В последнюю зимнюю ночь 1953 года московский истопник Федя Арамышев по дороге на работу соблазняется блестящей фигуркой на радиаторе пустого, засыпанного снегом «Опеля», стоящего на обочине.
Откуда было знать бедному Феде, что из-за легкомысленного поступка он попадет в историю, связанную «делом врачей», оперативными планами МГБ и высокой политики. Эта история так и останется для него неизвестной, он так и не поймет из-за чего получил десять лет лагерей…
Название фильма происходит от реальной фразы, которую бросил Берия, покидающий труп Сталина. Иван Васильевич Хрусталёв — сотрудник органов госбезопасности, дежуривший на даче Сталина в день, когда тот скончался.
Эта лента находилась в производстве с 1991 по 1998 год, впервые была показана на Каннском фестивале в мае 1998-го, осенью того же года выпущена в прокат Франции и только через год представлена в России. Отношение к фильму «Хрусталёв, машину!» отличается резкой полярностью, подчас даже в одних и тех же отечественных и зарубежных изданиях. Разругав её после премьеры в Канне как совершенно бессвязное, непонятное, мрачное и тягостное кино, потом вдруг опомнились и начали сравнивать метод киномышления Алексея Германа то с «потоком сознания» у Джеймса Джойса, то с кошмарным сном наяву, хотя с тем и другим данная картина, пожалуй, имеет очень малую и весьма относительную связь. Она вообще оказалась проще, чем ожидалось (может, всё-таки на это повлияло прошедшее со дня мировой премьеры немалое время), и не так уж похожа на «чернуху», жестока и безысходна, а, может быть, впервые у этого мастера кино столь явно условна, склонна к трагифарсу и к своего рода карнавализации страшной сталинской эпохи, как ни кощунственно это прозвучит.(... читать всё)
Алексей Герман, так любимый мной за «Проверку на дорогах», вставив в этот за версту отдающий «солженицовщиной» фильм эпатажную сцену с изнасилованием, приравнял его к антишедевру. Я не против насилия, но обоснованного и правдоподобного. Генералу зубы что ли повыбивали, ладно на заднице их нет. Его пассивность ошарашивает. Да и слабо верится что зэки опускали так первого встречного. В ихних неписаных законах подобный беспредел, насколько я знаю, не приветствуется. Особенно в то время. Даже Ноэ в своей «Необратимости» так не смаковал детали (просто поставил камеру и всё). Кабы не эта сцена «Хрусталёва» вообще бы не заметили. Сколько про это уже понаписано и снято. Да,- быт коммуналок, диалоги героев, которые постоянно перебивают друг друга, уместный мат — всё. Невнятная сюжетная линия окончательно добивает. Какой то двойник. Откуда взялся? Сталина умирающего вставили до кучи. И это в Каннах показывали?! Бедные. Хотя, фон Триер их закалил.
Страшно подумать, что Герман сотворил со Стругацкими. Название уже изменено в «Историю арканарской резни». Куда мир катится? Надо срочно Зощенко почитать, чтоб удалить дурное послевкусие.
Ошеломляющий фильм. Сразу после просмотра понимаешь не разумом, а каким-то тонким внутренним чувством, что увидел нечто настолько необыкновенное, чего точно не видел ранее никогда и вряд ли когда-то увидишь в будущем. Не увидишь потому, что этот фильм невозможно оторвать от его времени, от этой эпохи ужасного величия и великого ужаса — сталинской эпохи, о которой много документальных свидетельств, ещё больше легенд и небылиц, но осталось не так много людей, впитавших в себя эту эпоху всеми фибрами души как тот мальчик из коммуналки, разъезжающий по квартире на роликах и харкающий в разбитое зеркало, а великих режиссеров среди этих людей и подавно… Этим мальчиком и был юный Алеша Герман, в «Хрусталеве», как и в «Лапшине», повествование ведется от его лица.
Что в этом фильме? Что это вообще было? Как так можно снимать? Эти вопросы идут следом, когда шок от просмотра начинает понемногу проходить. Этот фильм конечно же никакая не «правда об эпохе», не её документ и не попытка что-то там воссоздать, это чрезвычайно глубокая личная рефлексия Алексея Германа об этом времени, художественная форма визуализации его памяти.
