Вы можете удалить не более пяти своих рецензий.После удаления этой рецензии у вас останется возможность удалить не более .После удаления этой рецензии у вас останется возможность удалить только еще одну.После удаления этой рецензии вам больше не будет доступна функция удаления рецензий.Вы уже удалили пять своих рецензий. Функция удаления рецензий более недоступна.
Бездарно. И пошленький постер вообще-то должен предостерегать от похода в кино.
В начале, несмотря на рыхлое повествование и нытика-героя, по нескольку раз твердящего одни и те же глупые фразы значительным шёпотом, еще казалось, что у Сокурова может получиться. Нелепые кривлянья и расшаркивания второплановых героев, доктор, поднимающий многочисленные юбки старой пациентке и достающий, пардон, из п… ды яичко, пока она улыбается и сладостно мычит, как старухи из «Истерии» — всё это настораживало, конечно.
Но потом появился джокер-Мюллер, словно слепленный из тел убитых солдат, с хвостиком, но без х… я, — и отвлек ненадолго своей многозначительностью. А там и Маргарита подоспела — с губками, как у ребёнка, бантиком, и «остановись, мгновенье» было, и дурацкие метафоры вроде падения в любовь как в омут.
С какого-то момента этого едва ли не 2,5-часового «Фауста» понимаешь, что дальше в кадре может случится в принципе что угодно. Вылетит дракон и откусит головы Фаусту с Мефистофелем, бредущим по горам. Фауст убьёт Маргариту. Мефистофель сбросит Фауста в гейзер-ад.
Вы говорите: высокое искусство, гениальное кино, значения-символы. Но гениальность — не полное самодурство режиссера в вопросе о том, что за чем последует. К. Еськов в замечательной своей книге «История Земли и жизни на ней» утверждает: «Наука (в отличие от псевдонауки) должна делать проверяемые предсказания («Будет так-то и так-то, в противном случае я съем свою шляпу»), причем предсказания эти должны быть рискованными, не очевидными априори (не типа — «Солнце завтра по-прежнему взойдет на востоке»)". Так и хорошее кино — в нём финал бывает неожиданным и мощным, но всегда предопределен нагромождением сюжетных действий и единственно верен. У каждого фильма может быть только один правдивый конец. А символов и значений в кадре можно выдумать сколько угодно.
В кино идёт великолепный фильм — «МЫ. Верим в любовь» — снятый Мадонной.
Это история Уоллис Симпсон и короля Эдуарда VIII, ради неё отрёкшегося от британского престола. По первым буквам их имен — W.E. — образовано название фильма («Верим в любовь» прикрутили русские прокатчики).
Мадонна, для которой это вторая режиссерская работа, словно выворачивает в фильме наизнанку свою увлеченность этой историей и личную значимость Уоллис для неё. Фильм вышел авторский — мудрый, основательный, почти документальный и потрясающе снятый (многие сцены можно резать на открытки) — и абсолютно не банальный и не любительский: любовная экзальтация в нём скупа и по-английски сдержана.
На экране переплетаются две истории: Уоллис в 1998-м, названную в честь Герцогини Виндзорской, и Уоллис с Эдвардом, преодолевающих 1930-е. Точка соприкосновения — аукцион вещей отреченного короля и его женщины, до, во время и после которого Уоллис «современная» пытается постигнуть суть страстей пары, называвшей себя W.E.
Связь времен, судеб и событий; реплики Уоллис Симпсон, обращенные к «современной» Уоллис; восхитительная музыка и актерская игра создают какой-то магический накал, задевающий и душу, и сердце. Возвышенной романтики в фильме нет — но то, как точно построены кадры, как передают обе актрисы внутреннюю борьбу своей игрой, и сколько в этом спрятано чувства, трогает гораздо глубже и сильней.
В какой-то момент Уоллис Виндзорская говорит, как бы обращаясь к нынешней Уоллис: «Ты не представляешь, что значит быть в истории любви последнего века». В какой-то момент фильма Мадонны четко понимаешь: прошла любовь тех давно умерших людей — и настали последние времена.
Не знаю, делал бы я всё то, что делал, если б знал, что в этом после смерти будут копаться мёртвые юристы
Гениальный русский (!) мини-сериал.
Хабенский и Пореченков играют, соответственно, прокурора и адвоката людей, представших перед высшей комиссией. Диалоги — сказка: от бихевиоризма до эфирных тел. Сценарий писал потрясающий человек, определенно. Её зовут Алёна Званцова. Стилистика — «Мастер и Маргарита» встречают «Константина». Кроме невероятного Хабенского есть еще роскошная Ингеборга Дапкунайте в роли Морфеи — служащей, вызывающей свидетелей из снов.
Кто не видел — тот живет жизнь зря. Это лучшее российское кино лет за десять. И это первое кино за очень и очень долгое время, которое меня удивило.
Вчера начал феноменальный сериал «Форс-мажоры» («Suits» — очевидно, в слэнговом значении). Там виртуозный адвокат Харви Спектр — финалист конкурса двойников Джонни Деппа и последователь доктора Хауса — становится старшим партнером в юридической фирме и начинает искать помощника. А тем временем студент-недоучка Майк Росс — эдакий Шурик с феноменальной памятью — попадает в переделку и случайно забегает в офис Спектра. Вдвоем они составляют необычную и крутую юридическую команду, искрометно громя противников в суде.
«Форс-мажоры» начинаются с полуторачасовой серии, стирающий грань между кино и сериалами. Такого крепкого и захватывающего сюжета в сериальных «пилотах» не было давно. Конечно, поглядим, как это будет дальше развиваться (пока вышли 11 серий 1-го сезона) — но потенциал у сериала колоссальный (это слово редко получается употребить, извините).
И пока агонизирующий «Хаус» не вызывает желания посмотреть новые серии, «Безумцы» и «Игра престолов 2,0» снимаются, «Californication» и «Спартак: возмездие» выйдут только в январе, «Форс-мажоры» — новый кандидат на тотальное увлечение и интенсивное ожидании выхода очередной серии.
Там и ловкие приемы законников, и отменный юмор, и психологические заморочки. Наконец, это школа жизни — «Шурик» Майк учится у блестящего «Джонни Деппа» — Спектра, как надо работать, коммуницировать и выигрывать. И этот тандем только в самом начале пути.
Перевозчик — назовем его, к примеру, Буратино за не менее деревянное лицо (Райан Гослинг) — за пять минут доставляет сомнительных пассажиров из пункта А в пункт Б, действуя с завораживающим профессионализмом. В остальное время он работает механиком в автомастерской и каскадером в кино. На съемках он знакомиться с милой и трогательной Мальвиной (Кэри Маллиган), у которой маленький сын, и влюбляется в неё.
Всё шло хорошо, пока из тюрьмы не вышел угрюмый Арлекин (Оскар Айзек) — муж Мальвины. Он, вроде, завязал — до тех пор, пока хитрый Лис (Альберт Брукс) и Кот-мордоворот (Рон Перлман) не вынудили его ограбить ломбард, где мафия держала свои деньги. Добрый Буратино согласился помочь Арлекину — ради Мальвины и ребенка — и оказался втянут в кровавый водоворот криминальных дел.
Обласканный в Каннах «Драйв» похож на римейк «Перевозчика», снятый интеллектуалом. Снаружи — та же непробиваемая крутость главгероя и неприкрытое злодейство его врагов. Разительное отличие в том, что у режиссёра Рёфна герой — не свирепый качок типа современного Стэтема, а рафинированный красавчик из романтических комедий. Этот диссонанс ведет вглубь, под кожу — как и хотел автор, которому явно мало одних разборок с криминалом (каких хватило бы для того же Стэтема).
Странный, завораживающе-спокойный темп этой картины не позволяет с ходу её классифицировать в безмозглые криминальные боевики. Главный герой с кукольной внешностью и деревянным выражением лица, выражающий все эмоции хрустом кожаной перчатки, когда он сжимает руки на руле, сметает в кадре всякую сентиментальность.
Любители автомобильных боевиков заголосили: «А где погони?!». Любительницы Райана Гослинга издали разочарованный вопль: «Где нормальная любовная линия?!». Но Рёфн идет дальше этого, отрабатывая законы жанра лишь мимоходом. Он накручивает градус напряжения, как врач в лаборатории, стремящийся точно диагностировать происходящее в больном.
Герой Гослинга одержим разрушительным безумием. Отсюда — его абсолютное спокойствие, молчание, приятность. Его почти невозможно задеть или поссориться с ним. Он выглядит, как склон горы, удерживающей внутри вулкан: красивый, молчаливый, умиротворенный. Но когда ситуация выйдет за критическую отметку, что-то взорвется в нем — и начнется ад с брызжущими фонтанами крови и разлетающимися кусками черепной кости.
