Носить статус сказочника и снимать о мраке, тьме и кошмарах, о детях-воришках, работающих на сиамских близнецов, о чокнутом родителе, произведшем на свет зло, страдающее бессоницей, о странной затеивающейся любви девочки и матроса — большой риск. Но, как сказал один из героев «Города потерянных детей»: «Если ты искренен, ты ничем не рискуешь». Марк Каро и Жан-Пьер Жене остались искренними и ничего не потеряли.

Если вы обратились к «Городу потерянных детей» лишь для того, чтобы найти кино похожее на знаменитую «Амели», то вы сильно ошиблись. Эти фильмы — две противоположные, две параллельные, имеющие мало общего, и сравнивать их нет никакого смысла. Однако действительно сложно поверить, что «Город потерянных детей» — эта антиутопическая сказка — принадлежит руке режиссера, который через несколько лет снимет кино о девочке, за ушами которой спеют вишни. Картина 95-го года не привлечет вас красочными декорациями и милой любовной линией, однако предложит не менее запоминающиеся образы и интересный смысловой ход.

Как бы не было странно, но мне кажется, что «Город…» со всеми его серыми туманами и старыми замками, учеными-злодеями, клонами, мозгом, страдающим мигренью, моряком-силачом, с трудом связывающим слова, и дрессировщиком-алкоголиком имеет здоровую мораль: жестокость порождает жестокость. Ученый-«злодей» Крэнк в итоге принимает несколько странное, но человеческое лицо, чьи действия обусловлены детскими ранами и чужим бессердечием, а не какими-то эфемерными замыслами о захвате мира или чем-то подобным классическим идеям кинозлодеев. Каро и Жене доказывают простую истину, что человек не может быть априори плохим. У всего есть свои корни и начала… И эта самая идея — идея поиска, рассуждения и объяснения без применения кулаков — для детей.

Ну, а для взрослых? Для взрослых — сюрреалистическая картинка и набор портретов общества. Маленькая девочка, примеряющая взрослый образ; силач, чувствующий, но не мыслящий; потерянные дети, у которых уже отсутствует понятие о моральных ценностях; люди-клоны, борющиеся за звание оригинала; «зло», которое привлекает больше, чем «добро», — то есть то, что мы видим в жизни в менее гротескном виде. Еще для взрослых — первоклассная игра Доминика Пиньона, Жана-Клода Дрейфуса и Дэниэла Эмилфорка, замечательный Едок, мрачный антураж и интересное послевкусие с отсутствием полноценного хэппи-энда.

Собственно говоря, получилась совершенно недетская сказка, которой все-таки не хватило чего-то изыскано-гротескного, чего-то, что сбивало бы наповал, подобно ударной волне от прощального взрыва Каро и Жене. Хотя, в общем, «Город потерянных детей» удался. Как говорится, «сказка — ложь, да в ней намек — добрым молодцам урок».

9 из 10

Фильм был снят в далеком 1995 г., но удалось мне посмотреть его только вчера.

Очень приятное послевкусие. Фильм не жуткий, не отталкивающий и не мрачный — туманный, изобилующий подтекстом и прекрасной актерской игрой.

Взять хотя бы Миэтт — внешне, да и по характеру (такая маленькая нимфетка) чем-то напоминает героиню Натали Портман из «Леона», причем проскальзывает та же тема любви девочки к взрослому дяде. Оуэн (ну не слышала я, чтобы в фильме его называли Один, хоть убей) — цирковой силач — психически ограничен, но у него доброе сердце (а самое главное, железные мускулы, соответственно ценность мозговой деятельности не столь важна).

Еще порадовал наркоман-шарманщик (пусть он и подковывает блох психотропным ядом, но зато ведь был искренне расстроен, когда пришлось пожертвовать Миэтт),сиамские близнецы (кстати, они призваны олицетворять единое существо, поэтому когда под действием яда старушки передрались, именно это привело к их гибели — вот вам показательно, к чему ведет борьба человека с самим собой).

Ну и, конечно, клоны, братья ученого, не видящего снов, тоже очень примечательны.