Если пытаться определить жанр фильма, то это будет нечто типа «гипертрофированный реализм с элементами трагифарса». Реальность в фильме Германа рвется из кадра, трещит искрами трансформатора, пылает языками пламени, сталкивает между собой машины и автобусы, ввергает людей в ругань и жестокие потасовки. Как будто все коллективное бессознательное советского народа времен сталинизма Герман хотел запихнуть в без малого два с половиной часа фильма, давление в таком маленьком временном пространстве становится чрезмерным, а поведение героев из-за этого дикого напряжения — эксцентричным и фарсовым.
В первой части фильма режиссер как будто намерено децентрирует сюжет — линия военного врача — Генерала, живущего со своей семьей в классической советской коммуналке, перекликается со злоключениями непутевого истопника печей, арестованного из-за чрезмерного любопытства, и некоего иностранца, похоже специально подосланного НКВД-шниками к Генералу для его дискредитации. Но о каких-то четких линиях первое время говорить вообще не приходится. На экране бурлит советский Вавилон — разборки на коммунальной кухне, обход хлебающим коньяк из чайных стаканов Генералом своей больницы, застолья у генеральских друзей — и всё это с шумно и бестолково лезущей в кадр толпой. Мозг зрителя находится на грани взрыва, но спасает улыбка — множество фоновых фраз забавны. Юмор в серьёзном кино — это как раз то, что выдает почерк великих режиссеров. В «Хрусталеве» не раз также заставляет улыбнуться персонаж Федька Арамышев по кличке Гандон (выбор актера здесь очевиден, таких чудаков-психопатов всегда великолепно играет Александр Баширов), тот самый истопник печей, который невесть зачем захотел стырить фигурку с капота служебного автомобиля и отправился мотать срок по лагерям. Эпизоды с этим героем в конце фильма, когда он освобождается из лагеря с воздушными шариками и криками «Liberty!», заставляют уже не просто улыбаться, а смеяться во весь голос.
Но до этих смешных эпизодов не раз пришлось испытать совсем иные чувства. Одна из центральных тем в фильме — тема насилия. Наиболее четко данную тему можно проследить на примере Генерала, на котором постепенно замыкается сюжетная нить фильма. Насилие от скуки — минет Генералу в служебном кабинете. Насилие без любви — влюбленная в Генерала старая дева, приютившая главного героя в ночь перед его арестом, лишается девственности. Генерал бежит от неизбежного и сталкивается с новым бессмысленным насилием — его избивают палками сельские шпанята. Та система ломала и прогибала любых исполинов, насилие было её неотъемлемой частью и главной движущей силой. Поняв это, Генерал, плоть от плоти системы, смиряется и переживает следующий акт насилия по принуждению — в фургончике «Советское шампанское» его грубо насилуют зэки, разрывая внутренности черенком от лопаты. Пока уголовный Пахан, единственный, кто получил удовольствие от всех этих описанных актов насилия, корчится в экстазе, Великий Пахан всея Союза (получал ли он такое же удовольствие от зверских мучений «врагов народа»?) бьется в предсмертной агонии и к нему в спешном порядке прямо из зэковского фургончика вызывают Генерала. Наспех переодевшись и придя в себя, «опущенный» Генерал очень быстро поднимает голову и уже бьет сапогом в лицо не кстати подвернувшегося солдата — насилие продолжается, порочный круг не в силах разорвать никто. Наконец, последний акт морального насилия — с трудом опознав в умирающем в куче дерьма усатом старике Вождя, Генерал с упоением бросается целовать ему руки и живот. Как тут не вспомнить заповедь тоталитарного государства Оруэлла: «Свобода — это рабство!». Единственная свобода единицы системы — это быть рабом, лишиться свободной воли и ответственности за собственную судьбу, слепо покоряться и принимать существующие законы. «Хрусталев, машину!» — кричит Берия сталинскому охраннику и эта фраза, давшая название фильму, становится посткриптумом к эпохе.
