Двенадцатилетнему Колеману снится женщина, как с нею вместе он гуляет в полях. Вся в заботах, мать отмахивается от утренних вопросов сына, а отец обрывает расспросы встречным укором, что негоже парню голышом вываливаться из спальни, остерегаясь заводить речь о его не по-детски выдающихся мужских достоинствах, явно намекающих, что мальчику вышел срок.

По жизни загульный дядя оказался ближе племяннику, чем строгие официальные родители, которых он, как положено, любит, но спешит навестить того, кто чуть дальше, в одиночестве глушит спиртом застарелую тоску, сжимая в жарких объятиях мальчишку, решительно вступающего в доверительный разговор.

Так спрашивается: О чем фильм? О чувстве. Большом и светлом. О превратностях любви и противоречиях человеческой натуры, о личной жизни и своеобразном характере, о сложном переплетении отношений многих людей, судьбой связанных с утратой, оставшейся лицом памятной фотографии, найденной мальчиком в серьёзной книге, что дал ему почитать взрослый друг.

А в школе, ко времени, обсуждают шекспировскую трагедию, размышляя о мотивах выбора Ромео, отказавшегося от увлечения ради близости душ, сводя вместе двух одноклассников, у которых смущение первого прикосновения переходит в откровенное влечение, а встречный интерес открывает дорогу мучениям, ещё не познанным юным сердцем, но обречённого через все их пройти.

Переплетаясь с прошлым дяди, картину дополняет бурный роман его племянника, чередуя болезненные воспоминания прошлого, с прорывом неведомой сексуальности, в который устремляется малоопытная молодёжь, интуитивно настраивающая свои отношения, выясняя глубину близости людей и полов.

Но и это не даст полного представления о многоплановом полотне, сотканном режиссером Антонио Дивердисом из множества утончённых моментов, связывающих драматическими эпизодами судьбы друзей и родственников, для которых утрата одного стала обретением другого, смешав всё до неузнаваемости, пропитываясь проникновенным словом сопровождающего их саундтрека от Сайлент Блю.

Касаясь разных аспектов, Дивердис демонстрирует все возможности, деликатно обращаясь с дружеским настроем одноклассника Колемана, восхищённого сексуальным потенциалом сверстника, увы, предназначенным явно не для него. Режиссёр аккуратно обходится с подростковой эротикой, деликатно подходя к физиологическим проявлениям созревшего тела. Чуть больше он рискует, отдавая героя в объятия проститутки, ставшей подарком на тринадцатилетие, принеся ему с потерей невинности, понимание разницы между сексом и чувством, отчего его дядя так и не смог вступить в настоящий брак.

Мальчик и мужчина звучат эхом друг друга, связанные духовной близостью и настоящим родством, являющимся плодом огромной любви и остатком самого дорогого, что было в жизни у дяди, приходя нежными словами и трепетным взглядом преданной женщины, отдавшей своё сердце вольному музыканту, разбившему его отказом связать свою жизнь.

Текст слов, звуки музыки и визуальную точность довершают выразительные лица, преисполненные опытом отличных актёров и дебютировавшего в этом фильме юного Джейка МакЛеода, твёрдый голос и уверенный взгляд которого во многом определяют неповторимый эмоциональный настрой этого фильма, подчёркнутый контрастным сочетанием канонических кадров, как снятый в полный рост ребёнок, удивлённо застывший между расставленных ног продажной женщины, и следующих за ними авторских ремарок, выражающих приверженность режиссёра чувственному началу, что видно в немедленной встрече и нежном объяснении героя со своей сверстницей, связывающего себя не постелью, а сердцем, как это было у дяди с той единственной, что теперь ночами приходит к нему.

Прозрачное, легко поддающееся рациональному размышлению, кино покоряет откровенными эмоциями и ничем не стеснённым выражением чувств, так что в итоге сам готов кричать вместе с мальчишкой, выскочившим под всполохи в грозовую ночь, раздираемый не кошмаром сна, а разрядом боли, для тебя — минутной, у него — остающейся навсегда.

Есть два известных, про которых известно, что один из них, играючи, замочил в сортире ни в чём не повинного паренька. В шутку или ради бравады, но имеется жертва и преступник, ведь один виновен — вот в том то и беда, что один, а кто — не ясно: показания противоречивы, улики неочевидны и доказательства расплывчаты. Преступника надо предать суду. Кого из двух?

Не доверяя решению чужих дознавателей, корейский следователь пытается разобраться сам, переводя взгляд с недалёкого соотечественника на полукровку — американца, выданного ему начальством военной базы, не захотевшей скрывать своего. Беря на себя ответственность, прокурор оказывается на перепутье, гадая, где скрыта правда, и кто из двух лжёт.

Можно обвинить одновременно обоих. Но ведь один, точно, не убивал. Занимая позицию, следователь взвалил на себя бремя убедить остальных в том, что она верна, обрекая защитника отстоять обратное, показывая в ней за изъяном изъян, выводя из-под удара виновного или спасая убийцу, ведь правды и ему не найти.

