Ален Рене снял гипнотический фильм, которым зрителя погружают в транс не меньше, чем А. — так обозначена главная героиня, привлекательная молодая женщина. На протяжении всей картины влюблённый в неё незнакомец Х. старается разбудить в А. воспоминания об их прошлой встрече, исход которой повлиял на их судьбу. А. послушно слушает спутника, смотрит в указанные направления, но в её памяти явный провал. Муж А. довершает любовный треугольник. Фильм соткан из намёков и полунамёков, повторяющихся с завидным упорством. Муж А. довольно зловещ, ухажёр Х. настойчив, а женщина такое впечатление, что не только не помнит, но и старается не вспомнить о том, что же такого случилось в Мариенбаде. Ответ на этот мучительный вопрос мы узнаем в конце фильма.

Ален Роб-Грийе написал сценарий этого фильма, вдохновившись небольшим романом аргентинского писателя Адольфо Биой Касареса «Изобретение Мореля». Фильм не повторяет книгу, но в обоих произведениях присутствует атмосфера тайны, которую очень интересно разгадать. После просмотра «В прошлом году в Мариенбаде» лишний раз убеждаешься, что всё новое — это хорошо забытое старое и некоторые известнейшие триллеры современности обязаны ленте Рене своими замечательными финалами.

Не настраивайтесь на лихо закрученный детектив или триллер в духе Хичкока. Рене снял фильм-сон. Кстати, «В прошлом году в Мариенбаде» стоит смотреть на свежую голову, потому что, отдавшись власти размеренному голосу, ведущему под плавную музыку через «каменные плиты, по которым шёл вперёд ещё раз по этим коридорам через гостиные, галереи в эти постройки века иного… » немудрено заснуть. Однако проснувшись, вам захочется посмотреть его ещё раз.

Даже если бы Ален Рене снял всего одну картину- «В прошлом году в Мариенбаде», он всё равно бы вошёл в число режиссёров, перевернувших саму суть киноискусства. Продемонстрировав абсолютную свободу от формы и содержания, он окончательно инспирировал «язык кино» образом-временем…

Сбивая темп ленты и дробя структуру действия, разрывая текстуру кадра и наполняя экран избыточной барочностью- француз создавал свой модернистский шедевр вне киношных канонов и стереотипов. Кажется ещё немного и фильм превратится в документальную виньетку, или вовсе в последовательность сменяющих друг друга фотоснимков(как у соавтора Рене по короткометражкам, Криса Маркера, в его культовой «Взлётной полосе»). Ритм главное в этом изысканном творении, на «живую нитку» времени насаживается: прошлое и настоящее, реальность и вымысел, статичность и движение. Плывущие в «кромешной тишине» камерные планы убранства отеля-санатория, периодически разражаются рокотом органа, и закадровый монотонный комментарий, погружает всё это, в ещё большую медитацию.

Реконструкция психологической памяти или попытка придумать и пережить то, чего никогда не было. Воспоминания-фантомы в точности повторяющие сцены текущего момента, как игра, в которой ты цепляясь за «ниточку вечного вчера», всегда забираешь «последнюю спичку» дня сегодняшнего…

Идя на эксперимент, Рене поступился даже «святым братством» французской «новой волны», отойдя в итоге от повествовательной эстетики своего полнометражного дебюта- «Хиросима, моя любовь». Но имея в соучастниках постановки великолепного сценариста Алена Роба-Грийе, помноженный на талант оператора Саша Вьерни и точёное личико актрисы Дельфин Сейриг, режиссёр не мог не пойти «ва-банк», в желании создать нечто законченное в своей совершенности и ему это удалось.

Этот фильм идеальный аргумент в более чем столетнем противостоянии кино и театра. Способны ли «подмостки» воссоздать подобную поэтическую конструкцию?

8 из 10

Эта картина считается одним из самых интересных и значительных произведений кинематографа за всю историю его существования. И одновременно одним из самых загадочных. Так что поскольку вопросы как относительно истории, рассказанной в фильме — насколько данная формулировка вообще применима в данном случае, так и общего смысла картины до сих пор витают в воздухе, попробую кратко на этом остановиться.

