Я видела шедевр вчера и помню всё что со мной было и не со мной в году прошедшем вечером вчера во сне с тобой балкон аллея канделябра орган о эти звуки асфальта по стеклу взмах руки как с перьями крыло вошла в свой будуар присела на кровать откинувшись изящно справа слева белый чёрный погоди не торопи постой пустые салоны коридоры салоны двери двери салоны пустые стулья глубокие кресла толстые ковры тяжелые портьеры лестницы ступени шаги один за другим стеклянные предметы по-прежнему нетронуты пустые стаканы стакан упавший три два один ноль стеклянные перегородки письма.

Живой хочу тебя такую как в моём воображенье ты жива недели месяцы. но я так долго не останавливалась нигде и никогда. я знаю мне это безразлично но почему не хочешь вспомнить ты хоть что нибудь? ты бредишь я устала.

Могу взамен я предложить игру другую в которую выигрываю я. всегда. то не игра коль проигрыш немыслим. я проиграть могу но вечно побеждаю. Вот трюк, который знать должны вы все, что нужно сделать, это взять нечетное число. тот, кто идет первым, проиграет.

Ты никогда не ждёшь меня но мы неотвратимо встречаемся на каждом повороте за каждым кустом у подножия каждой статуи возле каждого пруда. Как будто только ты и я и больше ни души во всём саду.

И вот опять отель пустынный грандиозный. Пусты салоны, коридоры, салоны, двери, двери, салоны.. . пустые стулья, кресла глубоки…, ступени, лестницы, ступени.. . стеклянные предметы, стаканы пустые..

вспомни помни обо мне не…

Всё, что написано выше можно считать шутливым подходом к пониманию фильма двух Аленов, Роб-Грийе и Рене. О Мариенбаде написаны тысячи исследований, сломаны горы копий, выражено столько же любви, сколько и непонимания с презрением. А он до сих пор свои секреты не раскрывает, но даёт каждому возможность составить собственное мнение, объясняющее (или нет), что случилось в прошлом году (или не в прошлом) в Мариенбаде (или совсем даже не там) или не случилось вообще… . И вот опять отель пустынный грандиозный. Пусты салоны, коридоры, салоны, двери, двери, салоны.. . пустые стулья, кресла глубоки…, ступени, лестницы, ступени.. . стеклянные предметы, стаканы пустые.. -ну вы, в общем, поняли, да?

История, которую Рене запечатлевает (он не рассказчик в прямом смысле этого слова, он кино-эксперементатор), очень проста внешне: прошлое встречается с настоящим в роскошном загородном отеле. Двое посетителей могут быть знакомы с прошлого года, и не просто знакомы, а может быть и нет. Неопределённость. Двусмысленность. Настойчивость, Убеждение. Неуверенность. Память. Воспоминания или реконструкция прошлого на основе видения, в котором убеждён один из героев и страстно пытается убедить в единственной правильности своего видения колеблющуюся героиню.

По словам сценариста, Алена Роб-Грийе — фильм — это история убеждения. Герой создал реальность из своих слов и мы её наблюдаем. Реальна ли она?

Для Алена Рене фильм был, по его словам ещё упрощённой и примитивной попыткой запечатлеть сложность мыслительного процесса- мгновенный полёт мысли, которая одна может с лёгкостью преноситься из прошлого в настоящее и будущее и нет для неё границ ни в пространстве ни во времени.

Ну а для тебя, зритель?

