Я видела шедевр вчера и помню всё что со мной было и не со мной в году прошедшем вечером вчера во сне с тобой балкон аллея канделябра орган о эти звуки асфальта по стеклу взмах руки как с перьями крыло вошла в свой будуар присела на кровать откинувшись изящно справа слева белый чёрный погоди не торопи постой пустые салоны коридоры салоны двери двери салоны пустые стулья глубокие кресла толстые ковры тяжелые портьеры лестницы ступени шаги один за другим стеклянные предметы по-прежнему нетронуты пустые стаканы стакан упавший три два один ноль стеклянные перегородки письма.

Живой хочу тебя такую как в моём воображенье ты жива недели месяцы. но я так долго не останавливалась нигде и никогда. я знаю мне это безразлично но почему не хочешь вспомнить ты хоть что нибудь? ты бредишь я устала.

Могу взамен я предложить игру другую в которую выигрываю я. всегда. то не игра коль проигрыш немыслим. я проиграть могу но вечно побеждаю. Вот трюк, который знать должны вы все, что нужно сделать, это взять нечетное число. тот, кто идет первым, проиграет.

Ты никогда не ждёшь меня но мы неотвратимо встречаемся на каждом повороте за каждым кустом у подножия каждой статуи возле каждого пруда. Как будто только ты и я и больше ни души во всём саду.

И вот опять отель пустынный грандиозный. Пусты салоны, коридоры, салоны, двери, двери, салоны.. . пустые стулья, кресла глубоки…, ступени, лестницы, ступени.. . стеклянные предметы, стаканы пустые..

вспомни помни обо мне не…

Всё, что написано выше можно считать шутливым подходом к пониманию фильма двух Аленов, Роб-Грийе и Рене. О Мариенбаде написаны тысячи исследований, сломаны горы копий, выражено столько же любви, сколько и непонимания с презрением. А он до сих пор свои секреты не раскрывает, но даёт каждому возможность составить собственное мнение, объясняющее (или нет), что случилось в прошлом году (или не в прошлом) в Мариенбаде (или совсем даже не там) или не случилось вообще… . И вот опять отель пустынный грандиозный. Пусты салоны, коридоры, салоны, двери, двери, салоны.. . пустые стулья, кресла глубоки…, ступени, лестницы, ступени.. . стеклянные предметы, стаканы пустые.. -ну вы, в общем, поняли, да?

История, которую Рене запечатлевает (он не рассказчик в прямом смысле этого слова, он кино-эксперементатор), очень проста внешне: прошлое встречается с настоящим в роскошном загородном отеле. Двое посетителей могут быть знакомы с прошлого года, и не просто знакомы, а может быть и нет. Неопределённость. Двусмысленность. Настойчивость, Убеждение. Неуверенность. Память. Воспоминания или реконструкция прошлого на основе видения, в котором убеждён один из героев и страстно пытается убедить в единственной правильности своего видения колеблющуюся героиню.

По словам сценариста, Алена Роб-Грийе — фильм — это история убеждения. Герой создал реальность из своих слов и мы её наблюдаем. Реальна ли она?

Для Алена Рене фильм был, по его словам ещё упрощённой и примитивной попыткой запечатлеть сложность мыслительного процесса- мгновенный полёт мысли, которая одна может с лёгкостью преноситься из прошлого в настоящее и будущее и нет для неё границ ни в пространстве ни во времени.

Ну а для тебя, зритель?

Предисловие от автора: данный текст имеет экспериментальный характер и является не рецензией, а, скорее, эссе, которому я постарался придать сюрреалистический оттенок, поэтому прошу Вас, уважаемый читатель, не удивляться «странностям» используемого мною литературного языка.

Когда я смотрел этот фильм? Никогда. А может вчера? Или несколько дней назад? Неделю? Месяц? Год?.. Может быть, очень может быть. Однако, несмотря ни на что, крайне сомнительно. Все же я скептик. Прав был «самый остроумный человек Великобритании», когда говорил, что скептицизм — это начало веры. Я, как и «Бульдог Дарвина», слишком большой скептик, чтобы отрицать возможность чего бы то ни было. Поэтому может быть. Но я не помню этого.

