Бедный студент Балдуин заключает с таинственным ростовщиком Скапинелли сделку, — итальянец обещает ему богатство и возможность жениться на аристократке Маргит за все, что ростовщик пожелает взять из его комнаты. Студент соглашается, и Скапинелли забирает с собой его зеркальное отражение. Впоследствии, где бы ни появлялся Балдуин, его отражение неотступно следует за ним, напоминая о роковой сделке. В итоге отчаявшийся студент хочет застрелить двойника, но мистическим образом погибает сам, сраженный своей же пулей.
Зарождение экспрессионизма или первый фильм ужасов
Изучая возникновение кинематографа в Германии, пожалуй, не имеет смысла рассматривать примитивные, и не дышащие профессионализмом короткометражные фильмы довоенного периода. Эти будто детские мазки на киноплёнке, больше похожие на всяческие пробы и нелепые наброски, практически ничего не внесли в зарождение нового вида искусства этой страны. Немецкий зритель в те годы встречал рассвет киноискусства в малых залах, именуемых кинотеатрами под французские или американские немые фильмы, выбившиеся своим новаторством даже за границы родной страны.
И только после войны началась трансформация немецкого кинематографа из-за низкого количества поступающих в страну зарубежных картин и растущего интереса к искусству киноплёнки. Постепенно, мир театра стал переноситься в кинематограф, эволюционируя и прогрессируя с каждым новым годом. И вот тут уже стоит пуститься на поиски той картины, которая дала немецкому кинематографу новый вздох, толчок в зарождающемся виде искусства.
Пол Вегенер, актёр труппы известного мэтра театра того времени Макса Рейнхардта, в сотрудничестве со Стелланом Райем, в 1913 снял свой первый фильм «Пражский студент». Сам Вегенер сыграл в нём главную роль бедного студента Праги Балдуина, который вступает в плачевную сделку с хитрым Скапинелли, меняя своё отражение в зеркале на богатство и славу.
Действия картины с фаустовской фабулой разворачиваются в 1820 году, и даже можно узреть точную дату — 13 мая, именно в этот день бедный студент подписал контракт с хитрым ростовщиком. Балдуин предстаёт в начале картины скучающим студентом, видевшим никчёмность своего нищего существования в славном городе Праге. Один из лучших фехтовальщиков одинок, и подчёркивая свои умения владения шпагой перед зеркалом в неуютной своей комнате, будто хватаясь за последнее своё достоинство перед другими, он грезит о богатстве, славе и любви.
Объектив камеры Гуидо Сибера грамотно фиксирует воздыхающего Балдуна на фоне суматохи молодых людей, которым, есть чем заняться и куда направить свою неисчерпаемую энергию. Крупные планы отсутствуют, и лицо с грубыми, но выразительными чертами главного персонажа трудно разглядеть, когда взгляд сразу бросается на его крупную, величественную фигуру и сидящий как с иголочки костюм. Уже в первых кадрах декорации Роберта Дитриха и Курта Рихтера того времени впечатляют: костюмы каждого актёра попавшего под объектив камеры, и проезжающая карета, запряжённая лошадью, вполне оправдывают бюджет в 30000 марок. А павильонные съёмки хоть и просты, но не дают никаких поводов усомниться в реальности происходящего.
Не останавливаясь на деталях, и лишь поверхностно раскрывая главного персонажа, режиссёр быстро вводит в своё повествование интересного, но пугающего походкой и движениями рук, прыткого не по годам старичка. В чёрном костюме и в высоком цилиндре с тростью в руке, Скапинелли изначально вселяет неприязнь, отвращение и лёгкий испуг. Его хитростные ухмылки за серой бородой и круглыми очками хорошо проглядываются и без крупных планов, и немного досадно, что нет возможности услышать в немом фильме его голос, который взбудоражил бы ещё больше. Именно в таком образе Вегенер и фиксирует самого дьявола во плоти, исчадие ада и потустороннюю силу за старческой людской маской, тем самым, нагнетает страх уже при первых кадрах столь простой, но глубокой своими идеями картиной.
Обращаясь к древнему эпосу, различным германским легендам, и заимствуя идеи у По и де Мюссе, Вегенер раскрывает двойственность человеческой сущности. В простую историю он вкрапливает частицы и от Гофмана и от Шамиссо, и преподносит Балдуина в двух различных ипостасях: как бедного страдающего студента, и как злостного дьявольского завистника и уничтожителя. Дуализм Аристотеля и Декарта выдвинут на первый план, а вопрос социальной значимости поставлен ребром, и Балдуин, разделённый на «две Германии», и олицетворяет собой одновременно феодальную и буржуазную касту в актуальных проблемах того времени. Собственное «я», разделённое в принципах и мышлении, довольно противоречиво и шатко, когда материальное и духовное слитое воедино, представляет собой воссоединение объективного и субъективного. Но разделение сущности позволяет абстрагироваться от одного, и направить внимание на другое.
Вегенер, словно искусный психолог, расщепляя каноны философии, будто бросает вызов понятию самопознания и восприятия окружающей действительности, не хитростной притчей, рассматривает самого обычного человека в реальной обыденности и за отражением в зеркале. Придавая картине непривычную для того времени фантастичность, которая направлена далеко не на удивление и восторг, режиссёр обращается к потаённым, скрытым в глубине души пугающим образам. Идея раздвоения и анализ полученных образов, в материальном мире выглядит пугающе. Тёмная сторона сознания пытается уничтожить светлую, она хочет поглотить её, и нет от неё спасения, когда тёмное духовное, ранее скрытое глубоко внутри, проявляется в самых неожиданных моментах и местах, и ступенчато разрушает жизненную идиллию.
И раскрывая глубину сознания, расщепляя её в действительном мире, Вегенер не видит свою картину только в потаённых образах и ирреальных, глубинных деталях воображения. Действия картины — реальный обыденный мир, поэтому здесь ещё рано говорить об экспрессионизме в чистом виде. Хотя в те годы, этим течением искусства была охвачена не только живопись Германии, но и Франции, экспрессионистские взгляды в кинематографе проявились немного позже и достигли своего пика лишь в 1920 году картиной Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари». Но рассматривая и изучая истоки экспрессионизма, трудно абстрагироваться и не брать во внимание первую работу Пола Вегенера. Его «Голем» стал вторым шагом в этом направлении, а в «Пражском студенте» ненавязчиво были заложены первые семена радикального движения.
Но даже если бы экспрессионизм, проявление глубинных образов в реалии, не состоялся в немецком кинематографе, всё равно бы, «Пражский студент» утвердился в истории кино своей значимостью. Ведь рассматриваемая картина является первым фильмом ужасов, и не смотря на изменчивость и пластичность культуры, картина Вегенера грамотно выбивается вперёд своими новаторскими идеями и технически совершенными деталями съёмки двойной экспозицией и с каше, без которых сейчас трудно представить почти любой немой фильм.