Есть ли там проблеск любви и проблеск веры? Та старая дева, «тургеневская девушка», говорит, что любит Генерала, но при этом понимает, что не хочет ребенка от такого отца. Это любовь-фантазия, плод неизбывной тоски женского сердца по мужскому началу. В сыне Генерала, увидевшем его в короткий момент возвращения, безумный страх перед системой начинает бороться с религиозным чувством, он падает на колени и начинает истово молиться, но всё же потом тянется трясущимися руками к телефону, чтобы заложить отца. Да, это жестоко — в море злобы и насилия ростки любви и веры не успевают пробиться наверх, но таковой и была наша жизнь. Другая ли она сейчас?
Эпоха закончилась, её сменяет новая эпоха — каковой будет она, будет ли она строиться на принципиально иных началах? Материализовавшийся из небытия Генерал (настолько «иной», что нельзя отделаться от ощущения, что это его двойник), ставший уголовным авторитетом, веселится с зэками в открытом вагоне поезда, показывает забавный трюк — ставит стакан на голову и, не разливая его, кидает в стороны две тяжелые железки. Пустые возбужденные глаза «нового» Генерала, уходящий вдаль поезд, летящие по ветру матерные фразы… Так заканчивается этот фильм, совершенно непонятый ни жюри Каннского фестиваля, ни похоже европейцами вообще. Нерусскому человеку наверное действительно сложно это понять. Но мы поняли, Алексей Юрьевич. Мы поняли Вашу тоску, поняли Вашу боль, поняли Вашу тревогу. Эти чувства и желание прочувствовать то время есть во многих из нас, поэтому огромное спасибо Вам за этот фильм, за подлинный шедевр, последний шедевр XX века.
«Хрусталев, машину!» — настоящее произведение искусства, ставшее классикой сразу после выхода. Фильм, не понятый на фестивале в Каннах. Но включенный в число 50 лучших картин, снятых за последние 50 лет. Теперь, после просмотра, я понимаю, почему фильм провалился в Каннах. Это слишком сложное кино. Даже для русского человека картина будет чрезвычайно сложной для восприятия, что уж говорить об иностранцах, сидящих в жюри фестиваля и знающих о нашей истории лишь понаслышке. Они просто ничего не поняли.
Фильм, по старой советской традиции, состоит из двух серий. Первая обрушивает огромный поток информации, как цунами, отсеивая слабых и неготовых к просмотру зрителей, которые наверняка скажут «бред сумашедшего» или «Герман сбрендил на старости лет». Фактически на тебя с экрана выливается целая эпоха, со всеми ее достоинствами и недостатками. Вторая же серия действует, как болото, затягивая зрителя все глубже и глубже. Настолько, что оторваться от экрана практически нереально.
Перед просмотром советую почитать немного о «деле врачей», да и вообще о тех временах, т. к. не зная истории событий, происходящих в фильме, понять сюжет просто не представляется возможным. Герман ничего не объясняет, ничего не разжевывает зрителю, а просто показывает на первый взгляд разрозненные эпизоды, похожие на странный и страшный сон. Фильм действительно представляет собой смесь из снов и фантазий мальчика, ставшего свидетелем страшных событий, произошедших не только с его семьей, но и со всей страной.
Герману удается невозможное — уместить в 2 часах целую эпоху. Картина просто потрясает своей атмосферой, гармонией и удивительным ощущением правды. Не возникает не единого сомнения, что все именно так и было, и это притом, что фильм преподносится как абсолютный балаган, не возможный в реальности. То есть сюжет картины основан на реальных событиях и многие эпизоды, присутствующие в нем действительно имели место быть, но показано все настолько сюрреалистично и абсурдно-комично, что Линч и Бунюэль просто отдыхают.
Актерская игра, операторская работа, монтаж и т. д. — все это уходит на второй план, уступая место фактуре и стилю, в котором снят фильм. Картина одновременно похожа и не похожа на остальные фильмы Германа. «Хрусталев, машину!» — это абсолютная концентрация его авторского стиля. Фильм представляет собой сочетание комичных и очень жестоких эпизодов. К примеру, есть просто ужасающая сцена изнасилования, снятая настолько натуралистично, что мне пару раз даже пришлось отвести глаза от экрана, притом, что я довольно легко переношу насилие в кино.