«Драйв» — фильм-лакмус про безумие, одиночество и обузданную дикость. Такой герой должен быть один, чтобы держать себя. Но кино почти всегда — зеркало, в котором мы видим собственные пляшущие отражения. Подобное притягивает эквивалент.
Поэтому если «Драйв» вам не понравился, с вами все в порядке. Да — вероятнее всего, диагноз: он означает, что внутри — огромная неуравновешенность, зияющая рана, пожизненная попытка удержать свою расползающуюся к чертям личность, — либо притяжение именно к таким людям по неопределенным причинам.
Поэтому, девушки, если вас очаровывает Райан Гослинг в «Драйве» больше, чем в романтических комедиях — до дрожи, до приятных мурашек — держите рукой пульс: кажется, вы заражены.
«Дом радости» покоряет с первых сцен — завораживающей игрой Джиллиан Андерсон и душеизвертывающим классическим сюжетом, основанным на пьесе Эдит Уортон («Век невинности»). История — западный аналог «Жестокого романса» («Бесприданницы» Островского), замешанная на страстях «Анны Карениной».
В 1905-м в Нью-Йорке прекрасная Лили Барт охотится за влиятельным мужем, чтобы сохранить своё положение в высшем свете. Лили Барт должна выйти замуж — она проиграла значительную сумму в карты, и ее положение угрожающе непрочно. Тетка, у которой она живет, — чопорная и высокомерная старуха с презрительно сжатыми губами. Лили могла бы выбрать одного из невнятных ухажеров, но это для нее означает заключить сделку с совестью, принципами — и со своими чувствами. Она любит аристократа Селдона (Эрик Штольц), но этот красавчик и светский лев — просто охотник до развлечений и никогда не жениться на ней.
Намерение Лили следовать чувствам и отказ играть по правилам высшего света — с их «репутацией», влиянием и фальшивой обходительностью — довольно быстро обходится девушке очень дорого. Неискушенную в игре — как карточной, так и в игре между людьми — Лили используют в неприглядной интриге с супружеской изменой, после чего она становится персоной «нон грата» и неподходящей партией для всех этих напыщенных банкиров и аристократов. Брошенная всеми, Лили падает все глубже в пропасть бедности.
Фильм — та же самая «Игра престолов», вид сбоку. На экране разыгрывается впечатляющая драма борьбы интересов, в которой Лили остается чистой, честной, принципиальной, как Эддард Старк, а против нее — весь высший свет и миссис Берта Дорсет, бьющая интригой почище Серсеи Ланнистер.
Первое, чем фильм захватывает — великолепные диалоги. Высший свет общается не прямо — дурным тоном считается высказать, чего хочешь на самом деле, не прибегнув к изящной иносказательности в речах. Но порой эти словесные игры жалят так больно, что вроде бы сказана милая фраза — но выходишь, едва ли шатаясь, на негнущихся ногах.
Таков же и флирт: возбуждает одно только изящество разговоров Лили с Селдоном — как они заманчиво ходят вокруг друг друга, как обходительно говорят, сгорая при этом в огне желания. Это дорогого стоит — прямой разговор многое бы разрушил между Лили и Селдоном. Но вместо этого — иносказательные изысканные реплики и словесная игра, напоминающая сразу многих разных людей из памяти:
- Разве это не естественно для меня — унижать все то, чего я не могу дать вам?
- Почему, когда мы встречаемся, мы всегда играем в эту сложную игру?
С точки зрения прямоты самым адекватным героем оказывается банкир Роздэйл (Энтони ЛаПалья) — при встречах он всякий раз единственный говорит с Лили прямо и честно, но она всякий раз с негодованием отвергает эту искренность. В этом тоже — свой особый замысел: «Дом радости» рассказывает об обществе и отношениях, в которых нет места прямоте и уж тем более категоричности — все заняли соглашательские позиции и молчат насчет низости других. Об этом хорошо рассказал Ричард Олдингтон в романе «Смерть героя» — это погубило старую Англию перед Первой Мировой.
Наконец, бескомпромиссность Лили Барт в исполнении Джиллиан Андерсон — завораживает: ей восхищаешься, её любишь, ни один из остальных героев фильма её слезинки не стоит. Но этот мир ест на завтрак таких, как Лили. И «Дом радости», начавшись нравоучительной историей про то, как «стрекоза лето красное пропела», заканчивается мощнейшей драмой про хорошего человека, которого уничтожила лживая общественная мораль.
Этот фильм совершенно прекрасен. Но — примерно со слов Зевса «Вы отсюда живыми не выйдете» (Зевс сказал — Зевс сделал), то есть за двадцать минут до конца.
«Война богов» у-би-вает тем, что в ней мало войны богов. Львиную часть экранного времени занимают какие-то свинячьи страсти кучки примитивных обормотов, где что тесей, что персей, что одиссей — одинаково неинтересны.
Микки Рурк дал карикатурного злодея, на которого в профиль солнцем не свети — тень будет тонкой линией от куска картона. Остальных людей даже нечего упоминать.
Тусклый рисованный мир, вдвойне тусклый в бессмысленном и беспощадном 3D, ненадолго освещается при появлениях на экране Люка Эванса — Зевса. Зевс даже когда просто разговаривает, одной своей титанической игрой задвигает фанерно-компьютерное окружение настолько, что его перестаешь замечать.
А когда начинается главное — собственно, война богов — и серо-стальные титаны сталкиваются в атомном танце с золотыми богами, от экрана, как от ядерного взрыва, не оторвать взгляд.
Эти короткие мгновенья, смерти, разлетающиеся во все стороны струи крови делают фильм мимолетно прекрасным — и невыносимым.
Нет сил вынести, как Тарсем Сингх, первую часть своей карьеры бродивший в фантазических мирах, феерически провалил эпос «Войны богов», раздув страсти, но не создав характеры. Земные герои у него проигрывают даже барьельефам на древних памятниках, изображающим подвиги того же Тесея. А титаны — отсутствуют: их зачем-то заменили бессловесными и быстрыми серыми тварями, которые, кажется, десятками мрут в схватке с одним-единственным богом. Зачем тогда потребовалась титаномахия, чтобы заключить побежденных титанов в Тартар? Настоящие титаны были другими.
И все же «Война богов» покажется «тупым голливудским фильмом» только совсем уж глупым девочкам. Индиец Тарсем Сингх пытался выразить в нем то завораживающее его неизъяснимое, ради которого он пробует заступить за черту цивилизации в каждом своем кино. Пытался — и, как титан, не смог.
Но эта попытка-фильм, как и попытка титанов разрушить небо, только кажутся глупыми голливудскими сюжетами про борьбу героя с тираном, мечтающим завоевать весь мир. Они напоминают, что за всем этим стоит нечто большее — большее, чем может вместить наше скудное воображение: основы культуры, досознательные архетипы, первомеханика наших самых бешеных страстей, которые суть — только тени войны богов.
Помните сцену в финале фильма «Идеальный шторм», когда утлый рыболовный кораблик движется в бушующем океане по прямой против отвесной волны? «Moneyball» — фильм, в котором генеральный менеджер бейсбольной команды два часа делает то же самое.
Вдвойне выдающимся этот фильм делает даже не то, что история — реальна, а то, как реалистично она подана — спокойно, неторопливо-размеренно и почти-как-в-жизни-скучно — и какое от происходящего испытываешь невероятное давление, почти физически ощущая, как Билли Бин идет против отвесной волны, навстречу отторжению, через стену.
Фильм — про бейсбольную статистику в основном (в кадре все время говорят про ауты, раны, банты и базы), но главное там происходит в спокойной до нервной ломоты уверенности Билли Бина, потрясающе сыгранного Брэдом Питтом, в верности выбранной стратегии. То, как Бин идёт через шторм, вызывает трепет. То, к чему он приходит, вызывает протест и чувство, как в словах доктора Манхэттена в финале «Хранителей»: «Не принимаю и не осуждаю — понимаю».
Победа принадлежит тому, кто больше всего в неё верит. И дольше всего! — да, но «Moneyball» — отнюдь не банальная ура-спортивная история, и воспринимается, откровенно говоря, довольно сложно. Сценарист Соркин добавил настоящего перца в диалоги (кое-где вызывающие бурный хохот в зале), а режиссер Беннетт Миллер — сентиментального роскошества кадрам, обращающимся к сердцу, к детству, к старым воспоминаниям.