В прошлом году в Мариенбаде, мне кажется, значимый фильм для истории кино, там как раз ведутся эксперементы с сном-реальность только не в буквальном, а скорее метафоричном понимании. Главная идея сюжета в том, что люди теряют память и не могут вернуться, ну и одиночество конечно. Всё на фоне барочной гостинницы, зеркал, античных статуй и искусствоведческой монотонной речью в духе «звук от шагов по тяжёлым коврам не доносится до уха идущего в этом корридоре, наполненого лепниной, псевдокапителями, гравированными дверными ручками, статуями с протянутыми жестами из паросского мрамора итд итп. но это гипнотически воспринимается, потому что не то, что не имеет смысл, а воспринимается как метафора одиночества среди мёртвых предметов и людей. Ещё понравилось когда люди оживлённо говорили о абсолютно не значимых вещах, либо не понимая друг друга потомучто фразы вопроса-ответа никакой связи не имели, потом камера замирала и люди тоже, потом они опять говорили и так несколько раз, — всё это проводило паралелли со сном. Весь фильм — множество кусочков то, что было год назад и уже изчезло в пучине памяти и моментов настоящего, воспроизводящий прошлое. Там много метафор, и то, что он снят в 1961 году помоему очень круто, хотя сейчас эти эстетические эксперементы не очень удивят (на фоне современного кино), но там есть как раз та изюминка, которая воспроизводит иную реальность. Эта изюминка получила дальнейшее развитие у Линча, Гранрийе, Смолдерса, Кэма Арчела и многих других эксперементаторов. «В прошлом году в Мариенбаде» — это наглядное пособие по развитию кино языка, игры с формой, когда кино направляет зрителя на интуитивное восприятие. Я не имею ввиду, что только с него начались подобные эксперементы, гораздо раньше был Эйзенштейн с его теорией монтажа, основанной на столкновении «обозначения» и «изображения», создающей новую, метафорически выразительную художественную реальность. Но мне было приятно смотреть это кино, оно дало возможность увидеть как всё развивалось.

Внезапно, этой зимой обрушились мои идеалы относительно представлений эталонного кинематографа. Представление, которое нередко спасало меня от желания окончательно «отдаться» фильму, случайно встретившемуся мне на пути, окунуться в его мир, породнившись естеством. Это служило неким барьером, который сохранял в целости мой объективный взгляд, сдержанность и трезвость. Однако, внезапно, этой зимой, барьер был сломлен под натиском картины «В прошлом году в Мариенбаде».

До этого случая я думал, что фильмы, удивить меня уже не способны. Мне казалось, что я уже определил для себя значение слова «шедевр», знал, где следует его применять. Но что-то мне всё равно не хватало, только я не мог понять что. Я ощущал необузданность собственных потребностей, неудовлетворенность накопленных чувств, затаившихся где-то глубоко и ждущих наконец то, что смогло бы их сковырнуть. И внезапно все переменилось. До знакомства с этой картиной мне казалось, что любое кинопроизведение зажато в рамки, имеет пределы, пространственные ограничения. В фильмах, где позиционируется любовная история, рамка — сама любовь. В фильмах политических — политика, религиозных — религия. Но здесь полная свобода, беспристрастный «поток сознания», не отягощенный никакими фабулами, которые поспособствовали бы концентрации зрителя на каком-то определенном ракурсе повествования.

Свободу повествования создает отсутствие сюжета. Смело говоря об отсутствие сюжета, я могу в доказательство оперировать словами авторов: «Краткие изложения фильма звучат глупо. Это фильм, который весь основан на видимостях. Все в нём неоднозначно. Ни об одной сцене нельзя говорить с точностью, где она происходит, ни об одной мысли — какому персонажу она принадлежит». Попробуйте теперь вообразить, кто кому там предлагает прошлое, навязывая воспоминания. Немало важен факт, когда у авторов фильма спросили «Встречались ли в прошлом персонажи?», на что один из них ответил «да», а другой «нет».

Фильм «В прошлом году в Мариенбаде» уникален по своей форме, внешней оболочке. Трудно в таком ограниченном искусстве как кино найти что-то совершенно новаторское. А форма развивает кинематограф, увеличивая его размах. Здесь же, пример совершенно новой формы, не смотря на изощренность стези сюрреализма. Оболочка, обтекаемая сплетениями обстоятельств, нанизывающихся друг на друга. Математическая формула, не имеющая конца. Это создает доселе неведомое представление, ломая все устоявшиеся законы кинематографа.