Мозг, страдающий мигренью в аквариуме — прям шедевр сюрреализма. А местность, на которой развивается действие и впрямь явилась из наших неясных снов — зеленая вода, непонятные конструкции, собранные будто из частей огромной мозаики, ежи, замок посреди моря, туман — все заслуживает внимания.

Из сцен, наиболее запоминающихся — когда Оуэн под действием дурмана избивал Миэтт, слезинка, слетевшая с ее глаза привела к кораблекрушению — все в этом мире взаимосвязано, друзья.

Некоторые считают этот фильм детским или, как вариант, бредом обкурившихся французов. И так думают люди, считающие себя киноэстетами, любящие «серьезное кино» и т. п. А этот фильм нельзя назвать серьезным, несерьезным, интересным, неинтересным — он как отдельная реальность, самобытная и вырастающая из глубин снов. Фильм кардинально отличается от всех, что я видела (хотя «Страна приливов» тоже не лишена налета шизофренического понимания мира).

Он действительно оригинален (как и было сказано до меня),а то, что по-настоящему оригинально, — не забывается. Вот и этот фильм я вряд ли забуду.

Жан-Пьер Жёне (фр. Jean-Pierre Jeunet) как кинематографический самоучка привнес в массовое кино ту дозу авантюризма, маргинальности, неформатности, в конечном счете, дюжей изобретательности. Француз оказался современным продолжателем декорированного британского кинонарратива Т. Гиллиама. Жёне подошел к кинопроизводству не с позиции инновационных, сугубо кинематографических, техник отображения, но с точки зрения специфической «контекстуальной» мифологемы. В «Городе потерянных детей» (La cite des enfants perdus) Жёне пошел в сторону конструирования ретро-футуристического, странно функционирующего и предельно стилизованного, «механистического универсума» («механика» контекста, окружения, среды, ведь декорации здесь живут, экзистируют). Поиски вышли за рамки киноязыка, и пристальный взгляд сконцентрировался на самом объекте изображения, на его изначальных эстетических качествах. Режиссер восторгается повседневным окружением, пытаясь привнести в детали будничной среды аспекты сверхъестественного, необычного, возвышенного. Изображаемые предметы персонализируются, принимают уникальные черты; режиссера интересует единичная обыденность, — та, что не «запачкана» властными дискурсами, государственнической патетикой, реальной сферой «официального». В каждом компоненте обывательского бытия посредством ракурсов кинокамеры, декорирования и стилизации, Жёне находит специфически эстетские черты. Так в циклический, скучнейший сегмент жизни врывается «божественное». Каждый кадр стилизован, ироничен, инфантилен, а иногда грубоват. Кредо: «соригинальничать!», ограничиваясь рамками искренней любви к недавнему французскому прошлому.

Все без исключения персонажи намеренно индивидуализируются не только посредством нарочитого подбора внешне неказистых, «характерных» актеров, но и с помощью наделения второстепенными поведенческими маркерами, характерологическими признаками «из ряда вон…» (оригинальными привычками, почти бунтарскими «коллекционерством», социопатичными склонностями). Чего стоит вездесущая «муза» француза — страшноватый и харизматичный Доминик Пинон, не говоря уже о голливудском «франкенштейне» Р. Перлмане; и лишь дети прекрасны. Ни один персонаж или предмет не могут быть проходными элементами, промежуточными точками в сцеплении сюжета. В кадре существуют лишь самоценные предметы, отсылающие в большей степени не к сценарной канве, но к общей мифологеме, к авторской Системе. У Ж.-П. Жёне мы наблюдаем внутреннюю ненависть, доходящую до полного сатирического неприятия, к главному симптому консюмеристского общества — к безликим и серийным потребительским товарам (являющимися в большей степени референтом Класса, а не полезными предметами как таковыми). Французский режиссер — лучший в своей ироничности «оппозиционер» консюмеризма; более показательный в этом смысле, чем заведомо патетичные «бойцовские клубы» или «матрицы». Но это, конечно, внутрисистемная критика человека, жаждущего успеха в системе. Неприятие режиссером модной постиндустриальной «серийности», камуфлирующейся под индивидуальность и персональность, вполне объясняет экранное буйство рухляди, самоделок, устаревших вещей, стилизованных и неоптимизированных механических конструкций. Для режиссера неприемлемы серийные формализованные кинообразы, а также идентичные в своем «нуминозном» совершенстве телесности актеров, делающими последних безликими экспонатами абстрактной Красоты и т. д. Серийность у Ж.-П. Жёне подменена архаичным коллекционированием — маниакальным собирательством рецитированных образов, использованных вещей, громоздких конструкций, неформатных уродцев. Совершенство «серийных» лишает здешние предметы материальности, срывает с них овеществление, ограничивая лишь знаковыми функциями (к примеру, демонстрация классового престижа). У Жёне «постиндустриальная серийная вещь» исцеляется временем, дефектами, гибридизацией, позволяя ей вернуть себе хоть долю вещественности, наметить крепкую связь с Реальным. В этом, вероятно, бессознательное ядро творческих замыслов французского кинематографиста.

