Карен Шахназаров: «Кино — это очень одинокая профессия»

Меня почему-то тянуло именно в кино. Это было что-то неоформившееся. Меня привлекала режиссура. Неосознанно, наверное, как всех молодых людей. Казалось, что там праздничная атмосфера, шампанское, что-то такое. Думаю, у всех это одинаково. Все говорят, что мир хотят переделать, а на самом деле их привлекает эта праздничная сторона. Потом, уже когда находишься внутри, понимаешь, что это жесткий мир.

Мои ожидания оправдались: я стал режиссером, что, кстати, в кино большая редкость. Заниматься режиссурой, снимать то, что хочешь — я считаю, мне очень повезло. Таких, как я, очень мало. Думаю, даже в мире. Очень невелик процент людей, которые даже не преуспевают, а хотя бы просто занимаются своей профессией. Из тех, с кем я учился, это единицы. Бывают успешные курсы, как у Ромма, у которого учились Тарковский и Шукшин. И то, наверное, больше оттуда никто не вышел.

На этот алтарь я положил, можно сказать, жизнь. Для меня это было и остается главным, ради чего я жил. Это важно. В жизни ты за это платишь чем-то, и я тоже платил. А так режиссеру нужно обладать многими качествами. Но самое главное — умение постоянно учиться. Режиссер — это не что-то законченное. Я снял 15 картин, и все равно мне есть чему учиться. Все время что-то новое для себя открываешь.

Во ВГИКе у меня был очень хороший мастер — Игорь Таланкин, который мне очень много дал, в первую очередь понимание каких-то базовых вещей, которые мне потом очень помогали. Когда я пришел на «Мосфильм» работать ассистентом, для меня открылся совершенно другой мир. Сделать кино, даже очень простое — это сложный процесс. Даже если зритель посмотрит все программы про кино, он не может этого понять. Этого не может понять человек, который не находится внутри. Когда работаешь — сначала ассистентом, потом делаешь первые свои картины, — для тебя открываются совершенно необычные вещи.

Опытные и большие артисты — некоторые и сами могут снять неплохое кино. Конечно, ты очень многое черпаешь от таких людей. Я работал с замечательными мастерами: Евстигнеев, Янковский, Филатов, Басилашвили, Джигарханян. Из иностранцев МакДауэлл, Мастроянни даже. Конечно, очень многое они тебе могут дать, если ты способен к этому. Я повторяю: в кино тебя ничему никто не научит, в кино ты можешь сам научиться, если хочешь. Если хочешь учиться — научишься, если не хочешь — никто тебя ничему не научит. Этот момент очень важен — понимать, что ты очень мало знаешь и нужно все время что-то познавать.

Человек меняется, возраст. Другой человек, другой мир, другое восприятие. Может быть, сейчас «Мы из джаза» я бы снял помастеровитее, но того ощущения праздника, которое в то время по жизни у меня присутствовало, уже нет. Во мне этого нет. Сейчас иногда говорят: «Снимите такой фильм, как «Мы из джаза»». Но я уже не сниму такой фильм, я его мог снять, когда мне было 30 лет, у меня было совсем другое восприятие и отношение к жизни. Человек и взгляд его на жизнь меняются. К сожалению, теряется очень многое из того оптимизма, который бывает в молодости. Каждому времени свое кино.

Да, два раза. Вот сейчас три курса заканчивают ребята. Но я больше пока не собираюсь преподавать. Я не считаю себя каким-то очень хорошим педагогом. Это разные вещи. Вот Герасимов покойный — великий педагог, но это не значит, что хороший режиссер может быть хорошим педагогом. Во-первых, нужно любить молодежь, не абстрактно, а конкретно тех людей, которых ты берешь, за которых ты отвечаешь. Во-вторых, надо уметь каким-то образом работать с молодежью, иметь понимание, как объяснить, что нужно сделать — это талант. Педагог — это отдельная важнейшая профессия. В моем понимании очень часто бывают отличные режиссеры и совершенно никакие педагоги. Я как раз считаю, что я не очень хороший педагог, поэтому я отказался дальше брать учеников. И, самое главное, у меня нет интереса к этому. Нет интереса к тому, чтобы что-то там преподавать, объяснять. Владимир Иванович Хотиненко, например, все это очень любит, понимает, как это делать. Он влюблен в профессию педагога, и это и дает результат. На мой взгляд, из нынешних мастеров он лучший педагог. Это дар, я считаю, талант. Но кому-то это не дано. Мне не дано, честно скажу.