Билли Бин сам был бейсбольным игроком, а потом отказался от бейсбола в пользу менеджерства. И его с тех пор корежит всякий раз, когда менеджеры говорят молодым парням: «Я точно знаю, как всё будет — тебе надо выбрать бейсбол вместо университета» — но они не знают. Философия — не глупая вера, это логика. И уж если идешь до конца сам, и ведешь других, должно быть незыблемое основание.
Этот фильм не то, чтобы блестящ, — он убийственно точен. Он про то, о чем кино с нами еще не говорило, — про то, на чем основывается уверенность. Можешь смеяться, плакать, бросать вещи в стены — но если внутри есть такой базис, он тебя ведет и свернуть или увернуться невозможно. Окончательно поняв, о чем — ты, чему посвящен и за что бьёшься, делаешься спокойным как танк, как Брэд Питт, как ведро. И «Moneyball» накрывает с головой, когда уже совсем закончился — как прошлое, как память сердца, как боль старых ран.
p.s. Фильм великолепно снят. Об этом можно составить представление, посмотрев чарующий клип на песню Боба Диллана «When The Deal Goes Down», снятый Беннеттом Миллером — режиссером «Человека, который изменил всё».
Этот фильм обнажает сущности. Люди умирают не потому, что богу жалко, а потому что надо уступать места другим. Временное гетто, где у тебя всегда нет времени — есть, но выйти из него никто не запрещает.
На кофе тратишь четыре минуты, на транспорт — два часа (а еще вчера это был час). И есть люди, которые за часами не следят.
Одного из таких встречает хороший парень Уилл Салас в баре, где тот убивает время. Последовательность событий приводит к тому, что Уилл получает сто лет (жизни, не тюрьмы — это из другого фильма). «Не растрать моё время» — пишет незнакомец напоследок.
Сделать биологию метафорой экономики первым из современников догадался не режиссер Никкол — а писатель Пелевин. «Ты делаешь деньги из себя». Достаточно крутая машина действительно стоит 59 лет. Инфляция — не то чтобы заговор, но, в общем, выглядит подозрительно.
Самое простое — понять этот фильм примитивно, в духе лежащей на поверхности классовой теории Карла Маркса. «Никто не должен быть бессмертным, когда другие умирают» — поэтому надо «всё взять и поделить»: привет, Шариков!
В фильме Эндрю Никкола (автора «Шоу Трумена» и пронзительной «Гаттаки», на минуточку) есть второй слой, где все умнее и тоньше. И он просто над нами издевается. Если никого нельзя убедить примером (см. «Гаттака»), то, может, убедить антипримером?
Салас-Тимберлейк с бандитской адреналиновой зависимостью раздает время «беднякам», молодым ульяновым-ленином бегая за ручку с дочерью скучного отличника-магната, которая в безопасности не возбуждается. Он всегда оставляет себе только один день — как и гоняющийся за ним с чекистским фанатизмом «страж времени» (Киллиан Мерфи).
Характеры глубоко прописаны скупыми штрихами: всем нам встречались в жизни такие вот «чекисты» с горячим сердцем, обаятельные бандиты и безбашенные девчонки-оторвы. И все они одинаково служат системе, даже не подозревая.
Система — в антропологии (если не в биологии). Салас раздает людям время — берите, живите на полную! Но что делают люди, получив много времени (как и много денег)? — Ни-че-го. Они выходят на улицы и ничего не делают. Им нужно много времени — чтобы ничего не делать. Чтобы было весело и ни о чем не надо было думать.
Сильвия Вайс, дочь магната, в скором споре с социалистом-Саласом обронила: «Если бы мой отец раздавал время, как бы он построил все эти здания?». Возможно, скучный магнат совсем не скучный. Возможно, исполинское здание банка в финальном кадре на фоне поднимающихся в него воров с пистолетами — ирония автора.
Салас и Сильвия простые ребята — Бонни и Клайд. Им грабить банки, адреналинить: два пистолета, и всё готово. Чекисту — ловить их, толпе — тупить. Минуты — на кофе, часы — на транспорт, в карты можно выиграть целую эру — чтобы раздать ее ни за что. А ведь 105-летний парень, подаривший Саласу время, вначале ясно написал на стекле: «Не растрать моё время».
Так что вот о чем, пожалуй, этот фильм. Самое важное: время, как и жизнь, нельзя подарить, передоверить — ее можно только прожить самому. Не знаешь, зачем — лучше умри поскорей. Такая вот «теория элит».
Унылый неудачник Кэл (Стив Карелл) разводится с женой, которая ему изменила, потому что завыла от тоски, и теперь каждый вечер ходит в бар пить водку с клюквенным соком. Его примечает холёный красавчик Джэйкоб (Райан Гослинг), который через пару вечеров подзывает неудачника к себе и говорит ему что-то вроде: «В тебе погибает классный мужик. Мы его спасём!».
Эта несмешная, в общем, комедия с плоскими шутками началась довольно траурно — но неожиданно превратилась в веселый душевный фильм, захватывающий своей трогательностью и честностью.
Банальность замысла (мол, в конце концов, всем нужна любовь — ну кто бы знал!) абсолютно не смущает — потому что ее затмевает изящество исполнения. Сюжет заверчен вокруг нескольких человек, каждый по-своему ищущих любви. Некоторые сцены что-то в душе переворачивают: 13-летний сын Кэла безнадежно влюблен в собственную няню — 17-летнюю Джессику (восхитительная юннатка Аналей Типтон с губами Евы Грин), и его смешные ухаживания и решимость бороться за свою любовь трогают. За превращением ноющего неудачника в эффектного стильного мужчину можно наблюдать бесконечно. Но самая сильная история начинается, когда во всегдашний прокуренный бар влетает промокшая под дождем незнакомка — и стремительно целует в губы красавчика Джэйкоба, оторвав его от очередной одноразовой подружки.
Ближе к финалу сюжетный твист вызывает желание хлопать в ладоши — до того ловко и красиво сценаристы поворачивают действие. И не сказать, что у этого фильма какая-то дико оригинальная концовка — но он искренний и говорит с нами не штампами, а с какой-то жизненной и очень знакомой иронией. В одной из сцен там парень поднимает девушку на руках в танцевальном па — после этого они, по замыслу, должны переспать.
Профессиональный боксер Чарльз Китон, в прошлом с переменным успехом то нокаутировавший, то нокаутируемый, больше не востребован на ринге. В ходе неумолимой эволюции и научно-технического прогресса возник робобокс — теперь на арене бьют друг друга по железным бошкам огромные роботы. Китон же перенес свою страсть к боксу на роботов, вечно проигрывает и всем должен. В этот момент логика жизни сводит его с 11-летним сыном по имени Макс, который, (не)удачно упав на свалке, находит старинного робота по кличке Атом. То, что случится дальше с этими троими, — невероятный, динамичный и трогательный фильм «Живая сталь».
Он учит нас, что самые сильные чувства вырастают из дружбы — когда девушка, которую Чарли Китон знает с детства и которая знает его как облупленного, приходит в бар болеть за него в самом жестоком поединке. С ней парень, который с вожделением смотрит на неё и говорит какие-то приятные вещи, а она зачарованно уставилась в экран — и ей неважно в этот миг, как она выглядит, что о ней подумают — ведь там, на экране, робот самого интересного человека в мире бьет кроссом наотмашь сильнейшего противника из возможных!
Все «быстрые отношения» и флирты со смазливыми мордашками в этот момент съеживаются — и в голове грохочет определение любви от Сент Экзюпери: «Не смотреть друг на друга — а смотреть в одном направлении». Куда? — На ринг, естественно. «Живая сталь» учит, что самая прочная — это любовь-дружба, когда любишь то, что понимаешь и принимаешь.
Он показывает нам, что самые значительные свершения творятся с детской непосредственностью — когда не знаешь, что — невозможно, и не смотришь на других. Неожиданный сын подарил боксеру Чарли, что всегда был только вторым, вкус чистой победы — которую обретаешь, танцуя, и твой апперкот валит с ног огромного робота не потому, что «всё поставлено на карту», а потому что «давай-ка попробуем вот так!».
И — финальный бой, в котором весь зрительный зал зашёлся в едином рёве, вцепившись в подлокотники кресел, болея за маленького «Атома» против исполинского «Зевса». Шум стоит такой, что не понимаешь, где орут — на экране или в зале; лязгает металл и летит железная стружка от страшных ударов. Невероятный Хью Джекман боксирует, зеркаля движения своему роботу, и, кажется — не прыгает, а летает, незаметно для себя заступая за все границы и рубежи. И кажется — ты вместе с роботом Атомом не переживешь этот бой.