Кроме того, «потаенное» заключается в чрезмерном нарративе, кривляющемся в сторону эклектичной ретеро-футурологии, и пикантном декоре, покрывающем собой всю здешнюю визуализацию (мизансцены, антураж, персонажи). В Жёне говорит амбициозный старьевщик-изобретатель, верстающий из случайного окружения неповторимые универсумы (мясная лавка, лаборатория, отель, канализация). Французский режиссер в соавторстве с Каро выработал собственную кинематографическую технему, посредством которой непрерывно поэтизируется феномен «механизма во времени». Жёне возносит визуальные панегирики вещным артефактам индустриализма; проржавевшие заклепки, пожелтевшие фотоснимки, винтажные детские игрушки являются главенствующими субъектами наряду с живо кривляющимися актерами. Он пытается всячески индивидуализировать индустриальный мир, наделяя его замысловатыми электромеханическими аппаратами. И в изображении героев Жёне боится современной зачарованности совершенной красотой и телесной идеальностью; в таковом культурологическом образце утрачивается Реальное. Поэтому в людских лицах и телах маэстро ищет нестандартные планы, демонстрирующие складки, морщины… особую фактуру, что позволяет конструировать своеобразный мифопоэтический мир и апеллировать к Реальному одновременно. Мифологема Жёне эклектична: это — повседневный мирок французских пролетарских улочек, оппозиция старины и футуристичности, ситуационный юмор, отвращение к серийности Вещи…

Фильм выглядит более чем оригинально. Говорят, что Тим Бартон («Чарли и шоколадная фабрика», «Эдвард Руки-ножницы», «Труп невесты») — лучший сказочник Голливуда, ну тогда — режиссеры Марк Каро и Жан-Пьерр Жене могут по праву занимать ту же нишу в Европе. Конечно, эта сказка вовсе не детская.

Начну с того, что цветовая гамма фильма — нагнетает тоску и зевоту. А если бы мне было лет до 10-ти, то, наверное, я бы начала поеживаться и почесываться нервно, не столько от страха, сколько от недоумения. Звуковая дорожка — совершенно безумная. Столько детского плача, что сожмется сердце самого циничного зрителя. Музыка, щекочущая нервы (чего стоят только сиамские старухи-шарманщицы!).

Луч света этом фильме — очаровательная девчушка Миетт, предводительница маленьких партизанов (Джудитт Витте). И Доминик Пиньон, играющий сразу четырех братьев-клонов и бородатого старика-оригинала.

Мне сложно оценить этот фильм, и язык боится повернуться и сказать, что он мне не понравился. Это Нечто, однозначно. Но пересматривать я его не стану. Ни за что.

Я посмотрела кусочек этого фильма первый раз лет в пятнадцать и он меня просто приворожил. Я тогда даже не знала ни как он называется, ни где его можно достать. Не забывая о нем все эти годы, достала его как только появилась возможность и ни разу за все последующие многочисленные просмотры не пожалела.

Наверное он производит такое колоссальное впечатление, потому что действительно не похож ни на один голливудский или какой либо другой фильм. А стим-панковский антураж, проходящий через всю картину и пропитывающий ее насквозь, переносит в совершенно другую реальность, создавая именно ту неповторимую атмосферу фильма, что его отличает.