Фильм, в первую очередь, хочется воспринимать как вышеупомянутую математическую формулу. Нам ничего в этом не может помешать, а даже в силах поспособствовать этому восприятию, к примеру, «игра в спички», которая находит себе применение не только за игральным столом, но и в самом повествовании, отношениями между героями. Так же именование персонажей символами — A, X, M, вместо привычных имен. Это могут быть первые буквы их настоящих имен, но больше напоминает формулы, начертанные преподавателем мелом на доске в старших классах, без выведенного ответа, над которым ломают голову студенты. Либо задача учителя в младших классах: «Если объект «а» за определенные отрезок времени приблизиться к объекту «б»". Но всем математическим задачам присущи ответы, а пример этого фильма не из их числа.

Трудно удержаться от склонения фильма в какую-то выгодную нам сторону, забыв о том, что это кино не поддается трактовки, и тем самым склонением мы совершаем акт надругательства над замыслом авторов. Иной раз кажется, что фабула фильма — потерянная истина, зажатая в тиски забытых воспоминаний. Иной раз навязывается любовный треугольник, соблазнение с летальным исходом. Иной раз и вовсе воображаемое действо, напоминающее «театр абсурда», навеянный персонажами самим театром, частенько мелькавшем в кадре. Но всё в фильме подвергается сомнению. Реальность, в том числе — что возвышает фильм до недосягаемых высот. Авторы позволяют нам усомниться даже в названии фильма. Когда? — В прошлом году? Где? — В Мариенбаде ли? Может в Карлсбаде? И, наконец, закономерный вопрос — что? Разве любовь? Результат — одни вопросы и ни одного ответа. Разве что единственная данность, которую с облегчением, мы можем принять единодушно — фильм является настоящим шедевром, ассоциативным, образцовым и показательным «абсолютным» фильмом, обладающий утонченной стилистикой.

Не хватает слов, близко не хватает лестных эпитетов и всевозможных высокопарных определений, чтобы суметь укомплектовать величие картины в один сдержанный отзыв. Кино способно вдохновить, подтолкнуть к сотворчеству. Фильм является, возможно, самым удачным примером того, что может выжать из себя камера, со времен её создания. «В прошлом году в Мариенбаде» — подлинное искусство, дающее пищу воображению. Собственно, выражаясь словами Орсона Уэллса об истинном предназначении кинематографа. Фильм, как и режиссер, является сплоченным к течению французской «новой волны», став, вероятнее всего, самым видным его представителем, не смотря на набивших оскомину картонно-лубочного Ф. Трюффо и Жана-Люка *рваный монтаж* Годара, с его постоянной собственной стилизацией.

Подразумевая весь хаос повествования, хочется не забыть упомянуть и гармонию, как внешнюю, так и внутреннюю. Изысканная красота Дельфины Сейриг. А персонажи будто сливаются с архитектурой здания, с вереницей дверей, ковров, скульптур, превращаясь в декорацию, подобно одному кадру, в котором образ Дельфины Сейриг по средствам технического эффекта словно «соединяется» со стеной. По истечению фильма, закрыв глаза в сладостном возбуждении от увиденного, мне привиделась фантазия, где я, случайным образом оказался в лабиринте комнат того замка. Я бегу, может от себя, а может от преследуемых меня образов фильма, бегу и не знаю, что ждёт меня впереди. Прожить бы так жизнь, в забвении. Лишить себя жизни, оставив в памяти одну лишь собственную фотографию, в надежде, что кто-то обнаружит её спустя многие годы, как я обнаружил этот фильм.

Это картина из того числа, что рождается не после окончания монтажа или в финале написания сценария, а в процессе последующего столкновения зрителя с фильмом. Мнения, возникающие после просмотра — самое важное, они-то и определяют фильм, продлевая ему жизнь. А фильм — настоящий клад, золотая жила, для самых разнообразных трактовок. Кто-то захочет интерпретировать в сновидческом ключе, кто-то в воображаемом — не важно, ибо правильных расстановок нет. И чтобы не повторяться, опускаясь до простого перефразирования, я удаляюсь. И вообще, возможно ли обладать пером, когда рука дрожит от волнения, сердце трепещет, словно после первого свидания, а в голову бредут мысли в хаотичном порядке.

