек. Снимавшаяся жарким летом 1972-го при минимальном бюджете и постоянных технических проблемах (во время съемок сцены с поджогом дома начали плавиться камеры), эта картина была представлена публике на закрытии Нью-Йоркского фестиваля, где чуть ли не затмила основного фаворита — «Злые улицы» Мартина Скорсезе. Главные герои «Пустошей» носят другие имена, некоторые детали разнятся с реально произошедшими событиями, но в целом сюжет отображает многое из того, что случилось со Старквезером и Фьюгейт.

Обтянутый в деним Кит (Мартин Шин) — бунтарь без причины, вынужденный подрабатывать мусорщиком, но при этом подстриженный и поводящий плечами, как Джеймс Дин. У него завязывается роман с меланхоличной школьницей Холли (Сисси Спейсек). Ссора с отцом девушки заканчивается смертью родителя, которая потянет за собой еще одну, другую, третью, пока количество жертв не дойдет до десятка. Юные серийные убийцы убегают от преследования в бесплодные земли южных штатов. Роковая мертвящая пустота этих бескрайних пространств красноречиво подчеркивает обособленность героев от социума. Они аутсайдеры, неосторожно оставившие за собой черту, за которой уже нет возврата. Буквально за несколько лет до «Пустошей» подобные отвергнувшие общество персонажи прославлялись как символы нонконформизма. Примечательно, что фильм Малика вышел в один год с лентой Джеймса Уильяма Гуерсио «Парни в синей форме», также строго полемизировавшей с бунтарскими картинами 1960-х.

5) «ГРОМИЛА И СКОРОХОД» (1974)

Майклу Чимино после провала эпической драмы «Врата рая» больше не удавалось получить материал, в полной мере достойный его режиссерских навыков (исключением был разве что криминальный триллер «Год дракона», чтимый Квентином Тарантино). Начало быстро сгоревшей карьере, достигшей огромных высот после успеха «Охотника на оленей», положил фильм «Громила и скороход» — ироничное бандитское роуд-муви с чудесным актерским составом, где, помимо лидирующих Клинта Иствуда и Джеффа Бриджеса, также присутствуют второплановые Джордж Кеннеди и Джеффри Льюис.

Выпускник Йельского университета, Чимино начинал с рекламных роликов, а после переезда в Лос-Анджелес переключился на сценарную работу. На его счету тексты к мизантропичной научной фантастике «Молчаливое бегство» и сиквелу «Грязного Гарри». Первоначально Чимино был подключен к «Громиле и скороходу» как сценарист, но сумел переубедить главную звезду картины, Клинта Иствуда, утвердить его на место постановщика. В центре повествования находятся два отщепенца, только социально более податливые, чем герои многих других картин эпохи. Громила (Иствуд) когда-то успешно грабил банки, пока не рассорился с подельниками. Те в скором времени выходят на след сбежавшего сообщника, пытаясь его пристрелить. Сумев увернуться от пуль, Громила чуть не попадает под колеса машины, угнанной молодым парнем по прозвищу Скороход (Джефф Бриджес). Теперь им против воли придется сдружиться, чтобы обезопасить себя от снующих по пятам Громилы бандитов и попытаться заработать немного денег для дальнейшего существования. Громила рассказывает юному другу о заначке в полмиллиона долларов, оставшейся от предыдущего дела и спрятанной в стене классной комнаты провинциальной школы. Но, когда друзья добираются до нужного места, они обнаруживают, что прежнего здания больше нет на месте.

Чимино эффектно использует пространство кадра, подчеркивая природные красоты штата Монтана, где проходили съемки. Вместе с тем, несмотря на свою криминальную стилистику, кино получилось довольно легкомысленное, причем заложившее многие камни в фундамент жанра приятельских лент, так обильно разросшихся на кинематографическом ландшафте 1980-х годов.

6) «ШУГАРЛЕНДСКИЙ ЭКСПРЕСС» (1974)

Формально дебютной лентой Стивена Спилберга стала пугающая и динамичная «Дуэль», снятая для канала ABC, но впоследствии вышедшая в европейский прокат. «Шугарлендский экпресс» — первая его картина, заказанная крупной голливудской студией, в данном случае Universal (занимавшейся дистрибуцией спилберговского киношного первенца). Хотя во многом эта картина наследует той же «Дуэли». Основой для сюжета стали реальные события, имевшие место в 1969 году, когда супруги Айла Фэй Холидей и Роберт Дент захватили в заложники техасского патрульного. Сценарий написан Спилбергом совместно Хэлом Барвудом и Мэттью Роббинсом, позднее получившими за свою работу приз Каннского смотра. «Шугарлендский экспресс» для будущего создателя «Индианы Джонса» оказался еще большим испытанием в технической изобретательности, чем та же «Дуэль».

Universal выдала режиссеру небольшой бюджет в 2,5 миллиона долларов, на который Спилбергу нужно было снять масштабную ленту, где были бы задействованы десятки автомобилей. Постановщик добился нужного эффекта, заставив 40 полицейских машин (именно столько позволял арендовать бюджет) выглядеть так, будто в картине их задействовано около сотни (не говоря о первом в истории кино случае покруговой съемки, сделанной внутри автомобиля). Спилберг работал над фильмом непрерывно, постоянно перестраивая сцены при помощи раскадровок, развешанных во всю стену его гостиничного номера.

Лента не пробилась в крупные кассовые хиты, пусть и окупилась в прокате. Режиссер винит во всем Universal, не захотевшую вкладывать большие деньги в рекламную раскрутку и построившую маркетинговую кампанию на звездности Голди Хоун, тогда как, на взгляд Спилберга, необходимо было акцентировать внимание зрителей на том, что в основе картины лежат реальные события. Особенно постановщика взбесил постер, на котором была изображена Хоун в соседстве с плюшевым медведем. До выхода полностью перевернувших индустрию «Челюстей» оставался один год.