Состоящее из следственных действий, кино обнажает чудовищную игру судебных процедур, отчаянное соревнование сторон, лишённых полной уверенности, но обязанных стоять на своём, борясь за успех и не оставляя колебаний между сомнениями в одном и недоверием другому: каждый опасен, а, может, хитёр.

Совершенно ровное течение картины не оставляет никаких намёков на истину, разрывая прокурорский мозг и дразня адвокатскую совесть, ставя перед каждым неразрешимую дилемму, имеющую для них фатальный исход. Соперничество сторон сеет взаимные сомнения, но никто не может сдаться, как и никто не может победить — вот он, венец правосудия, когда победа не лучше поражения, обрекая всех на муки, что ты сделал, что натворил, что не смог.

У фильма, пожалуй, идеальная сюжетная конструкция, точно отражающая достоверность реального случая, взятого отправной точкой, чтобы перейти к явлению, даже не к судебной ошибке, а к субъективности судебных процедур, к игре правил и норм, когда ничья становится попранием справедливости, оправданием безнаказанности, уложенной в регламент протокольных форм.

И, насколько оказался точен сценарий, настолько был слажен актёрский состав, в котором кошмарное смятение прокурора (оторопевший от напряжения Джин-Янг Жонг) уравновешивает потрясение защитника (обескураженный собственной прытью Гван-рок О), понимающих безвыходность положения и безысходность своей вины, которую не спишешь на предприимчивую жилку состоятельного папаши (лукавый Чан-сок Ко) и не сослаться на упорство наглых парней глядя на которых, не угадаешь, кто режет правду, а кто воду льёт.

Нет проколов в ответах, как нет света в глазах. Капризный барчук перед надменным раздолбаем, один показывает на другого, оба знают, знают только они, оставляя своих спасителей с благодарностью за избавление, отворачиваясь в сторону с непроницаемым взглядом невероятно харизматичного молодого актёра Чжан Гын Сок, сыгравшего того самого повесу с блуждающей улыбкой Джоконды, спокойной, тихой, загадочной, как и сам фильм.

Смотря последний фильм Сергея Лобана «Шапито шоу» я вдруг понял, что я уже очень давно не видел кино. Нет, не потому что в последние годы я редко выбираюсь в кинотеатр, но потому что часто даже очень хорошие фильмы не являются кинематографом в лучшем смысле этого слова.

4-х часовая картина Лобана, построенная из четырёх новелл, раскрывающих темы любви, дружбы, отношений между родителями и детьми и ответственности в творчестве, и объеденных избитой, но так пронзительно исполненной метафорой «весь мир — театр» почему-то именно в первую очередь заставляет задуматься о том, что такое кино. Что это за вид искусства? И почему он имеет право на существование?

Наверно, это происходит потому что «Шапито шоу» очень отличается того, что идёт — вот уже более 100 лет — на экране. В отличии «Защитных цветов» Занусси и «Послесловия» Хуциева это не экранизированная пьеса, в отличии от «Декалога» Кеслёвского это не первоклассная проза, «Шапито шоу» не возможно разбить на кадры с подписями, как «Овсянки» Федорченко или преложить на музыку, как «Пастораль» Иоселиани. Сергей Лобан рассказывает свою историю с помощью тех приёмов, какие есть только у кинематографа и недоступны более ни одному из искусств. Это фильм так же невозможно пересказать, как невозможно описать ощущения от первых кадров «Сталкера». Всё, что я могу вербализировать: «Это кино!» Если же вы спросите, что же это такое, я приведу тысячу эпитетов, и ещё сотни примеров, чем оно не является, но сформулировать определение у меня вряд ли получиться. Может быть, по той же самой причине, по которой «говорить о музыке — всё равно, что танцевать об архитектуре».

Интересно, что столкновение с такими фильмами, как «Шапито шоу» Сергея Лобана рождает очень сильное и необычное (по крайней мере, очень редко встречаемое в повседневной жизни) ощущение — острое и пронзительное, как от безвозвратно потерянной невероятной красоты; может быть ощущение жизни, не как одного из проживаемых моментов некой длинной череды, начала которой я не помню, а конец, которой, кажется, не наступит, а жизни в её конечности и целостности. В любом случае, «Шапито шоу» относится к той категории фильмов, которые становятся фактом биографии зрителя.

10 из 10

Разлетаясь испуганными голубями, уносят ноги лотошные торговцы, поднятые появлением полицейских чинов. Уворачиваясь от приставучей камеры, они утекают по сторонам, продираясь сквозь озабоченные фигуры приценивавшихся к товару гуляк, брошенных без покупок, спасая дешёвый товар.

Поморщившись от сумбурного начала, продолжаем смотреть за тем, как удачливые офицеры потрошат невезучих дельцов, высматривая в дешёвых дисках неразрешённые сексуальные игры и прочую запретную страсть, оставляя их у себя конфискованными вещдоками, отправляя хозяев в тюремную клеть. Тут бы уже и выключить, но на поиски погоревшего распространителя контрафакта отправляется заскучавший клиент. Отсюда и начинается цепь приключений, связывающих мир высокого искусства с приземленной прозой несчастных дней, представляя кривое преломление художеств в поворотах частной жизни и злоключениях личных дел.