«Хрусталев, машину!» — очень сложная и необычная картина. Жестокая и страшная комедия об ушедших временах, об изнасилованной, как главный герой, стране и о запуганных людях. И как же хорошо, что у современного человека есть возможность посмотреть на всё это со стороны, а не испытывать на собственной шкуре…
Невозможно понять и не возможно оторваться. Что то очень далёкое из детства, а может из снов. Да. Скорее сон. То, что после пробуждения чаще улетучивается-ум отказывается хранить и обрабатывать абсурд. Остаётся воспоминание, нет-отпечаток того, что во сне казалось безумно важным и логичным.. И часто -чувство потери чего-то.
Ужасают нескончаемые движения и ничего не значащие слова. Ужасает невозможность уцепиться за смысл, но машинально продолжаешь это делать. Именно машинальность. А часто ли Смысл и Логика есть в повседневной жизни? Отстранившись и глянув иначе — мы так же нелепы и абсурдны, цели наши-штампы и движение к ним порой машинальное.
Этому фильму подходит эпитет: «нуар». Очень правдоподобный и немножко циничный что ли. Удивительно как Герману вдалось воссоздать не только атмосферу, но и обстановку, быт тех лет.
Развешанную на всех сайтах и трекерах фабулу «Федя Арамышев разглядывал фигурку на капоте машины и…» с первых минут фильма можно забыть напрочь. Сюжет лишь косвенно повествует об этом.
Можно и не заморачиваться «делом врачей»: это не документалка, чтобы сравнивать сюжет и «дело врачей». Здесь важнее «картинка».
Сложно подобрать верные слова, чтобы описать фильм выдающегося режиссера Алексея Германа. Повествование истории о сфабрикованном деле против генерала медицинской больницы Юрия Клёнского склонна к фарсу и чувству безумия, безысходности, в то же время отчетливо показывающая зрителю яркую, насыщенную картину Сталинских времён.
Не сколько сложно подобрать слова, сколько сложно разобраться в повествовании сюжета автором фильма. Это усугублено динамичностью и быстротой диалогов персонажей, а так же и тем, что нам не «разжевывают» происходящее на экране. Герман показывает, но не рассказывает.
Преодолев сложность повествования киноленты, можно увидеть великолепный фильм, не побоюсь этого слова, один из самых необычных в мировом кинематографе. Сюрреалистическая трагикомическая драма о безжалостном времени в нашей истории, оставляющая под впечатлением за счёт убедительности и необычном подходе к подаче материала зрителю.
1953 год. Москва. Последняя ночь февраля. Снег. Страна охвачена волной антиеврейских настроений. «Мы не против евреев, мы против сионистов». Статьи в «Красной звезде». Дело врачей на своем репрессивном пике. Снег. Истопник Федя Арамышев еще не знает, что, выйдя с работы, следующие десять лет зима для него не прекратится. Вождь всех народов агонизирует и вот-вот упадет в кому, еще не зная, что, обгадившись перед последним вздохом, следующую вечность проведет в аду.
Московская квартира. Сожительство русских и евреев. Извечные склоки коммуналки. Грязь. Постель, провонявшая колбасой. Алкоголь кружками. «Увезите меня в богадельню!». Трехлитровые банки с закрутками. Собака на голове. Почти бергмановские близняшки, прячущиеся в платяном шкафу при каждом звонке в дверь. Кипяток из подстаканников. Улыбчивый русский генерал в подтяжках. «Чаю!». Гимнастические кольца. Наш герой повисает вниз головой, наконец-то приняв положение адекватное всему вывернутому наизнанку государству.
Алексей Герман рисует свое полотно без каких-либо объяснений. Широкими резкими движениями погружает зрителя в грязный сосуд, преисполненный историческими нечистотами. Подобно климовскому Флере за всем происходящим наблюдает мальчуган лет тринадцати. Плевок в зеркало дает отмашку истории.
Огромный доктор-генерал будто символ былого величия народа. Высокий. Широкоплечий. Лысый. Усатый. С широченной улыбкой. Сверкающие пуговицы на форме. Минет в рабочем кабинете. Полная уверенность в себе. Но даже таких ломают. Выселением из квартиры. Поездкой на север. Фургончиком из-под «Советского шампанского». Грубым зековским изнасилованием.
