«Астенический сидром» — это психологическая кинодрама, за судьбами героев которой встает образ нашего общества, переживающего физический и нравственный кризис, этот диагноз обществу, в котором мы живем, а следовательно, и каждому из нас.
Фильм состоит из двух новелл. Героиня первой — женщина, недавно похоронившая своего мужа, находится в состоянии депрессии, иногда переходящей в агрессию. И все, с кем по мере развития сюжета сталкивается героиня, находятся в аналогичном состоянии нервного истощения.
Герой следующей новеллы — школьный учитель, у которого в результате пережитых служебных и личных неприятностей появляется астенический сидром: засыпает в самых неподходящих ситуациях. Герой попадает в лечебницу для душевнобольных, где содержатся люди, ничуть не более безумные, чем те, кто живет на воле. Выйдя на свободу, он засыпает в метро. Пустой вагон увозит спящего в темный тоннель.
Это, наверное, самый «авангардный» и интересный по форме фильм Муратовой и поэтому его можно рекомендовать киноманам. Но подарка для души не ждите, потому что в фильме прет такая мизантропия, что даже Шопенгауэр на этом фоне выглядит бодрячком. И, главное, она совершенно бессмысленна. Чем дальше смотришь, тем смотреть становится труднее, потому что вдруг ощущаешь полную необязательность просмотра. Фильм, по-видимому, хорошо отражает психологическое состояние нашего общества, или, как выражаются прогрессивные критики, ставит ему диагноз. Загвоздка в том, что, поставив диагноз, нужно назначить и лечение, иначе зачем нужен диагноз. Или нам, как крестьянам, предлагают по старинке заниматься самолечением? Вот вы приходите к доктору, а он вам говорит: вы болеете тем-то и тем-то, а как лечиться, думайте сами. До свидания. Фигассе, наверное, скажете вы. Такой хоккей нам не нужен! То есть, суть в том, что в художественном произведении помимо диагноза нужно и лечение, оно же мораль, оно же художественное обобщение. А без морали, то есть, без художественного обобщения, в реалистичном и очень хорошо поставленном показе астенического синдрома просто нет смысла. Этого синдрома меньше, что ли, станет? Я и без Муратовой знаю, какие люди вредные и злые — чай, каждый день езжу на работу. И получается, что на работу съездил, что фильм посмотрел — разницы никакой. Как гениально сказал один критик: зачем я буду платить деньги за то, чтобы посмотреть в кино, как герои скандалят, матерятся и т. д., когда я могу увидеть все это бесплатно, просто выйдя на улицу?
Видимо, понимая такой расклад, Муратова вставляет в фильм авангардные, странные и символические сцены, и правильно делает, потому что, хотя некоторые из них непонятны, но зато они превращают этот фильм из псевдодокументального в художественный. Однако, сцена с собаками на живодерне выглядит совершенно не в кассу. Как будто, уже отсняв фильм, Муратова вдруг решила: давайте еще вот эту сцену куда-нибудь в фильм вставим, ведь собак жалко. Мне тоже их жалко, но фильм с этими сценами становится не лучше, а только еще тоскливее. В общем, если у вас именно такое вот настроение, можете посмотреть. Но астенический синдром из-за этого фильма никуда не исчезнет. Искусство должно быть искусством, а не памфлетом. Посмотрев эту картину, пошли ли вы на живодерню, чтобы спасать собак?
Эта знаковая лента для российского кинематографа появилась на перепутье времен и выразила драму, пронзившую наше общество в тяжелый период перестройки и в государстве, и в сознании людей. Злободневное содержание картины, впрочем, отрицаемое самим режиссером, Кирой Муратовой, стало материалом, на основе которого на экране был воссоздан мир сегодняшний, но по принципам классиков советского кино. Монтажно-поэтический метод Эйзенштейна составляет каркас фильма, проявляется в законе стыковки кадров. Отзвуки «Потемкина» слышны и в композиции повествования, которое ведется двумя слитыми воедино планами: человеком и толпой — они отражаются друг в друге, как в зеркале, качества массы персонифицируются в герое, а его характер растворяется в народе. Стиль съемки обнаруживает стремление к художественной документальности, которая также была изобретена Эйзенштейном, поэтому к фильму Киры Георгиевны вполне применима формулировка, высказанная в отношении «Броненосца «Потемкина»: «существует как хроника, но действует как драма» (С. И. Фрейлих).