Внезапно, этой зимой «В прошлом году в Мариенбаде» стал моим любимым фильмом. Образы словно сошли с экрана, и я, пробудившись от долгого сна, принял их радужно, поняв, что кино порой дарит неведомое чувство, бурлящее после где-то внутри, которое трудно проанализировать, облечь в слова. Однако в дар принимают это чувство только те, кто по-настоящему любит кино. А я, будто заново влюбившись, могу сказать, что картина «В прошлом году в Мариенбаде» показала мне, что существуют методы, которые, становясь символами, позволяют установить связь творчества с реальностью.

Ален Рене снял гипнотический фильм, которым зрителя погружают в транс не меньше, чем А. — так обозначена главная героиня, привлекательная молодая женщина. На протяжении всей картины влюблённый в неё незнакомец Х. старается разбудить в А. воспоминания об их прошлой встрече, исход которой повлиял на их судьбу. А. послушно слушает спутника, смотрит в указанные направления, но в её памяти явный провал. Муж А. довершает любовный треугольник. Фильм соткан из намёков и полунамёков, повторяющихся с завидным упорством. Муж А. довольно зловещ, ухажёр Х. настойчив, а женщина такое впечатление, что не только не помнит, но и старается не вспомнить о том, что же такого случилось в Мариенбаде. Ответ на этот мучительный вопрос мы узнаем в конце фильма.

Ален Роб-Грийе написал сценарий этого фильма, вдохновившись небольшим романом аргентинского писателя Адольфо Биой Касареса «Изобретение Мореля». Фильм не повторяет книгу, но в обоих произведениях присутствует атмосфера тайны, которую очень интересно разгадать. После просмотра «В прошлом году в Мариенбаде» лишний раз убеждаешься, что всё новое — это хорошо забытое старое и некоторые известнейшие триллеры современности обязаны ленте Рене своими замечательными финалами.

Не настраивайтесь на лихо закрученный детектив или триллер в духе Хичкока. Рене снял фильм-сон. Кстати, «В прошлом году в Мариенбаде» стоит смотреть на свежую голову, потому что, отдавшись власти размеренному голосу, ведущему под плавную музыку через «каменные плиты, по которым шёл вперёд ещё раз по этим коридорам через гостиные, галереи в эти постройки века иного… » немудрено заснуть. Однако проснувшись, вам захочется посмотреть его ещё раз.

Самое сложное в любом разговоре о «Мариенбаде» — решить, с чего начать… С «титулов» ли создателей? С нервного ли лица и молящего голоса Дельфин Сейфриг? С бурных ли восторгов по поводу замеченных ассоциативных связей, давящих глубиной смысла кадров, изощренных холодно-прекрасных мизансцен… Или со стыдливого молчания по поводу незамеченных? А может быть… да-да, только может быть!.. с самого начала?

В начале «Мариенбада» — не Слово, а камень. Мрамор, гравий, каменные плиты. Неуступчивый, инертный, безжизненный материал… холодная плоть, из которой вырастает вся эта архитектура. Балюстрада. Статуя. Черно-белый каменный сад во французском стиле. И, конечно, эта постройка века иного — огромная роскошная барочная гостиница, где нескончаемые коридоры сменяются коридорами, безмолвными, пустынными, перегруженными сумрачным холодным убранством… Весь фильм мы словно блуждаем в ней. Блуждает камера: то лениво, то стремительно «ведущая оком» по залам, салонам, галереям. Блуждают постояльцы гостиницы, низведенные до положения вещей… Ступени, ступени одна за другой… пустые стаканы… один стакан падает… (шаги в темноте… вопль)… ключи, висящие на кольцах… люстры… жемчуга и бриллианты, чье мягкое мерцание затмевает лица. Манекены за игорным столом. Вздымающиеся, подобно волнам, обнаженные плечи танцующих. Застывшие, словно выхваченные из воздуха сцены. Неподвижные внимательные равнодушные лица. Обрывки фраз, казалось бы значимых, но… Тихие бессильные полуанонимные жалобы на то, что невозможно больше выносить это безмолвие, эти стены, эти шепоты, что хуже безмолвия…