Итак — в некоей воображаемой вселенной, идеальном пространстве, заключенном внутри уединенно расположенного роскошного отеля встречаются два персонажа — мужчина, женщина. Мужчина утверждает, что они уже встречались до этого при сходных обстоятельствах. Более того — что женщина дала обещание уехать с ним через год. Она все отрицает. Мужчина настаивает и предлагает доказательства в виде детальных, почти фотографических, описаний обстоятельств их предполагаемой встречи. И перед зрителем развертывается потрясающая картина, состоящая из невероятного переплетения этих описаний с тем, что происходит в настоящий момент. Иногда обе линии практически сливаются друг с другом, иногда образуют нечто вроде контрапункта, иногда между ними вдруг возникает резкий диссонанс. С упорством, граничащим с некоей изысканной формой безумия, мужчина зовет женщину прочь из этого застывшего мира где все персонажи движутся словно небесные тела по своим орбитам — никогда не отклоняясь от заданной траектории. Но тем самым он лишь усиливает ее ужас перед перспективой покинуть эту холодную, но единственную доступную ей реальность ради чего-то неизвестного и, возможно, не существующего. Что вызывает в ее сознании различные соответствующие ее состоянию образы — изнасилования, убийства, самоубийства. И все же его странный отстраненный напор наконец побеждает, она уступает и, кажется, покидает холодное, словно лакированное совершенство своей привычной реальности, шествуя со своим спутником через идеальную геометрию французского сада и «теряясь навеки в этой тишайшей ночи — одна, с ним».

То есть нельзя сказать, чтобы сюжет в этом фильме полностью отсутствовал. Главное отличие от традиции здесь скорее в том, что он несколько в меньшей степени чем обычно является основной структурообразующей составляющей всей конструкции. Если же говорить о цели, с которой эта конструкция возводилась, то прежде всего следует заметить, что существует широко распространенная и достаточно хорошо обоснованная точка зрения, согласно которой режиссер Ален Рене превратил чисто постмодернистский сценарий — и одновременно сине-роман — Алена Роб-Грийе в кинопроизведение, которое с большим основанием можно отнести к модерну. Поэтому, хотя оба автора и были довольны сотрудничеством (что, в определенном смысле, естественно так как Рене не принимал никакого участия в процессе работы над сценарием, а Роб-Грийе — в процессе съемок), если мы говорим о смысле фильма, то надо учитывать, что даже на концептуальном уровне их позиции по этому вопросу не могли не отличаться довольно принципиальным образом.

Если говорить о взгляде Роб-Грийе, то необходимо вспомнить, что он был одной из главных фигур французского «нового романа». Основные общие философско-эстетические положения этого течения — имевшиеся несмотря на всю разницу, существовавшую между отдельными его представителями — были неоднократно ими сформулированы. Краткое изложение их видения самим Роб-Грийе выглядит следующим образом. Человек абсолютно не способен заглянуть за поверхность реальности. Более того, у него нет ни малейших оснований даже предполагать возможность наличия чего-либо за этой поверхностью. Он может лишь наблюдать за внешней стороной реальности, с неизбежностью превращая последнюю в процессе своего восприятия в тотально субъективную. И она становится еще более субъективной если полученные впечатления, оформленные, например, в виде произведения искусства (которое должно быть свободно от попыток привнесения в него автором какого-либо заранее осознаваемого смысла, который впоследствии предполагал бы истолкование с психологической, метафизической или любой другой точки зрения), становятся объектом восприятия кого-нибудь еще. Поэтому по другому это течение называлось «школой взгляда».

Таким образом, если говорить о сценарии «Мариенбада», то его автор пытался сделать в своей работе то же, что и другие представители этого направления — создать чисто эстетическую реальность. Правда, как сказал бы Понтий Пилат: «Я этих взглядов не разделяю». C моей точки зрения позиция, сформулированная по поводу той же самой глобальной экзистенциальной проблемы адекватности восприятия реальности, например, Антониони в его потрясающем кинематографическом переосмыслении кортасаровской новеллы ("Фотоувеличение», 1966), куда ближе к этой самой реальности. И достаточно сопоставить довольно неуклюжие попытки Роб-Грийе «обессмыслить» великий «Процесс» Кафки сведя и его к чистой «эстетике», предпринятые им в одном из его эссе, и блестящий анализ гениальной кафковской дилогии — с добавлением «Замка» — который можно обнаружить в приложениях к «Мифу о Сизифе» еще одного француза, оправдывающего существование этой страны на карте, чтобы усомниться в состоятельности подобных воззрений. Но такова концепция автора. Поэтому на вопрос: «Сколько все же продолжается эта история — год, два?» Роб-Грийе неизменно отвечал: «Один час и тридцать минут». Иными словами — время продолжительности фильма. То есть здесь за сюжетом не может скрываться фабулы по определению. И одно из откровений, которые должны снизойти на аудиторию в конце просмотра, это то, что они и находятся в этом самом прошлогоднем Мариенбаде в этот самый момент. Потому что нет и не может быть никакого другого места и времени вне сконструированной реальности чистой эстетики кроме тех, которые она творит здесь и сейчас.