С другой стороны, в плавном перетекании крупных панорам жизни страны в быт конкретного человека видится манера режиссера иной формации — Марлена Хуциева. Не похожа ли смена масштаба рассказа в работе Муратовой на подобный же прием в фильмах «Застава Ильича» и «Июльский дождь»? Однако «Астенический синдром» вовсе не исчерпывается механикой съемки, обращением к аллюзиям хрестоматийных или современных лент (в эпизоде педсовета можно усмотреть сходство с картиной Э. Рязанова «Гараж»), ибо его материал и художественная энергия находятся на совершенно другом поле, поэтому и реализация фильма в полной мере самобытна.
Вобрав в себя традиции прошлого, фильм оказался глашатаем «современного стиля», который так органично перекачивал и в нашу реальность, найдя плодотворную почву в работах Балабанова и Гай Германики. Однако обличение изнанки жизни у многих нынешних деятелей стало самоцелью, в то время как Муратова видела в этом лишь форму, которая вмещает в себя содержание общее и важное. И «чернуха», за которую режиссера обругал не один реакционный критик, в действительности сама собой перетекает на экран с улиц грязных городов, из заблеванных подъездов, обшарпанных квартир и ужасных питомников для собак, но через все это проглядывает человеческое лицо. Мир внешний представляется зеркалом души. Отсюда и претензия режиссера на общность. Исторический перелом для нас стал серым и бессмысленных, для любого другого народа он был бы окрашен в иные тона, но и они бы возникали из прошлого этого народа, показывая его менталитет. Что ж, мы такие — невежественные, жестокие, равнодушные и всегда одинокие, потерянные в толпе и отчужденные внутри себя.
И через весь этот нелинейный сюжет, усыпанный драматическими отступлениями, каждое из которых, кажется, говорит о своем, проходит тема русской души. Усталой, измотанной светлым будущим и нищенским настоящим, высокими лозунгами и низким враньем, зажатой в застенках времени, между бюстом Ленина и спиной следующего в очереди за рыбой. В масштабе истории люди, по-видимому, сами того не осознавая, жадно цепляются за все новые возможности, которые дает нарождающийся либерализм. И если в фильме «Москва слезам не верит», тоже коснувшемся портрета эпохи, запрещали обниматься на улицах, то теперь целующиеся парочки идут рядами. Единая идеология приказала долго жить, оставив человека наедине с собой, оттого он и мается в праздном безделье.
Камертоном общего настроения выступает учитель английского языка и по совместительству писатель — замшелый интеллигент, задыхающийся в атмосфере абсурда, повисшего над миром бесконечным грозовым облаком. Он представляет собой тип булгаковского Мастера: возможно, талантливый, но задавленный реальностью, достойный счастья, но слишком слабый, чтобы стремиться к нему. Вот только Маргарит в действительности Муратовой не водится. Женщина изображается режиссером безвольной, вся внутренняя энергия ее уходит на истерию, поэтому в фильме нет героини, хотя галерея женских портретов пестра. И оттого пространство заполняет безысходность, и люди засыпают и погружаются в кому, растворяющуюся в темноте.
Заголовок — это ответ на вопрос» на что похож этот фильм?». Фильм, беспощадно вскрывающий негативные стороны общества, заглядывающий туда, куда заглядывать не любят, показывающий то, на что смотреть не приятно. Фильм, безусловно, не для всех. Герои фильма порой ужасны, но это — те же люди из толпы, окружающей нас ежедневно. Люди, слабо рефлексирующие, сильно вытесняющие и с потрясающим упорством рационализирующие.