В этом роскошно-мрачном мавзолее блуждает и главная героиня, случайно вырванная из группы людей-манекенов. Как и другие — особа без имени, отчетливого настоящего, однозначно определенного прошлого и хотя бы туманного будущего. Красивая женщина с лицом растерянного ребенка или предчувствующей свою судьбу жертвы… Впрочем, разве она не жертва? И разве они не палачи? Чем плох в этой роли, например, вон тот брюнет с наглухо закрытым лицом скелета, чье молчаливое присутствие то оставляет ее вполне равнодушной, то обнадеживает, то пугает? Неумолимый игрок, блестящий и точный логический ум. Серая тень, вечно маячащая за плечом. Жестокосердный муж (любовник? спутник?), который без видимых колебаний толкает молящее, жалко льнущее к нему существо… куда? В смерть? В забвение? В объятии другого? Или, наоборот — прочь из этого искусственного и холодного места, этих искусственных и холодных отношений? К некому незнакомцу, который…

Впрочем, так ли незнаком нашей героине тот самый «таинственный» Х? Да, она не знает его имени и не помнит ни о какой встрече в садах Фредериксбада, но… Откуда тогда этот страх при звуке шагов по гравию? Почему, зачем это нарочитое покачивание бедер, эта раскованность поз, эти раскинутые руки? Вечное вполне искреннее «умоляю, оставьте меня!» и вслед за ним — новые вопросы, новые прикосновения, все большая, почти пугающая степень близости?.. Приглашая ее на этот танец воспоминаний, Х был робок, вежлив, почти безразличен. Он то напоминал о себе, то вновь отступал при первой же жалобе на «усталость». Детально и одновременно противоречиво описывал прежние длинные разговоры о статуях, ни одним словом не касаясь пока ни комнаты, ни белых перьев, ни того выстрела (в мишень? в сердце). И женщина — из любопытства ли, от скуки ли, движимая ли давним чувством или впечатленная недавно увиденным спектаклем — вступила в опасную игру, результата которой не может предсказать никто из участников…

Чем дольше звучат бесстрастно-страстные монологи Х, чем чаще мелькает на его серьезном лице уверенная улыбка маньяка, тем больше поддается этому гипнозу женщина. Повинуясь его словам, неосознанно воспроизводя их смысл, сгибает руку в локте, шире распахивает глаза, размыкает губы. Бродит по темному парку, держа в руках туфлю со сломанным (сейчас? год назад?) каблуком. Слепо испуганно мечется в темноте, вне распавшихся координат пространства и времени, проваливаясь в реальность, где все времена — одно, и все сады похожи. До тех пор, пока не начинает вспоминать (узнавать заново?) эту постель, этот камин с зеркалом… И ей страшно. Ей всегда было страшно… Но Х уже нет дела до ее страха. «Вспомните!» — требует, приказывает он. Робость отринута. Сдержанность оставила его. В голосе звучит истинная страсть, неподдельное страдание. Незнакомец крепко держит свою спутницу (жертву? возлюбленную?) за руку и почти силой волочет ее… куда? Назад? Прочь? В настоящую жизнь? В мир, порожденный больным разумом? В дебри лабиринта воспоминаний, где он сам давно заплутал, не в силах понять, было ли случившееся между ними насильно, или вся эта отчетливо рисуемая памятью сцена — неправда… Не важно! Вперед и вперед, не слушая более отчаянных просьб подождать хоть несколько минут, не более нескольких минут, несколько секунд…

Фильм отнюдь не легок для восприятия. Он требует терпения, внимания, знаний, эстетического вкуса, интуиции. Возможно (почти наверняка!) — больших ресурсов, нежели те, которыми располагаю я. «Мариенбад» разрушает рамки шаблонного сознания, все время стремится за пределы сюжета, конфликта, самих изобразительных возможностей кинематографа. За это высокое искусство с однозначным «привкусом» искусственности -