Во-первых, где оно, это светлое кино? Я его особенно не вижу. Понятно, что фестивали, тот же «Кинотавр», выбирают из того кино, что есть. Другой вопрос, что эта тенденция рождена, скорее, фестивальным кино, не нашим, а даже заграничным. Такая тенденция прослеживается, что российское кино создает некий образ, вообще не очень привлекательный. Хочешь не хочешь, а сплошь и рядом видишь. Это в определенной степени поощряется международными фестивалями, определенную дорогу указывает. Молодежи сейчас в прокат попасть нельзя, практически нет шансов. Молодой режиссер ориентирован только на фестивали. Но он ориентирован не на «Кинотавр», он ориентирован на заграницу. А за границей он чувствует, что шансов с кино, где он будет рассказывать веселую историю, не так много. Ему проще сделать что-то депрессивное. Согласен, такая тенденция присутствует. И отсюда направление. Получается, наш кинематограф очень депрессивный. Я тоже понимаю, что если люди делают фильм, вставляя туда — надо и не надо — нецензурные слова, то они вообще не думают ни о каком прокате, даже о телевизионном. Потому что ясно, что телевидение не берет такие картины. Понятно, что люди делают это, ориентируясь только на фестиваль. Эта тенденция присутствует.

Не могу сказать. То, что ребята снимают, не такое депрессивное. Может быть, в определенной степени это мое влияние? Например, я им сразу сказал: «Ребята, на моем курсе не надо мата, я не хочу. Это ваше дело, но если вы хотите у меня учиться… Если не хотите — на здоровье, можно выбрать. А вот я это не признаю». Вот у них мата и нет. Повторю, что моя позиция такова: не обязательно учиться у Шахназарова, можно к кому-то другому пойти, некоторые любят. Я не люблю, не хочу. Но, строго говоря, никаких запрещенных мной тем у них нет. Но кто знает, куда их потянет, как дальше они будут снимать? Сейчас они дипломы снимают. И, надо сказать, неплохие.

Дело в том, что «Мосфильм», вопреки всем слухам, никаких бюджетных средств не получал и не получает. То есть все, что мы сделали за эти годы: модернизировали студию, можно сказать, реконструировали, даже перестроили — мы делали за счет тех средств, которые сами зарабатывали. То есть надо было сочетать в себе определенные менеджерские качества, нужно было зарабатывать деньги. С другой стороны, нужно было вкладывать их в развитие. Вот это самое сложное было сочетание. На бюджетные деньги это делать — это не самое сложное, а вот когда ты сам зарабатываешь и сам должен распоряжаться… Много криминала было, кстати. И водку разливали, и не поймешь что делали, непонятные компании сидели у нас тут в конце 1990-х. Приходилось все расчищать. Были и угрозы. Можно кино отдельное снять на эту тему.

Поскольку я это прошел, то уже нет. Но были сцены, которые достойны фильма.

Я думаю, да. То есть нет, но репутация, мне кажется, у меня жесткого человека. С другой стороны, невозможно иначе. Ты все равно — хочешь или не хочешь — свою волю должен в определенной степени доводить, в какой-то степени людей подчинять. Другой вопрос, как ты это делаешь, можно же по-разному. Каждый человек требует своего подхода. Фильм без режиссера все равно что корабль без капитана. Кто-то должен направлять, где-то даже подчинять, где-то даже ломать, и с этим ничего не поделаешь. Но у меня принцип — нельзя оскорблять человека, его достоинство. А с точки зрения деловых качеств я могу достаточно жестким быть.

«Цареубийца» был очень сложным фильмом. И «Белый тигр» тоже. «Город Зеро» еще. Я не могу сказать, что у меня были простые картины. Все картины по-своему трудные. Потом это забывается. Вроде кино есть, и ты забываешь. «Курьер» был довольно легкой картиной. Но он прост и с точки зрения производства. Самые трудные фильмы — это те, в которых сложное производство. «Белый тигр» — батальная сцена, «Цареубийца» — эпоха, британский актер большой. Тоже довольно сложно. «Цареубийца» — это еще и очень трудное время. Перед распадом СССР год был очень тяжелый. Все валилось, все распадалось в руках. Очень трудно было и кино снимать в этой атмосфере, на нем сказывалось. Пожалуй, эти картины и были самыми непростыми. Хотя, повторяю, все они такие… Если ты всерьез делаешь кино, если не халтуришь, то простых картин не бывает. Вот «Палата N 6» вроде бы была несложной картиной в производстве, но морально очень тяжелой.

Да, мы снимали в действующей больнице, и это оказалось очень тяжело. Когда ты изо дня в день находишься с утра до вечера вместе с душевнобольными, то это очень давит. Я прекрасно помню ощущение: поскорее бы уже отсюда уехать. Кстати, было видно, что это действует на всю группу, угнетает. Состояние этих несчастных людей как будто тебе передается. Хотя с точки зрения производства в картине ничего сложного не было, всего несколько актеров. Поэтому «Палата N 6» — производственно легкая картина, а вот психологически — очень тяжелая.