Ассоциативный ряд у печали, как мне кажется, намного богаче, чем у радости. Упадок, крах и кризис способны породить намного больше глубоких художественных образов, чем достаток и процветание. Это своего рода испытание на прочность, испытание на настоящесть.
Астенический синдром — синдром усталости. Великая Кира Муратова помещает своих героев в тяжелые, подчас невыносимые обстоятельства. И они понемногу сходят с ума.
Отсутствие строгой сюжетной линии, длинные монологи, смакование отвратительных сцен, безконтекстные эмоциональные всплески — все это связывает лишь одна нить: нить времени. Пространство как будто напоено глухой беспросветной тоской, где почти никто уже и не пытается быть адекватным, все плывут по течению.
Образы — гиперболизированы. Краски — сгущены. Выхода — нет. И все равно кое-кто пытается не только спастись, но и спасти, кое-кто пытается вывезти из грязи это уродливое время. На общем сумасшедшем фоне эти попытки выглядят такими же сумасшедшими, но они — есть.
Я не могу сказать, что посмотреть этот фильм стоит практически всем. Отнюдь. Это спорное кино. Но уж во всяком случае, решившись его смотреть, приготовьтесь не к отдыху, а к серьезной работе.
Агония эпохи, в своей предсмертной судороге жалящей людей, виновных только в том, что они жили в своем времени. Усталость общества, вконец сварившегося в собственном соку, давящая тяжелым камнем на свои мыслящие винтики, не способные, подобно герою «Бразилии», к побегу за грани сознания. Они то безропотно плывут по течению, то взрываются яростью на все сразу и ни на что конкретно. Как и одноименную человеческую болезнь, астению социума не заглушишь таблетками и не оставишь на самотек. Авось, пройдет.
Не каждый художник рискнет преподнести зрителю жизнеописания подобного толку. Сложно при таком выборе тематики не скатиться в банальное позерство по отношению к кино общепризнанному. Но последнего украинского классика, Муратову всегда сложно было упрекнуть в жалости к своему зрителю или, в другой полярности, «чернушной» гиперболизации действительности. Реальность у нее передана без украшений, едва ли не документально, но преподнесена она во всех гранях своей абсурдности, населена персонажами, чья колоритность, переходящая едва ли не в причудливость, противостоит тяге социума к усредненности. Анормальность персонажей картин Киры Муратовой в «Астеническом синдроме» весьма далека от эксцентрики героев лент перестроечного времени. Это своеобразный сумасшедший дом (не зря «дом скорби» внутри фильма ничем особо не отличается от потерявшего ориентацию, анемического мира за его стенами), способный очень некомфортно чувствовать неподготовленного посетителя.
Структурно фильм поделен надвое, хоть это и не обычное пересечение двух новелл, концептуально объединенных. Первая, меньшая часть фильма являет собой концентрацию женского страдания, тем не менее снятого без грамма нарочитой сентиментальности или попыток манипулирования зрительскими эмоциями. Не то время, не те люди вокруг, чтобы жалостливо заламывать руки. Потеря смысла жизни ведет за собой потерю принципов и откидывания норм, кои и так уже не особо важны в отравленной атмосфере общего декаданса. Героиня ржавыми ножницами просто отрезает от себя все те нити, что раньше связывало ее с миром. Он не нужен ей, как по большей мере и не нужна она сама миру, обществу, чье сострадание по большей мере лишь ритуал. Только агрессия, подчеркнутая нелогичностью поступков, как то секс с юродивым или нападки на случайных прохожих. Отчаяние героини всё быстрее идёт к апогею, но Муратова не позволяет ему наступить.