Если же говорить о позиции режиссера, то с точки зрения Алена Рене, этот фильм является попыткой исследования механизмов работы человеческого сознания и памяти. Хотя очевидно, что в определенном смысле здесь нет явного противоречия. Кроме того, учитывая саму природу эстетико-философского подхода на тот момент последовательно отстаиваемого Роб-Грийе, в принципе любое цельное толкование любой работы этой школы имеет все основания заявить о своем праве на существование. Тему же, обозначенную Рене, вообще можно считать сквозной одновременно смысло- и структурообразующей для многих ранних романов самого Роб-Грийе — хотя он, вероятно, и стал бы это отрицать. Например, прозрачное безумие выверенной повторяемости его «Ревности» можно объяснить тем, что мы постоянно следуем за взглядом полностью захваченного этим чувством мужа, а, окончательно растворившись в океане мельчайших деталей его другого романа — «Соглядатай», мы вдруг понимаем, что все это время, вероятно, находились внутри сознания маниакального убийцы.

Учитывая все вышесказанное, некоторый творческий вклад в интерпретацию разворачивающегося перед нами на экране придется сделать каждому из нас. Но очевидно одно — одна только невероятная структура финала этого фильма, который приобретает особую драматичность не вследствие обычной апелляции к эмоциям, а как результат осмысления конфликта, заключенного внутри эстетического подхода, примененного при создании всей конструкции, дает достаточно оснований для отнесения этой картины к разряду величайших достижений киноискусства.

Прекрасные виды античных фигур. Переполненные неистово красочной атмосферой движения камеры, которая показывает не то, что описывают за кадром, но что-то куда более важное. Большой монолог, состоящий из как будто бы нарочито повторяющихся фраз. Нет сомнений, что в одночасье запомнить все невозможно, но когда ты слушаешь эти прекрасные слова в третий-четвертый раз, они буквально впечатываются в тебя, оставляя неизгладимой след в душе, лишая разум возможности разумно воспринимать дальнейшее великолепие. Иначе и не скажешь.

Неспешное, последовательное повествование вводит зрителя не то чтобы в ступор, это скорее забвение, которое может длиться вечно, но которому суждено вот-вот прерваться. Режиссер Ален Рене не прибегает к излюбленным клише мелодрамы, да и мелодрамой картину назвать получается с очень весомой натяжкой. Сложно сказать, что это вообще за жанр такой, потому что зритель, в частности — я, воспринимает «В прошлом году в Мариенбаде» с головой, которую не иначе как «очистили» от всего того мусора, что неизбежно остается после мейнстримовских мелодрам. Такое ощущение, что по истечении пяти-семи минут фильма мышление становится предельно ясным и четким, однако и этого мало, чтобы понять все то, что задумал маэстро.

Можно даже сказать, что это кино для «младенцев». Ничто не обременяет при просмотре и ничто не мешает восприятию как будто бы «с нуля». Фильм девственно чист, но бесконечно сложен в своей многословной многогранности, суть которой обличают последующие кадры, увлекающие зрителя в мир необузданных загадок, так и норовящих выскочить из-за угла, застав ни о чем не подозревающего зрителя врасплох.

Создается впечатление, что не кино это вовсе, а уникальной природы сон. Театральная постановка, не имеющая границ и рамок. Здесь возможно все, что только зритель может себе представить. Восхитительные пейзажи, просторные залы, карточные мистификации, легкий налет сюрреализма — это все не более чем фон, закадровая красота, влияющая на ход повествования не иначе как косвенно.