Собирая фильм из миниатюр, режиссёр мастерски соединяет художественный вымысел и жестокий реализм, дублируя экранный пафос жесточайшей пародией с трагикомическим концом, заменяя возвышенный романтизм целлулоидной драмы суетливой торопливостью домашнего секса, переводя пиратское видео в деяния несчастных людей, продолжая своеобразное развитие темы о просветительском назначении и образовательной силе кино, превращающегося в руководство к действию, глянет его юный школьник или посмотрит нищий болван. Над всем этим — саркастическая усмешка настоящего, достающего героев краем боли, за которым притаилась беда.

Опираясь на голливудские параллели, кино становится сатирическим памфлетом, обличающим не сложившийся быт и неудачные связи, жонглируя именами великих (режиссёров) и оставляя намёки на главных (действующих лиц), очевидно, заимствуя эпатажный тарантиновский стиль в смеси цинизма и откровенности, обнажающих печальный социальный подтекст, возвращающий героев к пиратской копии, чтоб подменить ей мрачный оригинал.

В спешке, мать бесцеремонно врывается в ванну, где под душем размечтался её уже половозрелый сын, обрывая эротические фантазии подростка, мысленно обустроившего свою личную жизнь с товарищем, который не ждёт от него предложения — вот в том и беда.

Попытка Джереми наладить отношения в реале превращается в жестокое испытание, цинично разрушающее его романтичный настрой, безжалостно отбрасывая к одиночеству, которое может понять только мать, мать — одиночка, привыкшая прятать горькую боль, разделяя теперь огорчения сына, без оглядки на то, какой он такой.

Три органичных актёра, точность в мелких деталях — короткие слова, композиционно выверенные кадры, остановленный в мгновение взгляд: Тамер Руггли для начала снял очень симпатичную миниатюру, увязав тематическое своеобразие проблемы с жизненной ёмкостью явления, роднящего обычных и не совсем обычных людей, совмещая осторожную откровенность с беспардонным проникновением в интимное, где разбитое сердце лечит оптимистичная усмешка свежей мечты.

Здесь сюжет состоит из нитей, которые никак не связываются в одно. Куда ехали попутчики, с какими намерениями и от кого? Всё это прячется в недомолвках, умело подстроенных режиссёрской рукой, переводящей речь в беззвучные движения губ, в сбивчивые объяснения одного и пугающие признания другого.

Что означает гневный взгляд младшего и отчего негодует другой: звук прячется за стеклом или гасится большим расстоянием, вводя в смятение тех, кто ищет ответ — бдительного паренька и напуганной девицы, случайно вклинившейся в компанию блуждающих парней.

Кино без начала и без конца, интригующий расклад, требующий обязательного продолжения, но, предлагая варианты, кино оставляет последнее слово за зрителем, который может увидеть то, чего, может, и нет — ложь ревнивого подростка или изворотливость изощренного хитреца.

Пришедшие из ниоткуда, странники отправляются в никуда, оставляя сплошные догадки, лишающие возможности чистого вывода, кто, что думал и к чему вёл, руководствуясь детским эгоизмом или жестоким характером, чистой любовью или опасной игрой.

Страх может пугать жуткой фантазией или сжимать сердце угрозой татуированного пацана. Монстр может таиться под толщей вод или наводить ужас голосом распущенного безобразника. Кошмар случается в мыслях, а, бывает, и наяву. Но боязнь же всегда живёт внутри и, осмелившись раз, ты навсегда избавишься от испуга.

Доходчивая простота в сочетании с гиперболизированной контрастностью персонажей клеят историю агитационной листовкой для несгибаемых слабаков.

Два года в тюрьме лишили её доверия. Надзирающий офицер с сомнением относится к будущему Анжель, не верят в неё и опекуны сына, родители мужа, смерть которого, как видно, лежит на совести жены. Жены, которая опять ищет мужа, чтобы вернуть ребёнка. Да кто поверит ей на слово, когда не смотрит в глаза? Ответив на объявление мужчины, она лишь набрала сомнительности, не говоря правды и пряча следы.

Издёрганная героиня Клотильды Эсме нервно мечется, не зная как подступиться к замкнувшемуся мальчишке, готовая пуститься во все тяжкие, лишь бы найти к нему подход, теряя терпение и отчаиваясь, что может справиться, страшно боясь.

Бесстрашным быть может только рыбак, натерпевшийся в море, забывший о спешке и привыкший к ожиданию, отставив в сторону пустую печаль. Тони ценит время, зная его способности, дожидаясь правды, которую не унести. Медлительный мужчина медлит с решением, продлевая сроки, зная, что всё раскроется само собой.

Основательный персонаж Грегори Гадебуа противоположен оторвавшейся от жизни Анжель, обезоруживая женщину откровенной историей семейной утраты, расстроившей жизнь его родных, присуждая искать случайной помощи, чтобы поддержать мать, пока младший брат тратит время на поиски пропавшего рыбака.

Для Анжель временное жильё — уловка, а трудовой контракт — прикрытие, под которым мать хочет воссоединиться с сыном, полагая, что ей поможет обман, а Тони не знает, что будет дальше, считая, что если она ему не поможет, то он хотя бы поможет ей. 