В моей любимой книжке «Иллюзии» Ричарда Баха один герой в какой-то момент говорит другому:
«Ты, оказывается, живешь в том же самом мире, что и, ну, скажем, биржевой маклер, так? Твоя жизнь только что пошла кувырком и изменилась, положим, из-за новой политики Биржевого комитета? (…) Как ты думаешь, сколько людей живет в твоем мире? Ты говоришь, что в твоем мире живут четыре миллиарда человек? Уж не дурачишь ли ты меня?»
«Предел риска» (дурацкий перевод названия) погружает нас в мир финансистов — людей в галстуках и костюмах в высоких офисах, мир цифр в графиках на экранах компьютеров — который вот-вот должен пойти крахом. Мой мир.
По этой причине смотреть фильм будет интересно далеко не всем, хотя созвездие актеров, занятых в нем, блистает, и создатели постарались выйти далеко за рамки финансовых реалий и объяснить причины кризиса 2008 года.
Главная слабость фильма — разговоры на «птичьем языке» — даже не птичьем языке финансистов, а вообще на птичьем. Суть проблемы как будто намерено вынесена за скобки — герои изъясняются фразами в стиле «чем нам это грозит? — мы не сможем остаться в том же положении! — мы вышли за пределы волатильности!». В кадре — смутное понимание, что вот-вот начнется кризис, это уже неизбежно, а люди в компании — каждый для себя — решают: сберечь свои деньги, обманув других, или уйти на дно, разорившись полностью. Но эта слабость собственно финансового сюжета позволяет сфокусировать внимание на абстрактности офисного зазеркалья и характерах персонажей этой истории.
Офисный финансовый мир показан в картине лучше всего — из всех фильмов, которые я видел. Как в словах Баха в начале, это отдельный мир, в котором живут финансисты в галстуках. «Предел риска» невероятно точно передает ощущения от близкого краха компании — конец света наступает в отдельно взятом офисе: большая часть сотрудников один за другим идут на выход с коробками, в которых — их вещи, и почти физически ощущаешь, как рушится нечто нематериальное — компания, ожидания от неё.
В этом мире есть свои боги: один из них прилетает в ночи на вертолете, изъясняется притчами и дергает за рубильник апокалипсиса — первым, в свою пользу. В этом мире свои олимпы: герои выясняют, кто сколько миллионов «поднял» за прошлый год, а стимулом к действию служит миллионный бонус или двухсоттысячная плата в час за присутствие в компании в решающий день.
Зазеркальность финансового мира мощно подчеркивают эпизоды, в которых персонажи фильма соприкасаются с другой реальностью. Один герой едет в машине и задумчиво выдает, глядя на прохожих: «Эти люди даже не подозревают, что происходит». Другой обнимает свою умирающую собаку в ветеринарной клинике. Третий вспоминает, как строил мосты, и говорит, что его мост за эти годы сэкономил всем ездящим по нему людям полторы тысячи лет жизни. Всё это ощущается дико и неправдоподобно в мире финансовых котировок, где жизнь и смерть определяются ценой активов и стоимостью залога ипотечного покрытия.
Актерская игра — важная составляющая фильма, в котором основной конфликт происходит внутри людей, чье сознание искажено финансовым зазеркальем. В «Margin call» потрясающе играют Кевин Спейси, Пол Беттани и Джереми Айронс, а на подпевках — Дэми Мур, Стенли Туччи и Захари Куинто. Противопоставляются по сюжету фильма философия героя Кевина Спейси и стоящего за ним Стенли Туччи — и миропонимание героя Пола Беттани с трезвостью расчета Джереми Айронса. Молодой «ученый-ракетчик», перешедший в финансовый мир, — герой Захари Куинто — тот, кто должен сделать выбор.
Однако фильм, несмотря на очевидное желание быть похожим на великую картину «Уолл Стрит», — не про выбор. Деньги делают выбор за нас, уж если ты по своему желанию попал в финансовое зазеркалье. «Предел риска» безжалостно анатомирует психологию и философию людей, которые порождают финансовые кризисы. И пусть сами они не являются причиной кризисов — это хорошо объясняет реплика героя Пола Беттани молоденькому тредеру, когда они едут в дорогом авто — но их действия, побудительные мотивы и даже оправдания усиливают кризисную волну, разоряют одних и обогащают других.
Перевод названия для российского проката, как я говорил, дурацкий. «Margin call» на самом деле называется положение трейдера на финансовом рынке, когда его состояние становится меньше необходимого залога для поддержания его позиции. При этом трейдер имеет право закрыть свои позиции (что как бы снимает вопрос «виноваты ли герои фильма в кризисе?» — нет, не виноваты).
И еще это означает «тревожный звоночек» — что гораздо ближе к существу этого фильма. Звоночек уже прозвенел, и ты решаешь, что делать. Обмануть других и остаться при своем? Остаться ни с чем, но — верным профессии? Драма в том, что независимо от твоего выбора он не даст тебе выбраться из зазеркалья. Попасть в него — трудно, выпасть — совершенно невозможно.
С этой точки зрения важными являются эпизоды с умирающим псом героя Кевина Спейси и переживаниями Спейси из-за него. В фильме «Уолл Стрит», на который «Предел риска» хочет быть где-то похожим, Гордон Гекко так излагал свою философию биржевой игры: «Немного выиграл, немного проиграл — всё равно держись. А нужен тебе друг — заведи собаку». Пес умирает — и это не повод выйти, а разрыв всякой связи с остальными мирами. Остаются — финансы, держаться, «немного выиграл — немного проиграл».
Поэтическое произведение среднего стиля с устрашающим началом и благополучным концом, написанное на народном языке Данте Алигьери
Гениальный доктор теряет жену после страшной аварии, а его дочь становится сумасшедшей. Он создает совершенную искусственную кожу, облачая в неё свою загадочную пациентку. Чем больше пациентка становится похожей на погибшую жену доктора в результате пластических операций, тем больше его притягивает к ней, — до тех пор, пока не происходит роковое событие.
«Кожа, в которой я живу» — первый фильм прославленного испанца Педро Альмодовара, который я посмотрел. Так что на меня вот так сразу, как удар молотком, обрушились неуёмная сексуальность, мозаичность сюжета и невообразимая психопатология его творчества. Вообразите себе.
Сказать, что сюжет новой картины Альмодовара оригинален и затейлив — значит, ничего не сказать. Когда-то мы с товарищами вышли из кино, посмотрев жёсткую военную драму «Падение „Чёрного ястреба“ Ридли Скотта, прошли пятьсот метров по улице молча и потом дружно выдохнули: „Да-а-а-а“».
«Кожа…» — ещё круче: надо километр по улице идти, собирая голову в кучу. Не рискуя пересказывать вам сюжет, лишь отмечу, что последовательность событий в фильме — не линейная, фильм держит в напряжении от первого до последнего кадра, а сколько тем Альмодовар намешал в картину — не сосчитать.
Эта избыточная сложность и многогранность высказывания будет главным аргументом тех, кому фильм не понравился (даже если они в этом не признаются). Граней столько, что они разрывают саму картину: всякое возможное высказывание за ними теряется в расфокусе и мельтешении точек зрения на него.
Пытаться собрать «мессадж» — бесполезно: для этого надо быть Альмодоваром. Подлинный гений неотличим от совершенного злодейства — беспомощные слова. Твоя кожа это не ты сам — чёрт, тоже. Да и любые другие будут беспомощными: «Кожу…» надо просто смотреть, проникаться ею и благоговеть перед чудным замыслом мироздания, которое будто бы видит всю мозаику свысока и смеется оттого, что всё случилось именно так, как было задумано. Божественная ирония, от которой кровь стынет в жилах.
Федеральный чиновник и областной губернатор приезжают в загородный музей выдуманного русского классика Щегловитых, чтобы формально «оценить эффективность» учреждения. На деле губернатор прикидывает, как бы музей половчее запродать, а федеральный чиновник как бы не возражает.
Сотрудники музея, как положено, накрывают стол «на природе», раскупоривают бутылки. Но тут губернатору области приходится на время уехать, а федеральный чиновник, которого звать Петр Дроздов (знакомьтесь), неожиданно для себя ввязывается в нелицеприятный спор с музейной сотрудницей Марией. С этого начинается череда забавных происшествий, многое поменявших в жизнях этих людей.
Обласканный критиками и расхваленный зрителями фильм Авдотьи Смирновой «Два дня» — произведение необычное.
Его отличает теплая, почти ласковая атмосфера какой-то запредельно трогательной пасторали. Даже убежденным горожанам захочется раствориться в спокойствии леса и мягкого света, которым обволакивает эта картина.