Ответ на вопрос «А где смысл?» будет таким же двусмысленным и условным, как и понятие о том, что же на самом деле делают мужчина и женщина на злополучной скульптуре. Фильм непонятен, сложен и объемист в своей просторной вариативности. Но при всем при этом поражает факт того, что все то, что хотел выразить режиссер, он выразил и показал за какие-то полтора часа. Наверное, в этом и заключается магия кино.

Предисловие от автора: данный текст имеет экспериментальный характер и является не рецензией, а, скорее, эссе, которому я постарался придать сюрреалистический оттенок, поэтому прошу Вас, уважаемый читатель, не удивляться «странностям» используемого мною литературного языка.

Когда я смотрел этот фильм? Никогда. А может вчера? Или несколько дней назад? Неделю? Месяц? Год?.. Может быть, очень может быть. Однако, несмотря ни на что, крайне сомнительно. Все же я скептик. Прав был «самый остроумный человек Великобритании», когда говорил, что скептицизм — это начало веры. Я, как и «Бульдог Дарвина», слишком большой скептик, чтобы отрицать возможность чего бы то ни было. Поэтому может быть. Но я не помню этого.

Но если я этого не помню, то, возможно, я это просто забыл?.. Подобно тому, как забываешь лицо человека, который сидит рядом с тобой в автобусе, а потом незаметно выходит из него, пока ты смотрел на других. А теперь ты снова смотришь на то сидение, где находился этот человек, пытаясь понять, чем он тебя так зацепил, и зацепил ли вообще. Ведь если да, то ты не имел права его потерять. Хотя черт с ней, с потерей, ты не имел права даже не заметить, что потерял…

А автобус продолжает ехать (раздается продолжительное эхо после слова «ехать», которое сопровождается еле слышным звуком шин, облизывающих асфальт)… Пространство! Где я смотрел этот фильм? Нигде. А может в своей комнате? В гостиной? В коридоре? В (кино)театре? Во сне? Да, скорее всего, во сне! Там, когда абсурд обоснован, там, когда отсутствие рациональности рождает несуществование иррaциональности. Так что же я видел? Ничего.

Я не могу сказать, что я не видел ничего. Будет правильней сказать, что я видел ничего. Да-да, именно так! Я видел, слышал и чувствовал это «Ничего», которое не перетекало в пустоту и дышало абсолютной свободой. Свободой от рамок, ограничений, общепринятых стандартов и догматов. Я видел легкость повествования, вызванное отсутствием какого бы то ни было сюжета, я видел виртуозное обращение с формой, фундаментальной основой которой была только фабула.

Я видел фотогалерею, в которой фотографии оживали под взором камеры, а потом уходили в небытие, чтобы потом, транзитом через инобытие, вновь появиться через игру зеркал и теней, вновь ожить с очередным волшебным движением руки гениального оператора Саша Вьерни, превратившего свою камеру в наши глаза, благодаря чему мы не просто видим происходящие события, а словно являемся их непосредственными участниками.

Я видел условную условность происходящего, которая, в свою очередь, тоже была условной. Я видел персонажей, которые созданы для одного, но служат для другого, подобно тем картам и/или спичкам, которыми герои играют в Ним Мизер. Уступая главную роль таинственному замку с его пустующими коридорами и садами, действующие лица сами превращаются с декорации, становясь как те статуи, одним которым известна истина о X, A и M.

Именно так обозначены три основных силуэта в этом гипнотизирующем тумане, стирающем границы пространства и времени, тумане, превращающем силуэты в интроспекции того единственного узника, который пытается из него выбраться, но не может, ибо туман окутал сам разум, и ничего не точно, все сомнительно. Сомнение, доставляющее не меньше наслаждение, чем знание. О, как это комедийно-божественно!

Ни об одном эпизоде, ни об одной сцене, ни об одном кадре нельзя с уверенностью сказать, где и когда это происходит. Ни об одном диалоге/монологе, ни об одной мысли нельзя утверждать, что он(а) принадлежит тому или иному персонажу. Один мужской голос перетекает в другой, а потом и вовсе становится женским, диалог одних героев вдруг продолжают совершенно другие, при этом не теряя основной нити беседы.

Нити, зажатые меж пальцев кукловода, руки которого подчиняются не сознательному, а бессознательному.