Эпоха на экране создается какими-то кажущимися бессвязными эпизодами. Припорошенными памятниками Сталину. Церквями, переделанными в баню. Тщательно обмываемой культей. Памятниками из льда. Кавказским весельем. Плачущим музыкантом. Пририсованным членом на картине. «Один американец засунул в жопу палец». Негнущимися подковами. Пьяной собакой. Липовыми школьными дневниками. Саблями в детских руках. Снегом. Снегом. И снова снегом. «O sole mio!».
Режиссер закручивает абсурдность своей истории до такой точки, что картину становится просто невозможно смотреть физически. Абсурд не ради абсурда. Абсурд как единственно возможный метод передачи посыла ленты. Бедные каннские зрители. Откуда ж им было знать о северном Феллини. Так сказал кто-то из критиков. Итальянец впечатал в историю своим «Амаркордом» фашистский режим дуче. Немного севернее, на Балканах, спустя тридцать с лишним лет памятник в целлулоиде одной стране Югославии поставил Эмир Кустурица. Монумент Германа не такой цветастый, его балаган страшен по своей сути, а красота картины в уродстве ее составляющих. Рыдающий Берия. Умоляющий о спасении Сталин. «Хрусталев, машину» — фраза кинутая Лаврентием после смерти Сталина. Не знал этого один из лучших историков мирового кино Мартин Скорсезе, сидевший во главе жюри. Старик был вынужден признать, что чуть ли не впервые на своем веку он не понял фильм. А он и не мог понять. Есть вещи, которые сложно уложить в голове. Герману только детство помогло преодолеть и переосмыслить это. Как известно только детская психика способна пережить столь сильные потрясения. Вроде самого бесчеловечного, растянувшегося на десятилетия, эксперимента над страной. Страной стран. Страной странностей.
Герой Баширова недоумевает, почему все время бьют. Он просто кричит: «Liberty!». Он даже не против того, что бьют. Но почему же, объясните? Не потому ли, что в стране странностей все время норовят ударить того, кто слабее. Не потому, что кто-то слабее, а потому, что в следующую секунду слабым можешь стать ты. И надо успеть за это время пнуть как можно больше и как можно изощреннее. И когда запинают тебя, будет уже не так обидно.
«Хрусталев…» не только агония сталинизма во всем своем уродстве. Картина, уже во времена независимости полностью сделана в стилистике советского кино. Это последний шедевр кинематографа несуществующей уже на политической карте страны. Фильм Алексея Германа, как полотно Рембрандта вдруг, по какой-то нелепой случайности, оказавшееся на совковом межрайонном смотре достижений социалистического реализма. Именно таким, выбивающимся из контекста деградации кино на просторах бывшей одной шестой, кажутся эти два с лишним часа мало кем понятого таланта. Два с лишним часа извечной борьбы Давида с Голиафом. Человека против системы. Великана против своры шавок. Части механизма против самого механизма. Где самые болезненны удары получаешь со стороны того, что еще вчера казалось своим, родным, обеспечивающим защиту.
Герман выплескивает на экран не свою злобу на полетевшую в тартарары эпоху, даже не злобу своих родных. Его картина это концентрат всего того, что довелось испытать целому поколению, поколениям. Поколениям, привыкшим, что люди бесследно исчезают в ночи. Поколениям, где лучше быть сумасшедшим, где не надо оглядываться, где трепанация черепа лучше всякой высокой должности и где предпочтительнее быть ожившей тенью. Больная страна с непредсказуемыми симптомами. Он, как истинный художник, самоотверженно пропускает через себя всю болезнь, воссоздавая ее в мельчайших и оттого наиболее страшных деталях. Есть подвиг Климова, сотворившего свой «Иди и смотри» в какой-то невероятной реалистичности и правдоподобности ощущений. Черно-белые кадры «Хрусталева…» пронзают не меньше горящего амбара с живыми людьми. Изнасилованная взводом нацистов девчонка-подросток у Климова перекликается с генералом Юрой, которого поимела собственная же страна. Эстафету постаревшего мальчугана Флеры подхватывает генеральский сын. В другое, сытое и беспечное, время ему бы крепко влетело за онанизм, курение трубки, сидя на унитазе и школьные отметки. В 1953-м всем на это плевать. Дети, подражая взрослым, устраивают свои, детские, от этого не мене жестокие репрессии друг против друга. А взрослым просто некогда. В фильме удивительный контраст вечно пустующих улиц, отданных на растерзание «людям в штатском» и битком набитых вещами, домашними животными и гражданами помещений.