9 из 10

* курсив — цитаты из фильма (мерси и светлая память Алену Роб-Грийе)

Даже если бы Ален Рене снял всего одну картину- «В прошлом году в Мариенбаде», он всё равно бы вошёл в число режиссёров, перевернувших саму суть киноискусства. Продемонстрировав абсолютную свободу от формы и содержания, он окончательно инспирировал «язык кино» образом-временем…

Сбивая темп ленты и дробя структуру действия, разрывая текстуру кадра и наполняя экран избыточной барочностью- француз создавал свой модернистский шедевр вне киношных канонов и стереотипов. Кажется ещё немного и фильм превратится в документальную виньетку, или вовсе в последовательность сменяющих друг друга фотоснимков(как у соавтора Рене по короткометражкам, Криса Маркера, в его культовой «Взлётной полосе»). Ритм главное в этом изысканном творении, на «живую нитку» времени насаживается: прошлое и настоящее, реальность и вымысел, статичность и движение. Плывущие в «кромешной тишине» камерные планы убранства отеля-санатория, периодически разражаются рокотом органа, и закадровый монотонный комментарий, погружает всё это, в ещё большую медитацию.

Реконструкция психологической памяти или попытка придумать и пережить то, чего никогда не было. Воспоминания-фантомы в точности повторяющие сцены текущего момента, как игра, в которой ты цепляясь за «ниточку вечного вчера», всегда забираешь «последнюю спичку» дня сегодняшнего…

Идя на эксперимент, Рене поступился даже «святым братством» французской «новой волны», отойдя в итоге от повествовательной эстетики своего полнометражного дебюта- «Хиросима, моя любовь». Но имея в соучастниках постановки великолепного сценариста Алена Роба-Грийе, помноженный на талант оператора Саша Вьерни и точёное личико актрисы Дельфин Сейриг, режиссёр не мог не пойти «ва-банк», в желании создать нечто законченное в своей совершенности и ему это удалось.

Этот фильм идеальный аргумент в более чем столетнем противостоянии кино и театра. Способны ли «подмостки» воссоздать подобную поэтическую конструкцию?

8 из 10

От перенасыщенной зеленым усадьбы, от крапивы, от бирюзового парка, ведущего к крапиве и дому, такому старинному, что, кажется, старинным он был еще в бытность проектом, черченному таким же, как сейчас, знойным летом, ее отделяло каких-то пять минут ходьбы, а его — все двадцать, потому что пятнадцать из них — период жизни трех сигарет — он ждал ее, меряя каждый угол, в зеленой степени разный, — шартрез, аквамарин, авокадо, — каждый мало-мальски освоенный звук, все эти трели, рулады, трели-рулады, рулады-пародии, переминаясь и топчась по переполненной адским зноем алее, собой ее протыкая, собой меряя, по аллее, переполненной буйной зеленью и зноем, иссушившим ее до трещин, в утомительную темноту которых уползали сонные муравьи, отираясь с понятной для случая надеждой, что когда вдруг сделается темно, он все еще будет здесь и что темно сделается именно вдруг.

К перегруженной зеленым усадьбе она шла пять минут, где ее уже ждали полных пятнадцать — период рождения трех окурков, — мимо молодых тополей, вытянувшихся перед нею в струнку, словно она принимала у них парад, по дороге, распластавшейся нестройным немного крестом, верхом повернутым к парку, оттого, что две другие дороги уводили куда-то в сторону, из них одна — к речке, сонно уползающей, чтобы рассказать каким-то другим, нездешним водам, что нового в парке.

В набитую зеленым усадьбу тьма явилась никем не замеченная, пройдя попеременно и распятием приставленную к парку дорогу, и богато убранные зеленым аллеи, и дорожки, ведущие друг к другу или уводящие одна от другой — что целиком зависело от намерений пешеходов, — и старинный дом, черченный таким же, как это, знойным летом, чтобы спустя время покинуть их в том же порядке, оставив двоих, пришедших дотемна, в положении сколь неизменном, сколь чарующем.