Кроме того, «Два дня» — слепок нашей жизни. Губернаторы разворовывают то имущество, которое еще не стащено из казны, бюджетники живут на нищенскую зарплату и вынуждены держать «курей и коз», и это — два совершенно изолированных, нигде почти не пересекающихся мира, в каждом из которых — свои трудности и своя правда.
Пылкая пикировка чиновника из Москвы и музейщицы из провинции во время застолья завораживает — потому что говорятся там абсолютно правдивые вещи, прямо и открыто. Дальше фильм сохраняет этот правдивый и реалистичный тон — из-за чего, кстати, даже немного пострадала романтическая линия: сближение Петра и Маши не изобилует «красивыми» душещипательными сценами, хотя по закону жанра вроде бы должно.
Тем не менее, фильм получился милым и романтичным — хотя юмор и всякие забавные ситуации в нем очевидно главнее любовной линии.
Но главное — в своём фильме Авдотья Смирнова решилась выйти за рамки банальной романтической комедии, столкнув героев не только ути-пути-чувствами — но и жизненными философиями.
Маша, музейная сотрудница, занимается действительно любимым ею делом — изучает жизнь писателя Щегловитых, главную его даму, драму и страсть. Она ни в чем не идет на сделку с совестью — ни в отношениях, ни в работе — и с достоинством живет жизнь российского работника культуры в бюджетной сфере.
Петр, федеральный чиновник, хочет преуспевать, но при этом сохранять достоинство и совесть. Совмещать плохо получается — язва как бы символизирует.
Маша явно «обижена жизнью», несомненно противоречива — сперва обдает «московского жлоба» неприязнью, а потом влюбляется; восхищается красивыми ухаживаниями времен серебряного века — но сама не придерживается этих принципов. Но Пётр тоже не блеск — у него вообще принципов нет, только смутная тяга к честности и прямоте.
Вспыхнувшая страсть между этими двоими — чесслово, хуже язвы: они ведь никогда, никогда не примут убеждений друг друга. Она будет считать его проходимцем и лжецом, он её — не знающей жизнь чокнутой истеричкой. Но такие различия при взаимном притяжении — настоящий магнит: его всегда будет тянуть к ней её независимость, честность и прямота, доходящая до грубости, а её к нему — доброта, совесть и душа, которые в нем соседствуют с пронырливой изворотливостью. Эта музыка будет вечной.
Как и отношения этих двоих, «Два дня» вызывают сложную реакцию. С одной стороны, фильм трогательный, светлый и веселый, с другой — у него, в общем, достаточно грустный тон. Главная героиня — Маша: это благодаря прямоте и принципам таких, как она, все еще не погрязло в низости и вранье.
«Два дня» показывают, что бывает с теми, кто как Маша, безапелляционен, и кто как Петр, пытается усидеть на двух стульях и преуспеть. Ничего не будет хорошего в нашей стране, пока система устроена так, чтобы возносить проныр. Учитывая иронию Авдотьи и то, что фильм всё же о любви, можно считать «Два дня» доктриной Смирновой о том, что Россия — страна злой любви к козлам.
Джереми, юный редактор из лондонского издательства, отправляется в лучистую Италию с ответственным заданием — побудить своего любимого писателя Уэлдона Пэрриша, который не пишет уже 20 лет, написать новый роман. По ходу дела выясняется, что редактор-юннат сам хочет стать писателем, но не может побороть сомнения; что у писателя — очаровательная дочь — наездница; и что писатель — весельчак, сумасброд и тот еще проказник: то и дело влипает в какую-нибудь историю.
Этот фильм скроен, в общем, по лекалам тех штампованных ромкомов, которые Голливуд исправно испекает десятками каждый киногод. Одеревеневший сердцем герой прибывает в солнечную пастораль, где обретает семью, любовь и смысл — чаще всего через такие фильмы будто насквозь пропущена аршинная надпись «Скука».
Но не в этот раз.
Конкретно эта картина со странным названием завораживает и любопытным содержанием. «Писатель, который не пишет» — образ сам по себе парадоксальный, и те, кого эта тема заставляет жадно искать ответ на главный вопрос, найдут в этом фильме все необходимое.
Отношения писателя (Харви Кейтель) и парня-редактора (Джошуа Джексон) — находка номер раз. От смешных подколов старого над молодым в начале, когда писатель еще хотел прогнать настырного юнца, до общих приключений и задумчивых бесед — эти двое нашли друг друга, словно старинные друзья.
Второе — это, безусловно, актеры. Кейтель безупречен в роли взбалмошного творца, одновременно страдающего и весело идущего вразнос. Джошуа Джексон талантливо изображает сомнения и настойчивость его юного героя. Клэр Форлани просто бесподобна, особенно верхом, в красном платье и совсем без платья. Есть еще бесподобный Джанкарло Джанини в роли жизнелюбца-священника, который тот еще пройдоха и мудрец.
Диалоги — отдельная песня. Послушать героев — так уши вянут от голливудщины: «Надо перебороть свой страх — а для этого нужно мужество». Тьфу! Но штука в том, что в этом фильме как нигде ощущается вся беспомощность нашего языка, слов — перед теми значениями, которые таки удается донести. В ряде разговоров Джошуа с Уэлдоном ловишь себя на мысли, что говорят герои — одно, а доносят — нечто гораздо более важное и близкое к самой сути.
Значимость обсуждаемых в фильме вопросов ощущается благодаря честному желанию сценариста в них разобраться: ни для «Оскара», ни для зрителя — для себя. В начале фильма есть эпизод, где Джереми после неудачного захода к Уэлдону общается с его дочкой и говорит ей, что для него значили книги её отца, а она ему: «Вот так и надо было разговаривать с ним — искренне». Сам фильм очень старается удержаться на этой ноте правдивости — но то и дело комом идет стандартный ромком. Забавно, но всё, что ощущается настоящим в этом фильме, западает в душу — противозаконно жанру: Кейтель-писатель купается голым, Джереми беспомощно лепечет в ответ на предложение описать закатный пейзаж, позже получает в поддых и т. д.
Помимо прочего, фильм еще и очень забавный — в противостоянии писателя и пытающегося вторгнуться в его жизнь лондонского редактора полно смешных моментов; потом, когда с редактора слетает лондонский лоск, веселье перемещается в сферы сельской жизни, хулиганств непишущего писателя и неопытности начинающего.
«Тени на солнце» дают много вариаций ответа на свои вопросы. Тут и психологическая ловкость «чтобы тебе стало лучше, найди того, кому еще хуже, и помоги ему», и уверенное спокойствие нужных слов и правильных решений, и улыбка судьбы (куда без неё?). Но самое важное, пожалуй — что становишься собой, когда не остается никого, кем еще ты можешь себя представить.
«Так вышло» — лучший эпиграф любой человеческой жизни.
Макс Фрай
Глава компании по продвижению успешных телесценаристов переживает кризис ценностей в жизни. Ему изменила жена, бесят коллеги, а самые доходные клиенты сбегают. В поисках прежнего счастливого духа он записывается на различные курсы — от каратэ до поиска личности. Последний курс, который ведет импозантный тренер в бабочке, обязывает участников вести дневник. Начав писать про свою жизнь, наш герой убеждается, что мир есть текст — и его мир переворачивается.
«Прожигатели жизни» (с чего вдруг такое дурацкое название?) — лучшая актерская работа Бена Аффлека (после «Армагеддона», конечно). Критики его ненавидят — а зря: талантливый актер, а режиссер он просто великолепный. Этот симпатичный малый в «Прожигателях…» (чёрт, кто название придумывал?!) пишет о себе и предстает в настолько разных ракурсах, что диву даешься. Вот он любящий муж — а вот жесткий глава фирмы, раздалбывающий своих подчиненных почем зря.
Записанные откровения — сильная фишка фильма. Через двадцать минут после начала герой Аффлека уже не кажется безымянной скотиной — очередной в череде героев голливудских картин — а вызывает нешуточную симпатию, а затем ощущение родства и братства. К финалу для тех, кто понимает, он уже лучший друг.
Звучащая в фильме музыка настраивает на бесконечное созерцание жизни главного героя. Весело-монотонная, она вовлекает и пронизывает участием к участи Аффлека. Идеальный саундтрек к судьбе.
«Прожигатели жизни» (что за название, блин) по ходу действия то и дело веселят комичными ситуациями и изобретательными съемками. Есть мучительный эпизод лечения зубов у главного героя — но он компенсируется многими красивыми сценами и даже романтической мультипликацией про влюбленных дайверов.