Неожиданным движением история внутреннего отчуждения человека растворяется в окружающем нервном клубке, переходя в состояние «фильма внутри фильма», отходя за кулисы вслед за жалобой зрителя, что в жизни и так достаточно проблем, что бы лицезреть их еще и на киноэкране. Ироничный укор автора людям, не желающим всматриваться в тени царящего снаружи удушья. Все же легче поменьше обращать на это внимания, так и дышать значительно проще. И все таки этому выбору Муратова оставляет право на жизнь, ведь звучит он не из уст классического Муратовского фрика, а от самого обыкновенного человека. Не заставишь же его вдруг стать «интеллектуально сознательным». Пользы от этого будет не больше, чем от оставшихся последними в зале солдат, без эмоций покидающих сеанс по приказу старшего. Но все таки ранит автора та безучастность, с которой зритель покидает сеанс, в котом отображены и авторские поиски режиссера, и личностная драма героини.
Если у Кшиштофа Кесьлевского в схожем по фабульной истории «Синем» печаль все же проиграла бой за душу женщины, то Муратова бросает героиню, оставив ее за пределами сознания забывшегося в астеническом сне второго персонажа, учителя Николая. Причину постепенного ухода Николая от реальности стоит искать в одурманивающей пожелтевшей атмосфере, в далеко не романтическом мире все не заканчивающейся осени и социальной хандры. Когда все вокруг теряют почву под ногами, хоть и продолжают создавать видимость благополучия. Но напряжение все равно выплескивается наружу: в виде мелких провокаций обывателей, в виде драки с учеником под восхищенные крики «Какой скандал!». Драки, ничего не значащей и уже через минуту забытой. И везде — равнодушие… Какое дело толпе до тела, распростертого у нее на пути. Вот и находит выход заблудший путник во сне, с каждый разом отбирающем у реальности минуты и складывая их в часы и дни своей власти.
Впрочем, упадок в «Астеническом синдроме» лишен патетики. Уходящий в неизвестность вагон, как скорбный реквием по уходящей стране, далек от гневных проповедей или апокалипсических пророчеств. Выцветший, помертвевший воздух «Синдрома» прекрасно проникает в зрительское сознание и без внешней мишуры. Зловещий этот взгляд художника, неудобный. Но от этого не менее талантливый.
«Мне это кино не понравилось, в нём мало Муратовой», — так, вроде бы, говорят в Одессе.
Вот уже 20 лет в будущем году исполнится этому фильму. Будем отмечать юбилей нашей хронической усталости. Такие вот невесёлые, но чётные, годовщины.
В одном старом фильме Муратова играла ведьму. Такой штрих к её портрету даю на откуп специалистам в области кино, любящим рассуждать на тему мизантропии, присущей её творчеству. Будет способствовать правдоподобью клейма.
«Астенический синдром», конечно, в первую очередь — свидетельство о времени, когда умирала империя, а люди в этих условиях продолжали жить. Не претендуя на всесторонний анализ данного произведения, остановлюсь лишь на тех моментах, которые показались мне важными.
Интересно, что автор фактически отрицает возможность женской самости. Героиня первой истории теряет связь с окружающим миром в связи со смертью мужа, во второй же части женщины, проходящие по сюжету, в той или иной мере пытаются достичь собственной аутентичности через объект желания — мужчину, несмотря на то, что очень смутен этот объект.
Интересно, что герой второй главы, являющийся типическим представителем русской интеллигенции в муратовской интерпретации не вызывает и намёка на симпатию или, прости Господи, эмпатию. Хочется разобраться, почему так происходит. Скорее всего, в силу его нежизнеспособности — помещённый в безвременье провинциальный апологет культуры оказывается ни на что не годным. И если считать склонность к графомании (несомненный писательский талант героя никоим образом не собираюсь ставить под сомнение) его оправданием, то давайте будем так считать; но и обратим внимание на то, как интеллигентный человек, только что с великолепным пафосом рассуждающий о равнодушии, как неотъемлемом атрибуте мещанства, через 15 минут в реальной ситуации эту самую манерную индифферентность и являет. Нарочитость, скажете. Чертовски жизненная нарочитость, отвечу.