Поможет найти себя среди людей, ощутив необходимость и пользу своих рук, почувствовать близость духа и ответственность за решения, увидев силу рассудка и профессиональной солидарности, которую демонстрируют жители прибрежного городка.

И, знаете, это работает, абсолютно чистая работа актёров порождает совершенное доверие к сюжету, к ситуации и ходу мыслей людей, передавая дрожь женского беспокойства и непоколебимость мужского молчания, сочетая пикантный юмор и тяжесть ноши, склоняющие сочувствовать обоим в их тревожном движении навстречу и куда-то вперёд.

Так, наваливаясь эмоциональной силой, Аликс Делапорте прибывает со всеми вместе к душещипательному финалу, указывающему прямой путь к доверию, возвращающемуся с пониманием, что жить надо не по лжи — так что лучше не обманывать.

Так вот скажите, о чём он раньше думал, ответите, как он смотрел в глаза своей подруги, деля вместе с нею ночную постель? Думал про плыть по общему руслу, обходясь без лишних проблем? Не хотел замечать или рассчитывал всё замылить? Если бы не отклик, который возник с другой стороны. Отклик, который поверг в смятение, открывая возможность и заставляя всё это переживать: влечение и невозможность дружбы, страх отторжения, чтоб признать себя не таким.

Растерянный юноша решается открыться, и, оказывается, что он не один. Он не один, но их не двое — кино продолжает ставить вопросы, чтобы парень искал на них ответ, определяя направление, признать в себе другого или спрятаться, как товарищ, за гетеросексуальной семьёй.

Молодому человеку приходится выходить из сложных обстоятельств, совершая ответственный выбор, показывающий дорогу для таких же, как и он, представляя кино инструкцией по безопасности преодоления трудностей самоопределения и связанным с ним опасных шагов навстречу (обману) или в сторону одиночества, пусть даже приносящего горькую боль.

Совершенно рационально, без нервных закидонов и громкой истерики, сквозь взволнованные взгляды, проступает глубина психологического напряжения, переживаемого шестнадцатилетним Карстеном (Аллан Хайд), не ускользающим от закономерной тревоги, сохраняя присутствие духа, позволяющего ему следовать здравому смыслу, делающему героя сильнее и мужественней, твёрдо зная теперь, что он — гей.

Адаму ещё нет тридцати, он ведёт правильный образ жизни: бегает трусцой от инфаркта, избегает вождения машин, дорогу переходит только на зелёный, сторонится вредных привычек, снисходителен к подруге, прилежен в работе и терпелив к выходкам коллег. Нормальный такой середняк с перспективами и возможностями, что ставит под сомнение внезапно открывшийся у него рак.

Как же так? Куда бежать и что делать? Малоопытный больничный психолог пытается оказать помощь и давний приятель, тоже, похоже, готов. Однако ему не нужны утешения: в интернете написано, что шансы у него «туда-сюда», фифти-фифти, то есть, можно выжить, но также можно уйти.

Так вот, как остаться, как быть с собою и с другими людьми, когда жизнь остаётся жизнью, в которой есть место измене и преданной дружбе, поддержка других и помощь родни, ведь, пока она не окончена, есть продолжение, туда и сюда.

Глядя на соседей по лечебнице, парень справляется с паникой, поддаваясь спокойствию насмешливых стариков, беззлобно прощается с подругой, пытаясь нигде не выходить из себя. Вместо гримасы боли его сопровождает усмешка, составляющая ту половину выбора, который он сделал сам.

Одно дело — печалиться и прощаться, другое — не останавливаться и не переставать, не переставать дружить и терпеть бесцеремонное нахальство своего друга, поддерживать немолодых родителей и не жалеть о потере, что зрела давно. Есть вариант с гнетущими мыслями, но остаётся возможность вынести тяжесть дымной травой, не выдавая ложного хладнокровия, борющегося с отчаянием, наполовину, туда-сюда.

В этой половинности пребывают надежда и безнадёга, обман и доверие, дружба и ложь. Так было до, так осталось и после диагноза, лишь оглушившего нежданной бедой, изменившей настроение, но не поменявшей сути, где всё фифти-фифти, финти — не финти.

Это же хорошо и для самой картины, не перелитой оптимизмом и не переполненной грузом, раскладывая их по равным весам, соединив вместе терпение Джозефа Гордон Левитта и неугомонность Сета Рогена, не оставляющего друга в покое, убеждая, что на место ушедшим приходят другие, любовь есть альтернатива измене, слабость граничит с силой, а поражения — это результаты побед, части целого, отделяющего от пустоты.

Бессердечные люди. Только бессердечные люди могли лишить этот фильм имени, навесив вместо родного названия ширпотребный лейбл. Нашли приманку, чтобы заманить легковерных людей. Походя обокрав маленького. А детей обижать грешно. За что они так Баттерфилда? Ведь это его фильм, и то, что они сделали — бессовестно. Мало того, что юлят перед зрителями, так ещё и обделяют талант. Ох, не знаю, что сделает с этим талантом гормональный взрыв, но, надеюсь, на «Игру Эндера» его ещё хватит, а там, глядишь, не снесёт ветром голову, пойдёт дальше, карабкаясь в высь, назло выкрутасам наших прокатчиков, лишённых честности детских сердец. А фильм-то ведь о сердце.