Стоит ли упомянуть о том, что сей шедевр всех времен и народов не для просмотра под популярную кукурузу?

10 из 10

Посвящается Марселе

Внезапно, этой зимой обрушились мои идеалы относительно представлений эталонного кинематографа. Представление, которое нередко спасало меня от желания окончательно «отдаться» фильму, случайно встретившемуся мне на пути, окунуться в его мир, породнившись естеством. Это служило неким барьером, который сохранял в целости мой объективный взгляд, сдержанность и трезвость. Однако, внезапно, этой зимой, барьер был сломлен под натиском картины «В прошлом году в Мариенбаде».

До этого случая я думал, что фильмы, удивить меня уже не способны. Мне казалось, что я уже определил для себя значение слова «шедевр», знал, где следует его применять. Но что-то мне всё равно не хватало, только я не мог понять что. Я ощущал необузданность собственных потребностей, неудовлетворенность накопленных чувств, затаившихся где-то глубоко и ждущих наконец то, что смогло бы их сковырнуть. И внезапно все переменилось. До знакомства с этой картиной мне казалось, что любое кинопроизведение зажато в рамки, имеет пределы, пространственные ограничения. В фильмах, где позиционируется любовная история, рамка — сама любовь. В фильмах политических — политика, религиозных — религия. Но здесь полная свобода, беспристрастный «поток сознания», не отягощенный никакими фабулами, которые поспособствовали бы концентрации зрителя на каком-то определенном ракурсе повествования.

Свободу повествования создает отсутствие сюжета. Смело говоря об отсутствие сюжета, я могу в доказательство оперировать словами авторов: «Краткие изложения фильма звучат глупо. Это фильм, который весь основан на видимостях. Все в нём неоднозначно. Ни об одной сцене нельзя говорить с точностью, где она происходит, ни об одной мысли — какому персонажу она принадлежит». Попробуйте теперь вообразить, кто кому там предлагает прошлое, навязывая воспоминания. Немало важен факт, когда у авторов фильма спросили «Встречались ли в прошлом персонажи?», на что один из них ответил «да», а другой «нет».

Фильм «В прошлом году в Мариенбаде» уникален по своей форме, внешней оболочке. Трудно в таком ограниченном искусстве как кино найти что-то совершенно новаторское. А форма развивает кинематограф, увеличивая его размах. Здесь же, пример совершенно новой формы, не смотря на изощренность стези сюрреализма. Оболочка, обтекаемая сплетениями обстоятельств, нанизывающихся друг на друга. Математическая формула, не имеющая конца. Это создает доселе неведомое представление, ломая все устоявшиеся законы кинематографа.

Фильм, в первую очередь, хочется воспринимать как вышеупомянутую математическую формулу. Нам ничего в этом не может помешать, а даже в силах поспособствовать этому восприятию, к примеру, «игра в спички», которая находит себе применение не только за игральным столом, но и в самом повествовании, отношениями между героями. Так же именование персонажей символами — A, X, M, вместо привычных имен. Это могут быть первые буквы их настоящих имен, но больше напоминает формулы, начертанные преподавателем мелом на доске в старших классах, без выведенного ответа, над которым ломают голову студенты. Либо задача учителя в младших классах: «Если объект «а» за определенные отрезок времени приблизиться к объекту «б»". Но всем математическим задачам присущи ответы, а пример этого фильма не из их числа.

Трудно удержаться от склонения фильма в какую-то выгодную нам сторону, забыв о том, что это кино не поддается трактовки, и тем самым склонением мы совершаем акт надругательства над замыслом авторов. Иной раз кажется, что фабула фильма — потерянная истина, зажатая в тиски забытых воспоминаний. Иной раз навязывается любовный треугольник, соблазнение с летальным исходом. Иной раз и вовсе воображаемое действо, напоминающее «театр абсурда», навеянный персонажами самим театром, частенько мелькавшем в кадре. Но всё в фильме подвергается сомнению. Реальность, в том числе — что возвышает фильм до недосягаемых высот. Авторы позволяют нам усомниться даже в названии фильма. Когда? — В прошлом году? Где? — В Мариенбаде ли? Может в Карлсбаде? И, наконец, закономерный вопрос — что? Разве любовь? Результат — одни вопросы и ни одного ответа. Разве что единственная данность, которую с облегчением, мы можем принять единодушно — фильм является настоящим шедевром, ассоциативным, образцовым и показательным «абсолютным» фильмом, обладающий утонченной стилистикой.