Интересно, как в пространстве картины персонажи пытаются максимально ритуализировать своё несимпатичное бытие, и это, по-моему, наиболее существенный ключ к пониманию фильма.
Общество, находящееся в состоянии устойчивого равновесия, вырабатывает единый поведенческий ритуал, но вместе с его (общества) гибелью в первую очередь утрачивается и алгоритм жизни. Второстепенный человек, оказавшийся на стыке времён, в мире, который рушится на глазах, создаёт собственный ритуал существования, который с окружающим миром не стыкуется. Бесчисленные повторы в речи всех без исключения персонажей есть не что иное, как голосовое доказательство права существования личного ритуала. Кино Муратовой, визуально минималистское, что не в последнюю очередь обусловлено элементарной нехваткой денег, перенасыщено вербально.
Это шумное кино, как бывает шумным ребёнок. Что касается меня, то я — за любой шум (кроме белого) просто потому, что шум есть неотъемлемый атрибут жизни. Другое дело, что такая словесная гиперболизация исключает контакт разумов, возможность диалога. Все одновременно говорят, никто никого не слышит. Интересно, что кризис вербальности, который формулирует в последней книге модный ныне писатель Алексей Иванов, 20 лет назад описан Муратовой посредством киноязыка. Неспособность современным человеком транслировать ценности посредством слов приводит к тотальной невозможности взаимопонимания индивидов. Людское общество устало от себя и Витрум в этой ситуации вряд ли поможет.
Интересно, что Муратова рисует фриков, и в глазах её нет ужаса. Она живопишет второстепенных, ненужных людей, и нет пренебрежения в её взоре. Но есть страсть, ярость, эмоциональная обнажённость и трепет. Набор качеств, совокупность которых в современном культурном пространстве обычно и квалифицируется как мизантропия.
Гуманизм автора не предполагает поиск достоинств в людях, их априори не имеющих, но лишь на что-то надеется. Быть может на некую мышцу, позволяющую человеку с маленькой буквы каждодневно преодолевать то самое пресловутое отчаяние и пытаться жить.
Вот лишь несколько аспектов, вычлененных из разноголосого цветного шума Киры Георгиевны Муратовой среднестатистическим представителем секты ненужных, который руководствовался заветом парализованного классика советской литературы. Жизнь даётся человеку один раз, и прожить её следует внимательно.
Разделенная на две серии, лента «Астенический синдром» Киры Муратовой повествует о страдающих нервным истощением мужчине и женщине. Однако потерявшая мужа Наталья и сломленный жизненными перипетиями Николай не единственные, кто сходит с ума в буквальном и переносном смысле, — весь мир погружен в атмосферу безумия.
Люди глухи друг к другу, говорят на различных языках, причем в прямом смысле, кричат, пытаются быть слышанными, но не слушают сами. Достаточно вспомнить урок, который ведет Николай, где ученики произносят одни и те же фразы, как будто заученные, вновь и вновь. Слова, повторяющие сотни раз, набивают оскомину и теряют всякий смысл. «Никто меня не понимает!» — кричит Николай и это действительно так, каждый забился в раковину и не видит ничего кроме ее стенок. Родственные узы как будто носят лишь номинативный характер, но не несут душевной близости. Так, Муратова показывает нам отца и дочь, которые дерутся и оскорбляют друг друга по ничтожному поводу, хотя оба мечтают о понимании. Ненависть, накопившаяся внутри, ищет выход, и каждый готов ударить побольнее. Так, теща Николая, мечтающего писать, «душит» его устремления мещанскими вопросами о деньгах.