Рукодельный мальчишка удивляется, что отцовскую игрушку нужно заводить «сердечным» (в виде сердечка) ключом. И это ключ: пожилой месье никак не может сладить с рассерженной собачкой, мешающей ему сблизиться с престарелой мадам; смущаясь инвалидности, станционный инспектор (непревзойдённый Саша Барон Коэн) не видит способа познакомиться с очаровательной продавщицей цветов, девочка Изабель (та самая Хлоя Моретц) мечтает разогнать своё сердце приключениями, а старичок (потрясающий Бен Кингсли) из сувенирной лавки мучается сердечной болью, вспоминая свой прежний успех.

Кругом — сердце. В лучащихся глазах антиквара, в усмешке матёрого знатока. Оно и в груди мальчика, занятого тем, что делал его погибший отец. Да, он бегает меж вокзальных часов, переводя стрелки и смазывая механизм. Но он не хранит время. Он бережёт память о любимом, пытаясь отремонтировать старый подарок, в надежде получить от него какой-то ответ. А вокзальную работу ему навесил спившийся опекун, отрезав его от мира лабиринтом потайных ходов.

Каждый ищет своё. И задача Скорсезе состояла в том, чтобы удовлетворить всех. Приключения? Будут. Ведь есть загадочная машина, которая оставит чужой автограф, открыв приятелям чей-то секрет. Этот секрет воскресит былое и вернёт угасшую славу, в нем родится дружба и вернётся мечта. Мечта человека, снимавшего фильмы, задолго до новомодного красивого «тридэ».

Оказалось, ниточка от металлического человечка тянется к истокам киношного дела, к тому, кто его начал, но не смог потом продолжать, оставив другим открывать для себя «фабрику грёз», неподдельно восхищаясь чудесами светотени и волшебством превращений, которые дарит большое кино.

Доверив прошлое истории со встроенными мгновениями «великого немого», Марти во всей красе показал его настоящее. Скорсезе по полной программе отжал эффектность новейшего формата изображения, дав ему простор панорамной съёмки и близость предметного мира, сияние света и свечение лиц. Он заставил бегать людей и носиться с камерой, он нашёл цвет и задал скорость.

Мужик знает технику и дружит с головой. И в том ему помог сценарий, перековавший роман Слезника в образец сюжетного совершенства, где чувственность и человечность неразделимы с оптимистичной верой в способность собственных сил, где сбалансированы авантюризм и эмоциональный подъём, глубокие переживания и простая игра, в которой комизм не умаляет драмы, сохраняя извечную правду, что дарит кино.

Нет, Марти реально превзошёл себя, делая этот фильм универсальным произведением искусства, демонстрирующим, как далеко шагнул кинематограф, обогатившийся интригующим сюжетом и хитроумными приёмами, которые и не снились Жоржу Мельесу, давшему потомкам неповторимый шанс сделать чудо, не плодом фантазии, а делом собственных рук, щекоча нервы пугающими виденьями и расталкивая сердце топотом беготни.

Скорсезе сплетает авантюрные приключения и межличностные связи, стремительные погони и ужасный кошмар, наводя психологические мосты и устанавливая контакты, не позволяя механике отодвинуть в сторону живые души, которые живут во взглядах актёров — людей, чьи сердца нашли ключ к характерам, представшим в выразительных минутах блистательных сцен, где лаконизм — кратчайший путь к ясности, хотелось бы думать — для всех.

Казалось бы — куда дальше. А Скорсезе пошёл. Он не потерялся в обычной сердечности, сглаживая юмором типологию житейских сцен, давая слово поступку, решающему для каждого и всё для всех: ключик в сердце машины, ладонь, прижатая к ладони, маленькая хитрость и отважный шаг — детали, преображающие вид героев, открывая их друг другу, иногда совсем с другой стороны.

Мартин сработал на славу. Это его картина. Но «сделал» её Баттерфилд, без живого участия которого потерялись бы все вокруг, ибо мальчик силён в партнёрстве, не уступая дороги старшим, но и не позволяя придавить себя, творя без притворства, по воле желаний, выражающих всё его богатое естество. По взгляду камеры видно, что Марти всё понимает и, в благодарность, готов носить паренька на руках.

Я же не могу скрыть своего удивления от на редкость успешного дублирования актёрских речей, заменившего их близким мне языком без потери образной материи, что ткали актёры оригинальной версии, с которой имеет смысл ознакомиться в натуре, но и с русским словом, прямо скажем, вышло очень даже прилично, и детский голос Никиты Сологалова был не ниже уровня, который задавал ему на экране эталонный Хьюго Кабре.

Так, значит, до того, как застрять на стыке времён, Питер Пэн верховодил шайкой лондонских мальчишек, очищавших карманы зазевавшихся горожан. Подчиняясь звуку его флейты (помнится, такая была у Нильса, утопившего толпы крыс), приятели беспрекословно выполняли данный приказ, унося ноги под мелодию Марсельезы, указывавшей пальцем на исторического врага.