Я редко пересматриваю свои фильмы. Всегда ты находишь что-то, что хочется переделать. В кино это невозможно, и ты расстраиваешься. Недавно по ТВ показывали «Всадника по имени Смерть», я попал почти на начало, решил посмотреть. Но тоже нашел, что можно было по-другому сделать, перемонтировать. Я бы многое изменил, но в кино это невозможно. С другой стороны, ты понимаешь, что делал кино в том возрасте, с тем пониманием, в том состоянии души, если хотите. Оно несет что-то свое. И все равно всегда начинаешь: а тут мог бы так сделать, а это убрать, переделать. Поэтому я почти не пересматриваю. То есть специально вообще не пересматриваю, но если вижу по телевизору, то могу посмотреть.

Это было просто. Сперва мне предлагали быть режиссером, но я не могу так. Картина уходит, я к ней возвращаться не могу. Хотя у них совершенно своя, оригинальная история. Бородянский (автор сценария «Мы из джаза» — Прим. КиноПоиска) написал сценарий. Но я не против. Правда, они уже третий год начинают, начинают. Какие-то наполеоновские планы, чтобы там снимались лучшие джаз-музыканты мира. Я в этом никак не участвую, узнаю в основном из прессы.

Действительно, так сложилось, что я снимал очень разные картины. Но я не могу сказать, что у меня стояла за этим сверхидея. Я снимал всегда как Бог на душу положит. Мне нравилась история, и я не анализировал, почему я ее делал. Снимаю потому, что мне это интересно, а не потому, что специально хотел. Честно говоря, даже не знаю, если мне Бог даст какие-то картины, то не могу сказать, что это будет за кино. И не могу сказать, что я сижу и думаю: «Это снял, это снял, а вот это я не снял. Дай-ка сниму!» Такого нет. Наверное, спонтанно, подсознательно мне интересно то, что еще не делал, всегда хочется что-то новое делать. Поэтому ты приходишь к каким-то темам новым. Хотя я вообще никогда не программировал свою творческую жизнь.

Тогда был Советский Союз, немного другая психология. Это сейчас все превращается в какую-то истерию. А мы воспитывались в обширном и довольно большом здании советского кино. Строго говоря, что такое СССР? Это была сверхдержава, империя с огромным количеством сателлитов, союзников. Весь мир в той или иной степени был поделен. Считайте, что половина мира была сателлитом, союзником СССР. Соответственно, это сказывалось на кино. Совсем другое сознание. Ты делал картину и понимал, что ее увидят в Варшаве, Праге, Софии, Берлине, Дели. Это было нормально, это было внутренне совсем другое ощущение.

Думаю, что проблема современных российских режиссеров в том, что их картины не видят в России. Да, побывать за границей было интересно. Но сказать, что сам фестиваль вызывал у меня большой ажиотаж, нельзя. У нас были свои фестивали, которые были очень престижными. И которые для советского режиссера были важнее. Понимаете, получить приз на всесоюзном фестивале было очень престижно. Московский фестиваль, хотя его потом и ругали, был крупнейшим в то время. Далеко не случайно премьеры в Москву привозили Феллини, Висконти — лучшие режиссеры мира старались сюда попасть. И я понимаю почему: для них это была возможность выйти в ту часть света, которую контролировал СССР. Если они здесь нравились, их картины могли уйти в прокат в СССР и к союзникам, а это была половина человечества. Все же хотят, чтоб их картины видели.

Поэтому я не могу сказать, что у меня было ощущение: «О, Канны!» Скорее, у меня были более прагматичные мысли: в Ниццу съездить, посмотреть на город. Я даже не очень знал, что такое Каннский фестиваль. Молодой режиссер, снявший уже к тому времени пять картин, я за ним не следил. Ну проходит и проходит, напишет журналист статью какую-нибудь в «Известиях». Не было, как сейчас, такого ажиотажа. Другое внутреннее ощущение было у моего поколения. Я допускаю, что кто-то, может быть, был более искушен в этих делах, но я — нет. Я как-то спокойно ко всему этому относился.

Сейчас самосознание российского режиссера очень опущено, это нехорошо на него влияет. Если ты снимаешь картину и понимаешь, что максимум будет одна премьера и две копии в «Художественном», то сложно работать. Чтобы кино жило, нужно, чтобы его видели.