Погруженная в горе Наталья будто просыпается ото сна, пытается отвергнуть все и вся, желает освободиться от ненужных пут работы, правил поведения. Смерть близкого человека показывает ей истинное и ложное. И по отношению к ней становится справедливым высказывание Акуагавы: «У меня нет совести, только нервы».
Астенический мир Муратовой перекликается с вселенной некоммуникабельности Антониони. Тотальное разобщение людей и невозможность пойти на контакт ведут только к одному либо в темный тоннель, либо к затмению.
Первое на что обращаешь внимание в фильме «Астенический синдром» — это его структура. Хотя сама идея двухчастности и фильма в фильме далеко не оригинальна, её конкретное воплощение у Муратовой вызывает у искушённого зрителя недоумение, провоцирующее поиск в своей памяти схожих кинематографических артефактов. Когда эта попытка совершенно очевидно оказывается безуспешной, зритель обращает внимание на фильм и начинает искать в нём самом необходимость его существования. Подобному зрителю ключевой начинает представляться сцена в кинозале, разрезающая фильм на две неравные части. Характерный для постмодерна элемент стёба над собой возводится здесь в какую-то совершенно непостижимую степень. На первом уровне восприятия зритель видит отсылку к спору между авторским и зрительским кино. Дежурные фразы про то, что мы (зрители) должны смотреть «Германа, Сокурова, Муратову». То есть настоящее авторское кино, направленное на само себя. А подобные споры удивительным образом напоминают, показанный в фильме педсовет, да и директор кинотеатра фигура более чем узнаваемая. Единственный зритель, который мог бы оценить этот фильм в фильме, уснул в зале из-за астенического синдрома.
Если авторское кино не может прорваться к своему зрителю, тогда оно сделает его своим персонажем. А дальше и обнаруживается главная подмена «Астенического синдрома». Выйдя вместе с героем из кинозала и расценив смену цветовой гаммы, как сигнал к тому, что начинается совершенно другое кино, зритель второй раз обманывается. При внешней знаковости мест фильма, отсылающих к феномену перестроечного кино, которое также стремилось демонстрировать окружающую действительность как можно гаже и депрессивнее, Муратова задаёт фильму особый ритм, который выделяет его из списка других перестроечных фильмов. Этот ритм задаётся тем, что каждая фраза в фильме повторяется подряд не менее двух раз. Таким образом изъясняются представители всех социальных групп за исключением непосредственно главного героя. Собственно подобное повторение неизбежно отсылает к идее абсурдности общения как такового. Самозамкнутости каждого из персонажей на себе. В финале сумасшедший дом кажется некой гаванью спокойствия, где монологи пациентов более похожи на человеческую речь, вследствие отсутствия повторения каждой фразы.
Собственно сам центральный персонаж фильма и есть тот идеальный зритель, к которому подобное кино может быть адресовано. Однако, вынесенный в заглавие фильма диагноз — астенический синдром — мешает непосредственному восприятию. Сообщение не может дойти до адресата.. Фильм замыкается в себе. Диагноз ставится не только социальной реальности, но и самому себе.
Ещё один любопытный момент заключается в повторяющихся символах: фотокарточки на надгробных овалах, узоры на типовых советских коврах, голые человеческие тела в «Арт квартире» — знаки мест, времён и ситуаций, актуальных для перестроечной повседневности как таковой. В том смысле, что любой художник или контркультурщик данного периода не мог не сталкиваться с подобными артефактами советской эпохи. То же самое может быть сказано и в отношении большинства вербальных артефактов. Фразы в фильме, хотя и принадлежат различным социальным группам, но являются как на подбор типовыми. Многократно используемые аргументы в многократно повторяющихся спорах всё это характерно для постмодерна как такового, но в случае с фильмом Муратовой игра с артефактами эпохи получается отнюдь не забавной. Да пожалуй речь здесь действительно идёт о постмодерне как таковом — в «Астеническом синдроме» не сделано ничего для привлечения гипотетического зрителя, хотя намеренно отталкивающих образов в нём также не содержится.