Усмехаясь прозвищами главных героев, англичане задевают намёком старину Боба Хоскинса, привыкшего работать в компании разных парней, пряча его в насмешливый эпизод, оставляя остальное Рису Эвансу, играющему роль ложного друга мальчишек, оказавшегося главным противником Пэна, и не подозревавшего, насколько затянется их вражда.

Детская самонадеянность и роковая неосторожность в одно мгновение проламывают пространство, останавливая время в краю волшебной силы, где застряли разные люди, очутившись поневоле в неразрывной клетке веков.

Старинные кварталы превращаются в сказочный лес, мощёные улицы сменяет истрескавшийся лёд заброшенной пустоты, где высокое разрешение экрана выдаёт искусственный холод белой «земли», позволяя не переживать за здоровье Чарли Роу (для русского слуха очень сказочная фамилия), в чьём обнаженном теле застыла помертвевшая боль.

Тем не менее, видимое, несмотря на ощутимо бюджетный вариант телевизионного фильма, отнюдь не становится видимостью, поддерживая достаточный уровень реализма небывалых краёв, создавая местность с горной долиной и стенами из великих дерев, прорезая пещерный мрак и бросаясь в пучину вод, пугая многоногими рептилиями и освещая ночи сиянием порхающих фей.

Подселив к крылатым аборигенам индейское племя, режиссёр открывает сезон охоты за магией волшебства, таящего секрет полёта и движения времени, манящего могуществом и пугающего бедой, раскрывая происхождение непримиримой вражды шустрого мальчика и мужчины по фамилии Хук.

В их дуэли проясняется происхождение связи, неразрывно ведущей одного за другим, выплёскивая наружу характер продажного аристократа, присвоившего себе доверие обманутого паренька, обучающегося жить не по лжи, исправляя ошибки, проходя сквозь страдания и боль, расплачиваясь за потерю друга, чтоб товарищам доказать, что он не такой.

Другие ребята стараются, в основном, лицом, редко переходя на личности, раскручивая карусель весёлых моментов или поддерживая, в паузах, весомость сказанных слов, для выводов тем смотрящим, кто разделит с ними тревогу борьбы, понимая слабость духа и силу решений, засматриваясь на яркость костюмированного шоу, не пропустив мимо ушей как смешливое предложение пиратам вернуться на модернизированные Карибы, так и нешуточную правду индейских вождей.

И нет надобности мучить себя вопросами, нужна ли была такая рассказка, или хватит измываться над святостью тем: в своём жанре это вполне симпатичная открытка, сияющая отражённым светом славной истории, которая осталась собою, как и эта, тоже — сама по себе.

Фильм «Убийство на улице Д», по мотивам рассказа известного японского писателя Эдогава Рампо «Психологический тест», был поставлен Акио Дзиссондзи уже в поздний период его режиссерской карьеры. Однако, если присмотреться к фильмографии режиссера чуть ближе, то можно наблюдать интересную последовательность — свои лучшие фильмы он снимает, после работы на телевидении. Так уж получилось, что начиная снимать в 70-ых Дзиссодзи столкнулся с дилеммой — никто в Японии не был готов финансировать и поощрять независимое кино он начинающего режиссера, поэтому тогдашнее сотрудничество с телевидением переросло в пожизненное и, закончив работу над очередным мультиком про Ультрамена, Дзиссодзи открывал зрителю свое истинное лицо в недорогих, но серьезных картинах. Так появилась его дебютная работа «Бренность человеческой жизни», и принесшая стойкий международный интерес своеобразная экранизация де Сада «Торжество порока», и ряд можно дополнить этой экранизаций Рампо.

Характерной чертой Дзиссонзи стало, пожалуй, то, что даже не важно, экранизирует ли он Рампо или де Сада, эти фильмы почти нельзя соотносить с авторами первоисточников, у него есть свой четкий выработанный стиль и интересующие темы. Это целиком авторское кино. Так, к примеру, изначальный рассказ Рампо повествовал о бедном студенте Фукие, его друге Сайто, их жадной хозяйке и талантливом следователе — типичный бытовой детектив с очень хитрым преступником и идеалистичным стражем закона (без сомнения, написанный под вдохновением от Достоевского). В «Убийстве на улице Д» эти персонажи превращаются в элитарных личностей, где Фукия — реставратор, из-за бедности не прочь заработать подделкой картин знаменитых художников, жадная хозяйка — бывшая гейша и модель покойного скандального художника, специализировавшегося на изображении обнаженных связанных женщин, Сайто — ее любовник, готовый потакать сексуальным странностям хозяйки, и, пожалуй, только умный следователь остался в этой истории неизменным.