Кончина Союза дала возможность Герману снять, пожалуй, свой самый личный фильм. Без оглядки на контролирующие инстанции и обволакивания своего творения в нейтральные формы. Восемь лет труда над фильмом сделали его в свое время самым ожидаемым кинособытием, премьера в Каннах отсекла от фильма неподготовленную аудиторию, а изощренным критикам подкинула ту еще задачку.
Фильм, буквально прижимая зрителя своим сверхреализмом, тем не менее, не претендует на историческую достоверность. Повествование исполнено в виде воспоминания или даже сновидения. Отсюда вечная дымка и фантастический снегопад все время. Каждый кадр выверен как отдельная профессиональная фотография, которые сменяют друг друга безо всякого сюжета. Обрывки фраз размыты, мотивация многочисленных персонажей непонятна и только отдельные слова, вдруг обретшие четкость во всей окружающей какофонии, звучат как приговоры эпохе. Не случайно мальчугана, чьими глазами мы все наблюдаем, зовут Алешей, а его отца Юрой. В его глазах отец — настоящий двухметровый великан, с некой благородной снисходительностью наблюдающий за всей этой мышиной возней под ним. В эдакого Гулливера в стране лилипутов отечественного кино уже давно превратился сам Герман. Впрочем, каждая Лилипутия стремится ослепить своего Гулливера и отправить в изгнание. Так что держитесь, Алексей Юрьевич, не вам ли знать как это трудно быть богом.
После просмотра этого фильма была лишь одна мысль — какой изнасилованный народ живет в России. Изнасилованный всеми — царями, большевиками, властью.
Этот фильм очень сложно смотреть. Воспринимать действие, происходящее на экране невозможно. Постоянное действие — камера двигается постоянно, постоянно движение и разговоры, причем не на камеру, а как-то себе под нос.
Сначала появляется впечатление, что фильм — абсурд, фарс. Но оно проходит.
Судьба врача-генерала, исполина, русского мужика Юрия Кленского. Он огромный, сильный, пьет коньяк, как чай, женщин любит, людям зла не делает, живет себе живет. Как легко взять такого сильного и гордого человека и сломать. Достаточно всего лишь посадить в машину с надписью «Шампанское», где такого здорового и сильного изнасилуют урки.
А эта ужасная фраза: «Ну, что, они тебе анус порвали? Ничего, заживет». И тут же вознести «опущенного» до спасения умирающего Сталина. А потом человек пропадет.
И казалось бы в чем соль фильма? В том, что в этом фарсе, в этом абсурде живем все мы. Пугает то, что на месте Юрия Кленского может быть каждый.
Алексей Герман добился своей цели — он передал чувство беззащитности и серости, грязи повседневной жизни. Если забыть образы, то после просмотра фильма остается чувство жизни в России. Это тот самый «вкус», в котором мы живем.
Фильм не для повседневного и художественного просмотра.
Когда началась перестройка, советские художники постепенно получили свободу творчества. Осознав это, они дружно вылили на экран мощнейший поток сознания, все свое либидо, которое сдерживалось правительством десятками лет. Этот фильм, хотя в какой-то степени самобытный и оригинальный, на самом деле очень типичен для постперестроечного экспериментального периода: Муратова, Дыховичный, Балабанов, Соловьев и даже Юрский — все они занимались чем-то подобным. В «Хрусталеве» можно обнаружить влияние целой компании режиссеров: раннего Олтмена (несколько персонажей разговаривают одновременно), позднего Кустурицы (безумный балаган), Жулавского (истерическая атмосфера), «Восьми с половиной» Феллини (камера постоянно движется, персонажи плавно входят и выходят из кадра), но самый очевидный источник этого фильма — картина Соловьева «Черная роза — эмблема печали, красная роза — эмблема любви». Абсурдный черно-белый видеоряд этой картины Германом практически скопирован (достаточно вспомнить сцену вакханалии из «Черной розы» под песню Гребенщикова «Корабль уродов» — это, собственно квинтессенция всего стиля «Хрусталева»). Но при этом Герман максимально сгущает краски и уплотняет абсурд и сюрреализм до предела. Такое сгущение становится для него самоцелью и потому портит конечное впечатление: стиль фильма жутко искусственный.