Герой Аффлека на протяжении всего фильма предстает то симпатичным персонажем, то негативным. Джек с сотоварищами, когда были молодыми, «нагло и подло» украли кусок компании у своих боссов (сценарий, который, кажется, изобрел Дон Дрейпер в 60-е и предельно реальный — я сам наблюдал его не далее чем год назад на примере компании, на которую работаю). Но чем ближе к финалу, тем отчетливей понимаешь, что люди — несовершенны, и прощать им недостатки, восхищаясь — вообще лучшее, что можно с ними сделать.
«Прожигатели жизни» (… без комментариев) — доброе, красиво снятое, созерцательное и позитивное кино. Оно в каком-то смысле выворачивает тебе всю душу, переваливая за середину, — плачешь о своей собственной жизни, но при этом ощущения оптимистичные.
В конце концов, ведение дневника примиряет тебя с самим собой. Это как сесть напротив себя самого и, оглянувшись на свои следы на песке, констатировать: «так вышло» — и, предвкушая будущие путешествия, повторить слова Аффлека в фильме: «Невероятно, сколькому мне еще нужно научиться».
Этот холодящий душу триллер прошел почти незамеченным. Между тем, «Расплата» — одна из самых значительных летних премьер, остросюжетная, напряженная и по-своему поучительная.
Три агента Моссада выслеживают в восточной Германии бывшего нацистского преступника — мучителя заключенных из лагеря Беркинау по кличке «Хирург». Под носом у Советов они должны вывезти Хирурга в Иерусалим, где его публично осудят и казнят. Но что-то идет не так — вывезти захваченного Хирурга не удается. Агенты вынуждены томительно ждать нового шанса покинуть ГДР в квартире, где обстановка меж ними постепенно накаляется…
Те, кто счел нужным поинтересоваться историей Моссада, знают, что сюжет фильма основан на одной из самых известных операций этой спецслужбы — похищении Адольфа Эйхмана в Буэнос-Айресе.
Те, кто счел нужным поинтересоваться созданием фильма, знают, что «Расплата» основана на одноименном израильском фильме, где актеры, по словам Хелен Миррен, играют не просто талантливо — яростно!
В американский «Расплате» неожиданно мощно почти всё — от вступительного эпизода с грузовиком до финального звяканья ножниц о кафельный пол. Фильм наполовину — затяжной флэшбек, в котором молодые актеры Сэм Уортингтон, Джессика Честейн и Мартон Чокаш состязаются в актерской игре с постаревшими «версиями» самих себя — Киараном Хайндсом, Хелен Мирен и Томом Уилкинсоном.
Сама история захватывает с минут знакомства молодых агентов друг с другом. Напряжение нарастает, нарастает и нарастает — не думая разрядиться даже после огненных вспышек короткого экшена. Редко можно встретить настолько крепко сжатый и превратившийся в конце просто в комок нервов шпионский фильм.
Ярко и болезненно колыхнулась на этом фоне любовная линия. Когда молодая разведчица Рэйчел садится за пианино и неуверенно выводит «Лунную сонату», а потом на клавиши кладет руки Стэфан — и «Соната» становится полнозвучной, внутри всё переворачивается.
Но центральной фигурой в фильме возвышается чистый, честный разведчик Дэвид — глыба героизма и внутренней боли, блестяще сыгранная Уортингтоном. Его учили офицерскому рыцарству, идеалам доблести и гражданского мужества — и его обеты не успела размазать война.
Чтобы добить нас окончательно, «Расплате» недостает погружения в характеры, в историю и мотивы всех этих людей. Понимая, что за чернота движет Дэвидом, мы просто подавились бы своим снисхождением к его дурацкой юношеской героике.
Но даже будучи несколько наивной в своём максимализме, «Расплата», в общем, играет на одном поле с гораздо более злой, жесткой и безнадёжной картиной «Интернэшнл». В полных юношеской романтики и бравады советских «Гардемаринах» отчетливо звучало «Наша жизнь принадлежит Родине, честь — никому». Но никто никогда не рассказывает молодым и гордым агентам, что порой между героизмом и честью — жизнь.
«Очень плохая училка» — кино с шикарной задумкой, но вдрызг испорченное шаблонно-картонностью сценария. Начинали снимать про живых людей, позвали великолепную Кэмерон «Да пошли вы все козлы!» Диаз, которая в первой же сцене фильма дает джазу, выруливая со стоянки на крутой тачке как заправский гонщик. А потом почти сразу начался давно обрыдлый примитив.
Как итог этого страшного коктейля из веселой чертовки Диаз, классного замысла и голливудского пенопласта и дерьма — вполне средняя комедия не без искры, но (привет, «Эквилибриум»!) «без инцидента». Без единого.
«Двойка пик» Фэйт Грэйнджер — самый невероятный экзерцис за последний год. Очень привлекательная женщина, музыкант (на ситаре играет) и фанат хотродов, купила Ford Deus 1932 года, и загорелась мечтой сделать полнометражный фильм. Собрала все возможные деньги (получилось 25 тысяч долл.), команду энтузиастов — и за два года великолепной напряженной работы в качестве сценариста, режиссера, оператора, композитора и бог знает еще в скольких ипостасях сняла настоящий фантастически малобюджетный «Титаник» — свою дебютную картину «Двойка пик».
Фильм повествует о женщине (её играет сама Фэйт), купившей отремонтированный после аварии Ford Deus, внутри которого она нашла спрятанное письмо о любви от парня — девушке, датированное 1955-м годом. Начав искать адресата недоставленного письма, она постепенно узнает драматическую историю, произошедшую в 1950-х, — о самом быстром гонщике по имени Джонни Коллэвей, о девушке Бетти, в которую он безоглядно влюбился и которая боялась скорости, и об обстоятельствах, возникших из-за рока или импульсивного выбора, людской подлости или ошибочного мнения — обстоятельствах, которые помешали им быть вместе.
Эта потрясающая картина снята восхитительно старомодно — словно она сама из 1950-х или будто на свете не было ни одной истории, в которой случай или рок разлучают возлюбленных, и не было кинематографической моды на «реализм» и жесткость, достоверность и бла-бла-бла. Это смелый и правильный подход, и он усиливает фильм, как средний палец руки, поднятый в нужную минуту.
Фэйт Грэйнджер сама снимала свой фильм, и кадры дышат её горячей страстью к хотродам, старинным скоростным машинам, их очертаниям, колёсам и моторам. Удивительно и здорово, что Фэйт при этом умудрилась не превратить «Двойку пик» в экранный трибьют автомобилю «форд-двойка» — где камера беспрестанно облизывала бы его и забиралась в мотор, ремонтируемый заботливыми женскими руками. Фильм сохраняет мастерский баланс между страстью к машинам (идущей от главной героини и героя, у которых здесь полное взаимопонимание — через толщу лет) и своей историей, в которой машины являются фоном и атрибутикой, а главное — в движении сердец.
Фильм очень эстетичный — каждый кадр несет свою красоту: где-то медлительный (Бетти щекочет колоском лицо Джонни), где-то быстрый («Форд-Двойка» мчится по пустыне в закат) — но всегда снятый с огромной любовью, продуманный до деталей и без единой лишней или случайной сцены. Недаром Фэйт Грэйнджер потратила на фильм целых два года — наверняка каждая сцена оттачивалась и совершенствовалась через многочисленные дубли и шлифовку сценария до идеала, никаких компромиссов.
Наконец, «Двойка пик» — не простая любовно-гоночная история: фильм поднимает вопросы о судьбе, случайности, о дорогах, которые мы выбираем — как в рассказе О`Генри. Почему с нами в жизни происходят события, сбивающие нас с желаемого пути, запутывающие, уводящие по ложным следам? Что это: рок, случайность, чужая злая воля и последствия ошибочных решений? Фэйт Грэйнджер в своей картине показывает, что влияют все названные причины, рисуя мозаику нашего собственного жизненного пути. «Жизнь — это месиво», сказано в фильме «Интуиция». «Так вышло — лучший эпиграф к любой человеческой жизни», — написал Макс Фрай.
Но Фэйт Грэйнджер, не будучи неисправимо романтичной, тем не менее до конца верит, что даже в силу многих роковых фактов, жизнь — не набор бессмысленных случаев, а цепочка событий, связанных в единый вселенский план. И «Двойка пик» снята теми и о тех людях, для которых жизнь — это путешествие. Неизвестно, как долго оно продлится и чем закончится, когда ты вернешься и вернешься ли вообще, главное — точно знать, зачем ты едешь.
Трансформеры, свалившиеся Луны. Посмотрел. Имею сказать вот что.
Первый час фильм — оторви и выбрось. Унылейший сценарий спасает одна-одинешенька Роузи Хантингтон-Уайли пухлыми губками и юбками выше трусов. Это она вам показалась милее Меган Фокс? Значит, ваш член узурпировал управление в мыслительном центре, остерегайтесь.