Не хватает слов, близко не хватает лестных эпитетов и всевозможных высокопарных определений, чтобы суметь укомплектовать величие картины в один сдержанный отзыв. Кино способно вдохновить, подтолкнуть к сотворчеству. Фильм является, возможно, самым удачным примером того, что может выжать из себя камера, со времен её создания. «В прошлом году в Мариенбаде» — подлинное искусство, дающее пищу воображению. Собственно, выражаясь словами Орсона Уэллса об истинном предназначении кинематографа. Фильм, как и режиссер, является сплоченным к течению французской «новой волны», став, вероятнее всего, самым видным его представителем, не смотря на набивших оскомину картонно-лубочного Ф. Трюффо и Жана-Люка *рваный монтаж* Годара, с его постоянной собственной стилизацией.

Подразумевая весь хаос повествования, хочется не забыть упомянуть и гармонию, как внешнюю, так и внутреннюю. Изысканная красота Дельфины Сейриг. А персонажи будто сливаются с архитектурой здания, с вереницей дверей, ковров, скульптур, превращаясь в декорацию, подобно одному кадру, в котором образ Дельфины Сейриг по средствам технического эффекта словно «соединяется» со стеной. По истечению фильма, закрыв глаза в сладостном возбуждении от увиденного, мне привиделась фантазия, где я, случайным образом оказался в лабиринте комнат того замка. Я бегу, может от себя, а может от преследуемых меня образов фильма, бегу и не знаю, что ждёт меня впереди. Прожить бы так жизнь, в забвении. Лишить себя жизни, оставив в памяти одну лишь собственную фотографию, в надежде, что кто-то обнаружит её спустя многие годы, как я обнаружил этот фильм.

Это картина из того числа, что рождается не после окончания монтажа или в финале написания сценария, а в процессе последующего столкновения зрителя с фильмом. Мнения, возникающие после просмотра — самое важное, они-то и определяют фильм, продлевая ему жизнь. А фильм — настоящий клад, золотая жила, для самых разнообразных трактовок. Кто-то захочет интерпретировать в сновидческом ключе, кто-то в воображаемом — не важно, ибо правильных расстановок нет. И чтобы не повторяться, опускаясь до простого перефразирования, я удаляюсь. И вообще, возможно ли обладать пером, когда рука дрожит от волнения, сердце трепещет, словно после первого свидания, а в голову бредут мысли в хаотичном порядке.

Внезапно, этой зимой «В прошлом году в Мариенбаде» стал моим любимым фильмом. Образы словно сошли с экрана, и я, пробудившись от долгого сна, принял их радужно, поняв, что кино порой дарит неведомое чувство, бурлящее после где-то внутри, которое трудно проанализировать, облечь в слова. Однако в дар принимают это чувство только те, кто по-настоящему любит кино. А я, будто заново влюбившись, могу сказать, что картина «В прошлом году в Мариенбаде» показала мне, что существуют методы, которые, становясь символами, позволяют установить связь творчества с реальностью.

Самое сложное в любом разговоре о «Мариенбаде» — решить, с чего начать… С «титулов» ли создателей? С нервного ли лица и молящего голоса Дельфин Сейфриг? С бурных ли восторгов по поводу замеченных ассоциативных связей, давящих глубиной смысла кадров, изощренных холодно-прекрасных мизансцен… Или со стыдливого молчания по поводу незамеченных? А может быть… да-да, только может быть!.. с самого начала?