Если пересказать сюжет — фильм будет принят скорее всего за банальщину с шизофренической примесью. И, наверное, именно поэтому бытовой рассказ Рампо занимает от силы страниц пятнадцать, а фильм по его мотивам все таки идет полтора часа, за которые режиссер попытался на уровне психологии, абсурда и эротики объяснить мотив произошедшего злодеяния, ведь если у Рампо это были деньги, то у Дзиссонзи это нечто глубоко иное. Под скрипящую, непривычную западному слуху музыку, Фукия подделывает работы художника — для него это не просто ремесло, а понимание психологии и усвоение движения кисти человека, нарисовавшего оригинал. Следующая задача еще более интересна — оригиналов нет, есть идея, задумка и модель, но нарисовать придется с нуля, фактически став тем художником. А более позднее объединение в одном лице художника и модели уже выглядит как триумф искусства над законами жизни и одна черная точка — собственный штрих — говорит больше, чем все мотивы и доказательства, приведенные следователем — это уже само по себе признание. А убийство отходит на второй план — это не убийство в традиционном понимании, это вопрос эстетики для помешавшегося художника, вопрос оригинала и подделки, перехода одного в другое, как мужского начала — в женское, или переход ремесленника в творцы. Пожалуй, тут еще можно выделить определенный триумф кино над литературой (почему-то очень многие любят посравнивать эти два совершенно разных вида искусства) — то что показал режиссер в «Убийстве на улице Д» было бы невозможно так ярко передать в литературном ключе.

Сложно говорить прямо, но возможно, в этой работе сказалось именно авторское признание Дзиссонзи, как режиссера, ведь огромную часть карьеры он посвятил развлекательным проектам для японского телевидения, в то время, как по независимым фильмам видно, что в это он вкладывал огромную энергию, и вовсе не затем, чтобы после его смерти (в 2004-ом году режиссер умер) апогеем карьеры был назван когда-то популярный блокбастер местного значения «Токио: Последний Мегаполис» и уж точно не за тем, чтобы в память о нем сказали: «это один из тех классных ребят, что сняли «Ультрамена». Возможно, Дзиссонзи даже признавал, что данная работа — вождение кисти по работам более известного Рампо с оставлением своих «точек», которые, с какой стороны не посмотри, все-таки тоже являются искусством, и если вложить в них часть себя рождают новое, личное произведение.

Чуть живой беглец уносит ноги от неторопливой погони: старичок Маруяма ведёт проводником сосунка Танеду, чтобы передать тому опыт профессионального киллера, набившего руку в стрельбе и познавшего толк в деле, умеющего очень много и, к тому же, думающего ещё. Их мишень — отработавший своё Хаямада, племянник Маруямы, лелеющий в объятиях кроваво-красный ствол револьвера, обращаясь к оружию по имени своего отца, переставшего жить от дядиной пули, окрашенной болью его души.

Обессилившему беглецу не хватает скорости, а скорость в руках засмотревшейся на воду девчонки, скорбящей о смерти родителей, не переживших супружеской измены, оставив её жить одну, без родни. Её мотороллер не повод для знакомства, но начало перелома обречённой судьбы.

Девушка, не видящая смысла в жизни, собравшаяся мстить без оглядки на то, что было и как. В противовес ей размеренное хладнокровие заказного киллера, знающего вес пули и цену стрельбы, противопоставляя хаосу отчаяния рассудочность мнения, задавая вопросы, и давая на них ответ, представляя философию справедливости, накопленную опытом несчётных смертей.

Для полоумного Ханеды поход с напарником тоже не холостой пробег. Не путь самурая, но и не сгоревшее время, отданное приятию кодекса, который крепит собою совесть и честь, не оправдывая работу, но обязывая соблюдать ритуал, позволяя постичь глубину внутреннего согласия, с которым один убивает, а другой принимает смерть.

Во взаимном влиянии попутчиков, пропуская воспоминания и переживая прошлый кошмар, пары, изнутри идут навстречу друг другу, чтобы, сойдясь, остаться, поменявшись напарниками, разменявшими жизнь на смерть, а потом, вместе, отрываясь от новой погони, уйти в неизвестность, прикрываясь ироничной усмешкой сценария, раскрасившего психологический триллер красками эмоциональной драмы, напоследок пронзая победным взглядом обречённости, возвращающей себе ясность цели, которая, вы не поверите, — жизнь.

Король, батяня, батяня Король, с сынишкой простился: «Епископ, изволь, покуда я буду сражаться вдали, от бед и напастей его сохрани!» Не знал он, что жадный церковник давно хотел бы примерить корону его. Есть рыцарь зловещий, чей съеденный глаз орлу в небесах отдаёт свой приказ. Продажная знать и лесной разговор — мальчишка заметил меж них заговор. Вспугнул он не стаю — отряд сатаны, теперь бы ещё не запачкать штаны.

О, если б не друг, что нашёлся не вдруг — вдвоём их уже на возьмёшь на испуг. Уйти, ускользнуть — вот задача юнца, успеть упредить поскорее отца. Сражений не ждите и схваток лихих — то путь постиженья себя и других: что стоит измена, предательства ложь, весь выбор в сомненьях, побег — в сердце нож. Отвага и верность, есть сила души, но враг здесь не дремлет, и ты поспеши — на выручку другу, на помощь отцу: открытые лица, любовь им к лицу.

Наука мужчине — в признании слов, которые взрослый сказать не готов. В них сила наставника, сыну урок, что станет наукой, придет только срок. Тогда станет ясно, кто мальчик, кто муж, когда злой обманщик завертится уж. Не сказка, не правда — премудрый рассказ, не знаю я точно, про вас, не про вас: трудились актёры, ребята смогли — быть с честью во взгляде и с сердцем в пыли.