На втором часу начинается битва металла. Есть всего несколько захватывающих сцен, от которых челюсть отваливается. Падение небоскреба в их числе, да — и напоминает о падении башен Всемирного торгового центра. Тот разрушительный кошмар крепко запал Майклу Бэю в голову, видно — так что он не успокоился, пока в облегченном режиме в кино его не показал. Еще — бросок десантников из падающих вертолетов, драка Оптимуса с врагами и т. п.
Ничего выдающегося по сравнению с предыдущими частями «Трансов» в третьей части нет. Да, мне тоже жаль. Битвы гигантских роботов не стали краше или изящнее — чаще всего вы вообще не разбираете, кто вражеский, кто свой. Добавили брызги масла-тосола-крови — но кадры боя это не спасло.
В третьей части Майкл Бэй снял действо в том же полуразрушенном холле-соборе, в котором Том Линкольн купил за пять миллионов долларов собственную смерть в великолепном «Острове». И это лишний раз напоминает, вызывая досаду, что Майкл Бэй потратил пять лет своей жизни и творчества на сражения ящика игрушек между собой!
Трое друзей — Анна, Хулио, Мануэль — не виделись почти год до этой встречи. За ужином они говорят про то, что «как в первый раз» уже никогда не будет. Потом отправляются танцевать в клуб, где все разобьется на осколки чужих жизней, — склеить которые могут только музыка и сердца.
Автор фильма Альберт Родригес говорит, что на «Afterparty» его вдохновил Уэльбек. Не воспринимайте буквально. Какой там Уэльбек! С первого кадра (трое идут по ночной улице, девушка в центре обнимает мужчин за плечи, её ноги не касаются земли) фильм начинает жить самостоятельной жизнью, мешая, как в коктейле, романтику и горечь.
Если пытаться рационально анализировать события ленты, там ничего хорошего. Жесть, персонажи негативные. Но «Afterparty» — один из редких фильмов, которые надо прожить. Он про мгновенья, самые ценные для всех нас, когда мы ощущаем себя наиболее возвышенно и цельно, окунаемся в звучащую во всём музыку и в любовь, переживаем родство с теми, кто рядом.
Поэтому в какой-то момент фильм дает подсказку — кадром с запиской:
А ТЕПЕРЬ ПЕРЕСТАНЬ ДУМАТЬ
На мосту Хулио (заросший бородой брюнет, холостяк) выходит из машины и покупает у торговки три пластиковых сердца с диодовой лампочкой. Все танцуют, распевают в машине «Frente a Frente» (Анна — наиболее проникновенно), не прожигают, а жгут свою жизнь в эту ночь.
В клубе появляется еще красный водяной пистолет, который должен означать мужскую агрессию — направленную в первую очередь против себя.
Чем дальше в севильскую ночь, тем «Afterparty» — более зрелое кино. Анна, сбрасывая одежду как больше ненужную маску, бросается в воду. После они с Мануэлем (семейный, блондин) лежат рядом на шезлонгах и звучит такое знакомое:
- Хочешь трахнуться?
- Не очень.
- И я не хочу.
Вцепляешься в кресло. Этот фильм иллюстрирует более-менее все твои влюбленности и всколыхнется ностальгией — которая суть боль от старых ран.
Кульминация (вы сами поймете, где) — ритм единения: не надо говорить, не надо целоваться, вы одни средь колыхающегося танцпола и ближе никого не было и нет. «Afterparty» безжалостно, как хирург, вскрывает, что это чувство мнимое.
«Завтра нет, вчера нет — есть только мы и наша близость» — это ощущаешь по-настоящему, но иллюзия момента в том, что будет «потом».
Фильм искренний, настоящий, пронзительный — и после него я уже не верю людям, потому что все мы бываем верными в ощущениях, чувствах и поступках только в одну сторону — невзаимно. И это — а не самое худшее в нас — самая отвратительная жесть.
В те времена, когда Эрик Леншерр был бескомпромиссной версией Дона Дрейпера, а Чарльз Ксавье — симпатичным малым с незаурядным интеллектом, и к тому же обладающим выдающимся даром убеждения, они искали свой путь, задавали себе вопросы, делали ошибки — в общем, они были молоды. В это время разразился Карибский кризис, и мир замер на волоске от ядерного удара.
«Люди Икс: Первый класс» — ужасно обаятельное кино, глупое, но крепкое.
Про режиссера Мэтью Вона теперь вспоминают исключительно в связи с его комикс-демаршем «Пипец» — но он и раньше был отличный: снял «Слоеный торт» и «Звездную пыль». Выбор Вона постановщиком приквела киновселенной Людей Икс — блестящ, потому что в руках такого кинодела заиграет любой материал.
Первую скрипку в режиссерском оркестре Вона играют великолепные Майкл Фассбендер и Джеймс МакЭвой. Фассбендера Голливуд рассмотрел после «Бесславных ублюдков» Тарантино и «Центуриона» Нила Маршалла (в котором он куда более заметен, удирая по лесу от Ольги Курыленко).
В «Первом классе» Фассбендер выглядит, как бог — во всяком случае, пока не поменяет дон-дрейперовские костюмы-шляпы и белые штаны на унылую цэрэушную курточку и униформу. Его история — те самые согнутые лагерные ворота из первой серии и нацист-наставник — без лишних объяснений заставляет прочувствовать ту жажду независимости и ненависть ко всяким формам коллективов, которые он превратил в свое дело.
Ясен, как на ладони, и характер профессора Ксавье — с самого детства он учился воздействовать на людей и сподвигать их следовать внутреннему идеалу, однако мотивы Ксавье (и это большая заслуга фильма) кажутся сложнее обыденной role model «лидера хороших».
Самое обидное, что «Первый класс» полностью проваливает линию Мистик. Вместо сексуальной грёзы — Ребекки Ромин с её грацией дикой кошки на роль юной Рэйвен позвали какую-то деревенскую Дуньку с пухлыми щечками, которая в образе Мистик выглядит даже не смешно, а просто никак. Единственное оправдание этому содержит сценарий — Рэйвен должна смущаться своей синюшной мутации и мечтать стать нормальной девочкой — но для этого не обязательно надо было делать её такой: следующие фильмы этому противоречат, там в Мистик слишком много злого рока — а это не приобретается с годами.
Впрочем, в «Первом классе» обязательную Мистик из предыдущих частей с успехом заменила жена Дона Дрейпера Дженьюари Джонс в той же самой роли алмазной женщины. Наблюдая за Джонс, примиряешься с убожеством Мистик — но для фильма в целом оно всё же удар.
В остальном фильм почти везде хорош. Лучшие части — ганнибал-лектеровская дорога мести Эрика Леншерра в начале, когда он — безупречно холодно-стильный — ходит по бывшим нацистам и методично делает им больно; набор мутантов в школу в особняке Ксавье (Эрик с Чарльзом отжигают вместе плюс фееричное камео кое-кого знакомого) и обучение каждого управлять собственной мутацией.
Карибский кризис шикарно размашист — корабли-корабли, ракета в палубу, Магнито вытягивает подлодку из воды — но там мне хватает драматизма, стилистики, эффектов, чтобы вышел незабываемый финал.
Однако и с тем, что есть, «Люди Икс: Первый класс» сносят крышу и вызывают желание по- или пересмотреть все предыдущие части немедленно — а потом еще пару раз сходить на фильм в кино. Меня «Первый класс» сделал поклонником Людей Икс, и я очень жду продолжения банкета — с теми же Фассбендером и МакЭвоем. И чтобы там была правильная Мистик.
В заключение — пару слов про мораль. Фильм Вона, несмотря на довольно наивный комиксовый лад, сообщает исключительно мощное откровение, выходящее далеко за гранки сценария. Эрик Леншерр говорит Рэйвен/Мистик и всем нам: «Если тратишь пол-силы на то, чтобы выглядеть нормально, на то, что ты делаешь, останется только половина».
Вселенная людей Икс стоит на том, что у каждого мутанта есть какая-то выпяченная сверхспособность, а остальное — проблемно и слабо. Если выразить ту же мысль не так поверхностно-явно, каждый живущий — мутант, потому что он в чем-то псих.
Секрет в том, что нормальных людей в мире не существует — есть только дураки и психи. И в этом вялом бесцельном мире без супергероев лучше уж быть психом, чем дураком.