В начале «Мариенбада» — не Слово, а камень. Мрамор, гравий, каменные плиты. Неуступчивый, инертный, безжизненный материал… холодная плоть, из которой вырастает вся эта архитектура. Балюстрада. Статуя. Черно-белый каменный сад во французском стиле. И, конечно, эта постройка века иного — огромная роскошная барочная гостиница, где нескончаемые коридоры сменяются коридорами, безмолвными, пустынными, перегруженными сумрачным холодным убранством… Весь фильм мы словно блуждаем в ней. Блуждает камера: то лениво, то стремительно «ведущая оком» по залам, салонам, галереям. Блуждают постояльцы гостиницы, низведенные до положения вещей… Ступени, ступени одна за другой… пустые стаканы… один стакан падает… (шаги в темноте… вопль)… ключи, висящие на кольцах… люстры… жемчуга и бриллианты, чье мягкое мерцание затмевает лица. Манекены за игорным столом. Вздымающиеся, подобно волнам, обнаженные плечи танцующих. Застывшие, словно выхваченные из воздуха сцены. Неподвижные внимательные равнодушные лица. Обрывки фраз, казалось бы значимых, но… Тихие бессильные полуанонимные жалобы на то, что невозможно больше выносить это безмолвие, эти стены, эти шепоты, что хуже безмолвия…

В этом роскошно-мрачном мавзолее блуждает и главная героиня, случайно вырванная из группы людей-манекенов. Как и другие — особа без имени, отчетливого настоящего, однозначно определенного прошлого и хотя бы туманного будущего. Красивая женщина с лицом растерянного ребенка или предчувствующей свою судьбу жертвы… Впрочем, разве она не жертва? И разве они не палачи? Чем плох в этой роли, например, вон тот брюнет с наглухо закрытым лицом скелета, чье молчаливое присутствие то оставляет ее вполне равнодушной, то обнадеживает, то пугает? Неумолимый игрок, блестящий и точный логический ум. Серая тень, вечно маячащая за плечом. Жестокосердный муж (любовник? спутник?), который без видимых колебаний толкает молящее, жалко льнущее к нему существо… куда? В смерть? В забвение? В объятии другого? Или, наоборот — прочь из этого искусственного и холодного места, этих искусственных и холодных отношений? К некому незнакомцу, который…

Впрочем, так ли незнаком нашей героине тот самый «таинственный» Х? Да, она не знает его имени и не помнит ни о какой встрече в садах Фредериксбада, но… Откуда тогда этот страх при звуке шагов по гравию? Почему, зачем это нарочитое покачивание бедер, эта раскованность поз, эти раскинутые руки? Вечное вполне искреннее «умоляю, оставьте меня!» и вслед за ним — новые вопросы, новые прикосновения, все большая, почти пугающая степень близости?.. Приглашая ее на этот танец воспоминаний, Х был робок, вежлив, почти безразличен. Он то напоминал о себе, то вновь отступал при первой же жалобе на «усталость». Детально и одновременно противоречиво описывал прежние длинные разговоры о статуях, ни одним словом не касаясь пока ни комнаты, ни белых перьев, ни того выстрела (в мишень? в сердце). И женщина — из любопытства ли, от скуки ли, движимая ли давним чувством или впечатленная недавно увиденным спектаклем — вступила в опасную игру, результата которой не может предсказать никто из участников…

Чем дольше звучат бесстрастно-страстные монологи Х, чем чаще мелькает на его серьезном лице уверенная улыбка маньяка, тем больше поддается этому гипнозу женщина. Повинуясь его словам, неосознанно воспроизводя их смысл, сгибает руку в локте, шире распахивает глаза, размыкает губы. Бродит по темному парку, держа в руках туфлю со сломанным (сейчас? год назад?) каблуком. Слепо испуганно мечется в темноте, вне распавшихся координат пространства и времени, проваливаясь в реальность, где все времена — одно, и все сады похожи. До тех пор, пока не начинает вспоминать (узнавать заново?) эту постель, этот камин с зеркалом… И ей страшно. Ей всегда было страшно… Но Х уже нет дела до ее страха. «Вспомните!» — требует, приказывает он. Робость отринута. Сдержанность оставила его. В голосе звучит истинная страсть, неподдельное страдание. Незнакомец крепко держит свою спутницу (жертву? возлюбленную?) за руку и почти силой волочет ее… куда? Назад? Прочь? В настоящую жизнь? В мир, порожденный больным разумом? В дебри лабиринта воспоминаний, где он сам давно заплутал, не в силах понять, было ли случившееся между ними насильно, или вся эта отчетливо рисуемая памятью сцена — неправда… Не важно! Вперед и вперед, не слушая более отчаянных просьб подождать хоть несколько минут, не более нескольких минут, несколько секунд…