Тут тоже палка о двух концах. Когда российская режиссура чувствует, что у нее нет возможности попасть к зрителям, она начинает работать на фестивали. Фестивали сегодня — это не то, что было в наше время. Когда я входил в кино, этого разделения еще не было. Строго говоря, то, что нравилось на фестивале, нравилось, как правило, и зрителям. «Дорога» Феллини шла в СССР полными залами. Даже Тарковский. Когда вышел «Рублев», я сам смотрел его в кинотеатре «Прогресс», и он был набит битком. А сейчас получается, что фестивальное кино только на фестивалях, его никто не смотрит. Причем западное тоже. По большому счету у него очень узкий потребитель. Само по себе это движение совершенно разделилось, но это отдельный разговор. Получается, если у российского режиссера нет другого выхода, то он затачивает себя под фестиваль. Примерно понятно, что нужно фестивальному кино. Эта ситуация изменилась бы, если бы российские режиссеры начали понимать и чувствовать, что их картины востребованы, что у них есть возможность выхода в прокат, зритель. Я думаю, что это повлияло бы. Наверняка они бы уже десять раз подумали, как делать картину. Любому режиссеру хочется, чтоб к нему на улице кто-то подошел и сказал: «Я видел вашу картину!» Это сильный адреналин. И манеры начнут меняться. Но, когда этого нет, у людей, особенно у молодежи, одна тропа. Это трагедия российского кино. Как это сделать, я не знаю.

Определенная защита, конечно, рынку нужна. То, что у нас творится, такого нигде в мире нет. Дело даже не в прокате, у нас все каналы предлагают дикое количество Бог знает чего. Где я был в мире, нигде такого количества картин не предлагается, с таким очень трудно конкурировать. Можно сколько угодно говорить про плохое кино. Какое бы оно ни было, когда у тебя открыт рынок, это просто невозможно. Везде во всем мире есть определенная зашита национального кино, она может быть разной формы.

Немаловажный вопрос и в том, как осуществлять прокат. Сегодня российские кинокомпании выходят на рынок с одним-двумя фильмами. Конечно, они не могут конкурировать с большими американскими компаниями, которые предлагают сразу пакет из восьмидесяти-шестидесяти картин. Нужно учитывать, что у нас в основном российское кино идет с участием государства, правильно было бы поручить его какой-то компании. Только не организовать государственную, потому что ничего из этого, кроме воровства, не выйдет, а поручить какой-нибудь из российских крупных прокатных компаний убедить, просить, чтоб они взяли пакетом российское кино, производимое за год. Тогда у них появляется возможность хотя бы воздействовать на рынок, регулировать его. А если это начнет получаться, самосознание начнет меняться у людей. Когда ты понимаешь, что есть шанс, что твою картину увидит зритель, это очень важно. Что ее увидят в Барнауле, Новосибирске… Начинается обратная связь со зрителем, которая часто бывает неприятной. Я бы в этом направлении думал. Не нарушая рыночных механизмов, но придал бы им определенное направление.

Я никак не содействовал его направлению в кино. Более того, я по жизни предпочитал, чтоб мои дети занимались чем-то другим. Он родился, можно сказать, в кинематографической среде, причем не по моей линии, а по линии матери. Его дедушка — знаменитый звукорежиссер, работавший над фильмом «Летят журавли», сделавший больше ста картин. Бабушка была очень хорошим монтажером. Прадедушка Василий Пронин — оператор картины «Путевка в жизнь», классики советского кино. Наконец, мама — актриса. Он рос в такой среде, которая вталкивала в кино. Можно сказать, никакого участия моего в его работах нет. Он никогда со мной не советуется, показывает уже абсолютно готовые работы. Я думаю, что это правильно. Я ему говорю то, что думаю по поводу его работ ученических. Наверное, ему это не всегда нравится. Но я считаю, что должен так делать. Публично я никогда этого не буду говорить. В общем, он абсолютно автономен творчески. Не могу сказать, что хоть в чем-то я каким-то образом участвовал. Единственное, я ему помогал — думаю, ему это полезно — практиковаться с первого курса. Помог устроиться реквизитором — он работал на каких-то картинах, на «Белом тигре» он работал ассистентом, вторым режиссером. Я считаю, что ему это важно. Нужно видеть, как делается кино. В этом смысле я ему помогаю, помогаю там, где он может набраться опыта.

Дело в том, что я-то знаю, что на самом деле в кино пробиться очень тяжело. Никто им не поможет — ни папа, ни мама. Кино — это профессия очень одинокая. Это профессия, в которой вероятность реально преуспеть очень мала. Поэтому, строго говоря, я понимаю, что, если они выбирают эту профессию, они обрекают себя на… Дай Бог если у него все сложится, но очень многое и против того. Такая профессия, рискованная. И если бы я знал, когда поступал, то не факт, что я бы пошел. Я просто не знал. А сейчас понимаю, что в этой профессии очень жестокая жизнь. Поэтому детям-то ее не очень хочется желать. С другой стороны, если уж он выбрал этот путь, то пускай сам пробивается, формирует себя.