Из захваченной зеленым усадьбы, упивающейся буйством изумрудного изобилия, не так просто вырваться звуку, обреченному оседать на каждой натянутой на листке паутине, на каждом листке распоясавшейся зелени, разнузданной, осатаневшей, разгулявшейся зелени, избыточной зелени, кишащей собою, собою кичащейся, звуку, безвыходно блуждающему переполненной зноем аллеей, глухо ударяющемуся о дощатые стены старинного дома, прячась в них, чтобы затем, где-то в самой глубине дубовых, кедровых, буковых стрел встретить озорной голос чудака, начертившего его таким же знойным, как это, летом.

Иначе — будь это просто — случайный прохожий, идущий мимо, мог услышать, что в захлебнувшейся бирюзою усадьбе, в момент, когда руки налиты силой, а пространства — податливы, хоть кинь в небеса астролябией, будущее представляется не только бесконечным, но и возможным, как те соленые воды, а руки другого — родными настолько, что, кажется, просто удивительно, что принадлежат они совершенно другому, не составляя с тем, кому кажется, единое целое, — незаметно которому, между тем, — как, впрочем, и ожидалось, — на усадьбу опустилась тьма, упразднив окончательно зелень, размазав по небу лейкозную россыпь, изгнав из природы свет.

Проблема колосса Алена Рене в том, что мы знакомимся с ним в приложении ярлыков о знаковости, культовости, упоминаемых в разнообразных топах лучших фильмов всех времён. А также с аннотированными трактовками событий произошедших в «одинаковых комнатах», в «одинаковых коридорах». Эти данности мешают взаимодействию с картиной, затрудняя параллельное путешествие с героями по закоулкам сюрреалистичной ирреальности гениально прописанной Аленом Роб-Грийе и тщательно воссозданной Аленом Рене.

Даже, если ничего не понять в увиденном видеоряде и смотреть с выключенным звуком, всё же, трудно переоценить влияние фильма на последующее развитие киноязыка, пропитанного «мариенбадскими» домыслами и смыслами. Гнёт шедевральности не оставляет шанса критикующим, будто указывая им на собственное скудоумие, бесконечными цитированными кусочками в других таких же шедеврах. А, между тем, это невероятно воздушное и очаровательное кино, лёгкое дыхание которого в полной мере, пожалуй, смогли оценить лишь члены жюри Венецианского фестиваля 1961 года, отдавшие фильму главный приз.

ОН убеждает ЕЁ, что они встречались в прошлом году толи в Мариенбаде, толи в этом странном замке, толи ещё где-то. Она не помнит и не верит. Он убеждает и доказывает. Она всё равно не верит. Ещё есть третий. Кто он? В кого стреляет и в чём секрет хитрой игры с числами. Есть ещё люди, тени, двойники, проекции, скульптуры….

Головоломка, которую заразительно интересно наблюдать, вычисляя возможные разгадки, каждая из которых оборачивается новой невозможностью. Прокручивая в голове и пересматривая раз за разом историю, сталкиваешься с чёткой выстроенностью придуманного создателями, на первый взгляд, неестественного мира. Он становится очевидным, рассеивается сновидческая пелена камеры Саша Верньи. Он пугает и завораживает, обещая разъяснить рациональный смысл происходящего. Но ответа не будет, хотя вера в то, что такой смысл есть, не пропадает. Это не пресловутый поиск чёрной кошки в тёмной комнате. Это стремление вырваться за круг очерченного. И для расширения умозрительных горизонтов не обязательно задаваться глобальными онтологическими вопросами. Достаточно сосредоточиться на одном, казалось бы, незначительном эпизоде, на возможной или невозможной встрече с конкретным человеком. Всё это было. И было в прошлом году. Возможно, в Мариенбаде…

10 из 10

Предисловие от автора: данный текст имеет экспериментальный характер и является не рецензией, а, скорее, эссе, которому я постарался придать сюрреалистический оттенок, поэтому прошу Вас, уважаемый читатель, не удивляться «странностям» используемого мною литературного языка.