Фильм отнюдь не легок для восприятия. Он требует терпения, внимания, знаний, эстетического вкуса, интуиции. Возможно (почти наверняка!) — больших ресурсов, нежели те, которыми располагаю я. «Мариенбад» разрушает рамки шаблонного сознания, все время стремится за пределы сюжета, конфликта, самих изобразительных возможностей кинематографа. За это высокое искусство с однозначным «привкусом» искусственности -

9 из 10

* курсив — цитаты из фильма (мерси и светлая память Алену Роб-Грийе)

Всё, что об этом фильме было сказано, как о новой вехе в кино, безусловно, верно. Фильм со множеством измерений, в который помимо нелинейного временного измерения добавляется еще и иллюзорное (мнимое), допускающее несколько вариантов. При этом автор отсекает всё лишнее, дабы картина наполнялась вглубь, а не вширь (на мой взгляд, поэтому и использован прием с замиранием всех фоновых персонажей, оттеняющих главных героев или главное действие на данный момент).

Я бы не стал говорить, что в данном фильме главное — это формализм. Да, форма необычна, как и стиль подачи (оператор С. Верни — мастер своего дело, и уже здесь появляется его плавная съемка парящей камерой, которая впоследствии будет присутствовать во многих картинах Питера Гринуэя). Но эта форма скорее является способом погрузить зрителя в транс и отсечь всё ненужное, а не самоцелью.

***

Мысли, возникающие после просмотра, трудноуловимые и у каждого свои, подчас даже несвязанные друг с другом. На мой взгляд, отель — символ повседневной рутинной жизни, галереи, коридоры, скульптуры; и лишь комната героини с приоткрытыми дверями отличается для Него. Сад — способ выбраться из обычной жизни в другое измерение, где нет догм, где скульптурные мужчина и женщина могут быть кем угодно — это зависит только от фантазии — а не «Карлом VI и его женой в одежде, стилизованной под Древнюю Грецию».

Не берусь судить, строили Рене и Роб-Грийе какую-то абстракцию в виде этого отеля-жизни, или же это было выплескивание личные демонов, как во многих фильмах фон Триера… Всё застывшее, неживое, даже люди неживые, как и их ничего не значащие разговоры. Из всей толпы живыми являются только главные герои.

Отношения героини с «мужем» является гротескным показом отчужденности между людьми, когда не осталось теплоты, а только привычка и безразличие. И если в своей жизни мы можем стараться не обращать внимание, когда попадаем в такую ситуацию, то в данном фильме Рене возводит все чувства в куб, что они начинают выглядеть сюрреалистично, как и всё остальное: если отчуждение — то полное и очевидное, если страсть и любовь — то всепоглощающая и сверхчувственная. Обнажается скелет, убирается всё лишнее.

А после просмотра фильма появилась мысль, а был ли Он? Если это сон, то определенно это Её сон. Ведь Он слишком отличается от всех постояльцев отеля. Она его придумала, Она хотела бы, чтобы Он пришел за ней сейчас, год назад, 10 лет назад. Если угодно, Его хочет Её сверхсознание. При этом подсознание всячески сопротивляется, привыкнув к устоявшейся рутине и боясь нового. Кто Он — просто вернувший Её к жизни мужчина, или Её смерть, или кто еще — не берусь судить.

И вообще подводя итог, и опять-таки отсекая всё лишнее, я бы сказал, что этот фильм о том, что бывает любовь-страсть-родство, ради которого можно ждать годами (здесь оно показано в рафинированном виде, в каком в жизни не встречается), и о том, как сложно сделать выбор между своей стабильной неудовлетворяющей (впрочем, Она уже смирилась) жизнью и неизвестностью, страстью. И с каждой итерацией тех же фраз, сцен, мы, как по спирали, уходим вглубь персонажей, вглубь себя…

На самом деле, фильм требует соответствующего неспешного и расслабленного настроения при просмотре, поэтому, на мой взгляд, смотреть его лучше как раз вечером, чтобы он стал почти сновидением. И тогда наслаждение одной из главной жемчужин мирового кино и свои собственные мысли из подсознания вам обеспечены. И после него, пусть немного, переосмысливаешь свое отношение к любви, раздвигая её рамки. Да, она может быть и такая. Где-то. В Мариенбаде… Или в Карлсбаде… Или еще где… Неважно…

10 из 10

(с субтитрами)