В фильме использованы следующие приемы:
- когда говорит один персонаж, часто вместе с ним говорит и другой/другие, так что нельзя разобрать ничего;
- главное действие часто происходит на заднем плане и загораживается второстепенным действием на переднем плане. Соответственно, на переднем плане торчит или часть чьей-то головы, или воздушный шарик, или какой-нибудь другой предмет то входит в кадр, то выходит из него, или некий персонаж ходит перед камерой влево-вправо, влево-вправо и т. д. Либо кто-нибудь заглядывает в камеру, чтобы что-нибудь сказать, например «один американец засунул в жопу палец» — и сейчас же убежать со смехом;
- речь персонажей периодически перекрывается другими звуками, например, звоном чашки, треньканьем балалайки, стуком, треском, грохотом, скрежетом, чьим-нибудь навязчивым свистом и т. д. Практически все экранное действие заполнено активностью до предела, каждую секунду происходит какое-то абсурдное движение, словно режиссер панически боится пустоты. Иногда хочется погладить его по голове и ласково прошептать: тише, тише, успокойтесь, все хорошо, все хорошо…
Все эти контрапункты до невозможности выверены и оставляют ощущение чудовищной кропотливости. Трудно даже представить себе, сколько режиссерского мастерства и таланта ушло только лишь на то, чтобы создать эффект зрительского отчуждения. Каждая сцена поставлена утрированно мастерски, но она моментально перекрывается последующими сценами, такими же мастерскими и утрированными, и через минуту уже ничего не помнишь.
Соответственно, практически весь фильм от начала и до конца, за исключением нескольких сцен, воспринимается как абсолютно ровное и одинаковое зрелище, и поэтому в него была вставлена печально известная сцена изнасилования. Она поставлена с пугающим знанием дела и оставляет мерзкое впечатление — такое, какое подобные сцены и должны оставлять. У нее две цели: чтобы был катарсис (в противном случае его не было бы) и чтобы понравилось продвинутой европейской публике — она любит такие вещи. Правда, в Каннах фильм все равно не оценили, и правильно сделали: слишком уж очевидна его «абсурдная» манера, слишком просто (несмотря на безусловно огромный труд создателей) достигается бредовое ощущение: одни сцены загораживаются другими, одни звуки заглушаются другими. И, собственно, все. Хотя выверено все до микрона, и актеры не вызывают никаких нареканий, хотя они и сами не понимали, что играют.
Что мы имеем в итоге? Мы имеем очень неоднозначный и неординарный фильм, который можно рекомендовать всем тем, кто ищет сильных кинематографических ощущений. После этого фильма хочется выпить сто грамм — считайте это либо плюсом, либо минусом, как вам угодно. Мне же хочется сказать, что на тему последствий сталинизма есть фильм Тенгиза Абуладзе «Покаяние». И вот этот фильм, несмотря на все его недостатки (медленный темп, «рыхлый» монтаж, опять же перебор с сюрреализмом и т. д.), впечатляет сильнее: он действительно оставляет ощущение чего-то значительного и, главное, глубокого. А «Хрусталев» оставляет ощущение сильного, но поверхностного мозготраха: будто бы Герман не столько хотел донести мысль, сколько хотел просто взбесить зрителя. Не хотелось бы думать про российскую интеллигенцию, что главная ее черта — это нелюбовь к своему прошлому, но именно такая мысль напрашивается после общения с этой интеллигенцией и ознакомления с ее взглядами. Но я верю, что она рано или поздно перестанет бессмысленно гоняться за своим хвостом и заражать человечество своими комплексами и создаст, наконец, что-то конструктивное.
КиноПоиск побеседовал с участниками съемочной группы фильма „Высоцкий. Спасибо, что живой“ о том, чем работа пластического гримера отличается от работы пластического хирурга, куда проваливаются брюки и рубашки, если актер не подходит на роль, и почему к современной камере, которой снимали картину, приладили старые советские объективы... (...)
1.4 тыс.