Когда я смотрел этот фильм? Никогда. А может вчера? Или несколько дней назад? Неделю? Месяц? Год?.. Может быть, очень может быть. Однако, несмотря ни на что, крайне сомнительно. Все же я скептик. Прав был «самый остроумный человек Великобритании», когда говорил, что скептицизм — это начало веры. Я, как и «Бульдог Дарвина», слишком большой скептик, чтобы отрицать возможность чего бы то ни было. Поэтому может быть. Но я не помню этого.

Но если я этого не помню, то, возможно, я это просто забыл?.. Подобно тому, как забываешь лицо человека, который сидит рядом с тобой в автобусе, а потом незаметно выходит из него, пока ты смотрел на других. А теперь ты снова смотришь на то сидение, где находился этот человек, пытаясь понять, чем он тебя так зацепил, и зацепил ли вообще. Ведь если да, то ты не имел права его потерять. Хотя черт с ней, с потерей, ты не имел права даже не заметить, что потерял…

А автобус продолжает ехать (раздается продолжительное эхо после слова «ехать», которое сопровождается еле слышным звуком шин, облизывающих асфальт)… Пространство! Где я смотрел этот фильм? Нигде. А может в своей комнате? В гостиной? В коридоре? В (кино)театре? Во сне? Да, скорее всего, во сне! Там, когда абсурд обоснован, там, когда отсутствие рациональности рождает несуществование иррaциональности. Так что же я видел? Ничего.

Я не могу сказать, что я не видел ничего. Будет правильней сказать, что я видел ничего. Да-да, именно так! Я видел, слышал и чувствовал это «Ничего», которое не перетекало в пустоту и дышало абсолютной свободой. Свободой от рамок, ограничений, общепринятых стандартов и догматов. Я видел легкость повествования, вызванное отсутствием какого бы то ни было сюжета, я видел виртуозное обращение с формой, фундаментальной основой которой была только фабула.

Я видел фотогалерею, в которой фотографии оживали под взором камеры, а потом уходили в небытие, чтобы потом, транзитом через инобытие, вновь появиться через игру зеркал и теней, вновь ожить с очередным волшебным движением руки гениального оператора Саша Вьерни, превратившего свою камеру в наши глаза, благодаря чему мы не просто видим происходящие события, а словно являемся их непосредственными участниками.

Я видел условную условность происходящего, которая, в свою очередь, тоже была условной. Я видел персонажей, которые созданы для одного, но служат для другого, подобно тем картам и/или спичкам, которыми герои играют в Ним Мизер. Уступая главную роль таинственному замку с его пустующими коридорами и садами, действующие лица сами превращаются с декорации, становясь как те статуи, одним которым известна истина о X, A и M.

Именно так обозначены три основных силуэта в этом гипнотизирующем тумане, стирающем границы пространства и времени, тумане, превращающем силуэты в интроспекции того единственного узника, который пытается из него выбраться, но не может, ибо туман окутал сам разум, и ничего не точно, все сомнительно. Сомнение, доставляющее не меньше наслаждение, чем знание. О, как это комедийно-божественно!

Ни об одном эпизоде, ни об одной сцене, ни об одном кадре нельзя с уверенностью сказать, где и когда это происходит. Ни об одном диалоге/монологе, ни об одной мысли нельзя утверждать, что он(а) принадлежит тому или иному персонажу. Один мужской голос перетекает в другой, а потом и вовсе становится женским, диалог одних героев вдруг продолжают совершенно другие, при этом не теряя основной нити беседы.

Нити, зажатые меж пальцев кукловода, руки которого подчиняются не сознательному, а бессознательному.

Стоит ли упомянуть о том, что сей шедевр всех времен и народов не для просмотра под популярную кукурузу?

10 из 10

Посвящается Марселе