В компьютерных битвах познавшие толк, махнут тут рукою, но я не готов. Хочу, что б за плечи взяв пацана, ему рассказали, где, правда одна, чтобы такой же крепкий отец, не побоялся сказать, наконец, как нужно быть сильным и смелым в бою, что б с честью победу встретить свою. И, чтобы веря взгляду ребят, мальчишка сильнее стал для себя, пусть незаметно, немного, чуть-чуть. Но это начало, за ним будет путь.

Устав от преподавания английской литературы, молодой преподаватель Принстонского университета по имени Луис Айвес (Пол Дано) мнит себя персонажем «Великого Гэтсби» Ф. С. Фитцджеральда, но примеряет на себя не свойственную мужчине роль, поплатившись за это своим рабочим местом. Может и не потому, но в том был повод, каким его хотели представить сценаристы и режиссёры этой картины, закутившие историю со сменой ролей.

Обдав иронией желание молодого человека квартировать на Манхэттене, создатели милостиво отводят ему место в верхней части городского центра, отводя в соседи, экстравагантного старичка Генри Гаррисона (Кевин Кляйн), шокирующего новоявленного постояльца эксцентричными выходками и непристойным поведением, особенно экзотичным для человека уже весьма преклонных лет.

Суть в том, что пожилой женоненавистник подрабатывает (хочется написать «мальчиком по вызову») «мужчиной на час», составляя компанию одиноким ровесницам, которым вместо отсутствующего мужа требуется услужливый кавалер — попутчик, спрашивающий их нескромный досуг. И заполошный старина Генри спешит по звонку, прихватывая в помощники соседа, которому всё внове, но была — не была: гадая насчёт прошлого пройдохи, новичок втягивается в игру образов, отвлекаясь от коллег по новой работе, чтоб окунуться в поиск личного, что ускользает от его сияющих глаз.

В безбрачном мужчине на службе дряхлых матрон мерещится туманная подколка геев, которые зачастую становятся безопасными друзьями женщин, прикрывающихся ими от своих коварных подруг. У Джонатана Эймса (говорят) было пояснее, но и тут в необычном сочетании напарников проскальзывает подвох, который прячется за повышенной активностью Луиса, кидающегося из огня любопытства в полымя эксперимента, обнажающего игру теней, открывшуюся начальной сценой фильма и продолжившуюся затем комедийной чехардой с посещениями и переодеваниями, истеричными криками и ругательной волной, включая в орбиту половых противоречий замечательного тонкоголосого монстра по имени Гершон (Джон Си Райли), добавляющего красок в игру реприз, где доминируют неконтролируемый темперамент Кевина Кляйна и томная невозмутимость Пола Дано, на протяжении всего времени разбирающихся с собою и между собой, концентрируя свободу формы и стиля, представляющегося маскарадом сексуальных тонкостей, задевающих всех понемногу, но без обид.

Маскарадная стилистика ленты дополняется сдержанно эффектным подбором одежды несносных друзей, отдающей джентльменством и требовательностью вкуса, контрастирующего с заброшенной убогостью их квартиры, продолжающей ролевые перевёртыши самих героев, да и не только их самих, изящно скрывающих нищету, как это делал находчивый Генри, замазывая лодыжки ваксой, чтобы скрыть отсутствие стёртых носков. Туда же — искромётный текст и быстрые переходы от одного к другому, напоминающие праздничную кутерьму людей в масках, прячущих серьёзный взгляд под личиной разноцветного юмора, склоняющегося к усмешке, — вот то-то и оно.

С трёх до семи у всех ребят наступает детство. Никто не сказал Ионе, что всё это время он проведет в концентрационном лагере. Он видел, что вокруг происходит что-то не то, но не знал, чем оно закончится, куда его приведут некрасивые жёлтые звёзды на одежде. Скрытность отца и осторожность матери казались ему похожими на приключение, как и отъезд за город, продолжившийся долгой историей в искренних словах ребёнка, вспоминающего ужасное, без тени ужаса на детских устах.

Удачный выбор рассказчика подкрепляется успешным переходом от младенческого лица начинавшего монолог Люка Петтерсона к невинному взгляду сменившего маленького рассказчика юного Дженнера Дел Векьо, продолжающего совать нос не в своё дело, нарываясь на неприятности и попадая впросак, оставаясь в плену заблуждений и невинности, привыкая к боли и опасности, иногда и не догадываясь, до чего она высока.

Опираясь на контраст нежного возраста с жестокой действительностью, кино целенаправленно разводит на чувства, вынуждая включаться в игру переживаний, подстёгиваемую детскими глупостями и опасной неосторожностью, которые неизбежно преследуют новичка по возрасту и по месту в подростковой компании, куда набивается в товарищи самонадеянный персонаж, не переставая расти, вопреки военному времени, привыкнув к ударам и боли, не зная страха взрослых, изведавших правду по имени Смерть. Неведение дарует Ионе бесстрашие, позволяющее ребёнку пережить опасности, уцелев в чреве огромного монстра, аналогией которому поставлено лагерное житьё.