Один из ранних фильмов Анджелины Джоли, вернее, с её участием. Восхитительно-трогательная лента о дружбе и близости пятерых девчонок, и в особенности — дикой и необузданной Легз (Джоли) и тихой задумчивой Мэдди (Хеди Барресс). Легз (странное имя, но оно ей идёт — и фильм по-настоящему начинается с её ног) живёт свободно и нигде, у неё нет дома. Она бунтует против всякой несправедливости и обыденности, забирается на верхнюю балку опор моста и так же легко обнажается, как выхватывает нож. Они с Мэдди и другими девчонками устраивают собственное гнездо в заброшенном доме — где жгут свечи, разговаривают и смотрят на звёзды.
В фильме много чего происходит, но перед отношениями девчонок всё как бы отступает на второй план, оказывается не в фокусе. А главное, что есть в фильме, его сердцевина и суть — как раз в отношениях девчонок и теплом уютном мире, который они создали для себя в чуждом и достающим их мире взрослых.
Мэдди кладёт голову на плечо Легз — и это настолько самодостаточно, что не надо ни поцелуев, ни слов, вообще ничего не надо — только помешать в камине.
При этом кино довольно динамичное — все время что-то случается, есть отлично снятая авария, напоминающая «Бойцовский клуб», а Джоли пару раз успевает помахать пистолетом и ножиком.
Вместе с тем это целиком созерцательное, отрешенное зрелище — словно двое сидят на мосту, свесив ноги вниз, и ничего не говоря вместе наблюдают закат. И неважно — мужчина, женщина, лесби или ребёнок — всё, что им вообще требуется от этого мира, они находят в присутствии друг друга.
- Камилл упражняется,- сказал Горбовский. — Я примерно представляю, зачем ему понадобился этот раскол. Видимо, его занимает вопрос об эволюции человека, и он строит модели. Синтез логика и эмоциолиста представляется ему, вероятно, как новый человек, который уже не будет человеком.
Аркадий и Борис Стругацкие, «Далекая радуга»
В основе всех этих благородных рас просматривается хищный зверь, роскошная, похотливо блуждающая в поисках добычи и победы белокурая бестия…
Фридрих Ницше, «К генеалогии морали»
В избушке посреди бескрайней зимы жила-была девочка Ханна. По настоянию папы она все время тренировалась — в беге, борьбе, науках и свежевании тел. Однажды девочка нашла передатчик с красной кнопкой, которую папа не велел нажимать, пока она не будет готова. Но Ханна не утерпела и нажала кнопку. В избушку пришли люди в маскхалатах, которые унесли Хану к страшной женщине с огненными волосами. Эту женщину — по имени Марисса Виглер — Ханна должна убить.
Новый Джо Райт — изобретательный боевик ницшеанского толка, полный символизма и изумительных съемочных планов (Драка на парковке! Смерть на карусельке! — и всё такое).
Ханна (великолепно-потусторонняя Сирша Ронан) показывает класс в драках, стрельбе и беготне, и выглядит совершенством. И, несмотря на ироничные интонации и легкомысленные напевы в мощном саунде (Chemical brothers), это не уморительный «Пипец» с Хлоей Моретц, — всё всерьёз.
Помимо безукоризненной формы, исполненной символами — злыдня Марисса, пряничный домик, убийца выходит (буквально) из волчьей головы — «Ханна» потрясает содержанием. Это сказка о чистоте восприятия — абсолютной, с нового листа, когда рушится весь культурный код.
В полной изоляции от общества в глухой финской тайге Ханна мечтает послушать музыку (сочетание звуков, подчиненное определенной форме, стремящееся вызвать эмоции). Сцена, где она впервые по-настоящему слышит музыку — это новое открытие музыки в кино: кто не видел, тот живет жизнь зря. Так же и с прочим. Ханна не следует ни одной из социальных условностей — на свидании, в общении, в дружбе, от телевизора просто убегает (вот где ирония Райта), ест только то, что убила сама, и т. п.
Антуану де Сент Экзюпери, чтобы рассказать о чистом и непредвзятом восприятии, пришлось тащить мальчика аж с другой планеты. Джо Райту в век биотехнологий гораздо проще — но его Маленькая Принцесса не менее чужда человечеству.
«Все остальные звёзды гаснут, когда зажигается сверхновая» — шепчет Эрик. Это — ответ на мучающий многих вопрос, зачем Джо Райту потребовалась вся эта катавасия с девочкой-убийцей и к чему её отнести в классификации общечеловеческой культуры. — Никуда. Райта не устраивает сама человеческая порода. В памятном «Искуплении» он поставил выше неё живых фантомов из писательских конструкций — а в «Ханне» напрямую высказался (правда, символами), что надеется на смену человечества сущностями, которые «сильнее, выше, быстрее» и обладают той цельностью и гармонией, которые есть у Ханны. (Похожий мотив был в «Химере» у Винченцо Натали — но тот побаивается этих новых сущностей; Райт же очевидно любуется Ханой.)
Подтверждений этому в картине можно найти много. Например, сцена в берлинском парке аттракционов, где девочка бродит среди фигур динозавров иллюстрирует мысль, что Ханна соотносится со средним человеком примерно так же, как человек соотносится с динозаврами. Как говаривал агент Смит, «Эволюция, Морфеус! А люди — динозавры…». (Схожий эпизод с берлинскими динозаврами, кстати, был во «Вкусе ночи» — где выражал абсолютно ту же мысль.)
Ханне противостоит почти совершенная, наиболее цельная представительница человеческой породы — Марисса Виглер (неподражаемая Кейт Бланшетт в одной из самых запоминающихся своих ролей). Она цэрэушная «агентесса», стоит на страже интересов человечества.
Марисса уязвима (она чистит зубы до крови из десен, чешет пятку, сбросив туфлю и т. д.).
А Ханна — нет.
При этом, в истории Райта, Ханна — не идеал, к которому обычный человек может устремиться: она дика и не совместима с человечеством. Ханна — чужая, она киборг Камилл из «Далёкой радуги» Стругацких, ницшеанская белокурая бестия — все умрут, а она останется.
Вот почему верно мнение Мариссы Виглер в памятном диалоге:
Чудаковатый Слава Колотилов (Хабенский) из причерноморского города Пальчики приезжает в Москву и попадает под машину Нади (Милла Йовович). Между ними мгновенно вспыхивает Чувство — и вот Слава уже едет в Пальчики увольняться, чтобы затем жениться на Наде. Но уехать из пальчиков оказывается не так-то просто — по невероятному стечению обстоятельств Колотилов оказывается в роли тренера детской футбольной команды беспризорников. И пока они не выиграют чемпионат, Москвы ему не видать! Тем временем в Москве Надя на предсвадебном застолье отбивается от ухаживаний бывшего жениха Дани…
Эта искрометная комедия соединила под одними титрами две главные российские ценности — свадебную пьянку и футбол. «Выкрутасы» — легкое и уморительное, по-советски доброе кино с очаровательным душевным флёром. Милла Йовович тут не только говорит по-русски, но даже поёт! Хабенский отжигает с детской футбольной командой из настоящих хулиганов, а Ургант выступает в неожиданной для себя роли отвергнутого жениха.
Леван Габриадзе, экс-скрипач из советских «звёздных войн» — фильма «Кин-Дза-Дза» — благодаря Тимуру Бекмамбетову и студии Bazelevs спустя два десятка лет с той роли триумфально вернулся в мир кино. И как вернулся — не вернулся, а попросту ворвался: ведь «Выкрутасы» — комедия мирового уровня по шуткам, съемкам и задействованным актерам.
Футбол в картине сделан великолепно. Прыжки, кувырки и сальто-мортале битых жизнью беспризорников на поле заставляют рты сами раскрываться. Звук, техника — всё поставлено по высшему классу, и пока смотришь картину, мечтаешь об одном: чтобы российская сборная на чемпионате показывала себя так же!
В «Выкрутасах» есть мощная сцена футбола под дождём — как на ней зал затаивает дыхание, это надо видеть! И мальчишки-беспризорники в футбольной команде все как один — очень обаятельные и классные, за них приятно «болеть» и радоваться их победам.
Сюжет «Выкрутас» незамысловат, но держит в напряжении. Большое счастье, что уже после начала съемок создатели придумали ввести в картину Миллу Йовович, что Тимур Бекмамбетов позвонил ей и она согласилась. Картину это обогатило минимум по четырем обстоятельствам: раз — сюжет стал пикантней и острее, два — Йовович освоила русский и даже народную песню спела, три — Хаюенский теперь целовал не только Джоли, но и Йовович (вперёд, чемпион!), и четыре — стало смешнее в десять раз: Милла оказалась очень прикольной!
Вердикт: уморительное, техничное, очень доброе чемпионское кино с яркой романтической линией и невероятным футболом, в которое Милла Йовович всю душу вложила и всё своё знание русского! Как такое можно пропустить?