Но если я этого не помню, то, возможно, я это просто забыл?.. Подобно тому, как забываешь лицо человека, который сидит рядом с тобой в автобусе, а потом незаметно выходит из него, пока ты смотрел на других. А теперь ты снова смотришь на то сидение, где находился этот человек, пытаясь понять, чем он тебя так зацепил, и зацепил ли вообще. Ведь если да, то ты не имел права его потерять. Хотя черт с ней, с потерей, ты не имел права даже не заметить, что потерял…

А автобус продолжает ехать (раздается продолжительное эхо после слова «ехать», которое сопровождается еле слышным звуком шин, облизывающих асфальт)… Пространство! Где я смотрел этот фильм? Нигде. А может в своей комнате? В гостиной? В коридоре? В (кино)театре? Во сне? Да, скорее всего, во сне! Там, когда абсурд обоснован, там, когда отсутствие рациональности рождает несуществование иррaциональности. Так что же я видел? Ничего.

Я не могу сказать, что я не видел ничего. Будет правильней сказать, что я видел ничего. Да-да, именно так! Я видел, слышал и чувствовал это «Ничего», которое не перетекало в пустоту и дышало абсолютной свободой. Свободой от рамок, ограничений, общепринятых стандартов и догматов. Я видел легкость повествования, вызванное отсутствием какого бы то ни было сюжета, я видел виртуозное обращение с формой, фундаментальной основой которой была только фабула.

Я видел фотогалерею, в которой фотографии оживали под взором камеры, а потом уходили в небытие, чтобы потом, транзитом через инобытие, вновь появиться через игру зеркал и теней, вновь ожить с очередным волшебным движением руки гениального оператора Саша Вьерни, превратившего свою камеру в наши глаза, благодаря чему мы не просто видим происходящие события, а словно являемся их непосредственными участниками.

Я видел условную условность происходящего, которая, в свою очередь, тоже была условной. Я видел персонажей, которые созданы для одного, но служат для другого, подобно тем картам и/или спичкам, которыми герои играют в Ним Мизер. Уступая главную роль таинственному замку с его пустующими коридорами и садами, действующие лица сами превращаются с декорации, становясь как те статуи, одним которым известна истина о X, A и M.

Именно так обозначены три основных силуэта в этом гипнотизирующем тумане, стирающем границы пространства и времени, тумане, превращающем силуэты в интроспекции того единственного узника, который пытается из него выбраться, но не может, ибо туман окутал сам разум, и ничего не точно, все сомнительно. Сомнение, доставляющее не меньше наслаждение, чем знание. О, как это комедийно-божественно!

Ни об одном эпизоде, ни об одной сцене, ни об одном кадре нельзя с уверенностью сказать, где и когда это происходит. Ни об одном диалоге/монологе, ни об одной мысли нельзя утверждать, что он(а) принадлежит тому или иному персонажу. Один мужской голос перетекает в другой, а потом и вовсе становится женским, диалог одних героев вдруг продолжают совершенно другие, при этом не теряя основной нити беседы.

Нити, зажатые меж пальцев кукловода, руки которого подчиняются не сознательному, а бессознательному.

Стоит ли упомянуть о том, что сей шедевр всех времен и народов не для просмотра под популярную кукурузу?

10 из 10

Посвящается Марселе

Есть свой шарм в том, чтобы нажать кнопку Play и «проглотить» фильм без всякой подготовки, не слышав о нем до просмотра ровно ничего. Однако с «Мариенбадом» такой метод не прокатит. Необходимо заранее отдавать себе отчет в том, что данная лента полностью игнорирует законы кинематографа и не содержит ни сколько-нибудь содержательного сюжета, ни даже внятных персонажей. Тогда, возможно, вам будет легче продраться сквозь первые 20 минут, которые предваряют основную коллизию и служат увертюрой, погружающей зрителя в специфическую атмосферу.

Что же есть в «Мариенбаде»? Однозначно можно говорить лишь о двух атрибутах. Во-первых, это абстрактные Мужчина и Женщина, вечные образы, два полюса мироздания, скрепляющих его своим антагонизмом. Во-вторых, это Сад, Гостиница и Комната — метафизические пространства, которые можно истолковать как разные состояния души или даже как разные формы бытия.

Зачем создателям фильма понадобилось так глубоко копать? Затем, что в любых отношениях действующих лиц трое: Он, Она и напряжение, энергетическое поле, возникающее между ними. В обычной, «бытовой» истории все внимание уделяется характеристике субъектов. Здесь же, сводя конкретику на нет и нарочито подчеркивая обобщенность образов, авторы — сценарист Ален Роб-Грийе и режиссер Ален Рене — выводят на первый план то самое напряжение. Именно оно смакуется и рассматривается с разных ракурсов, а, следовательно, является главным героем картины.

Дальнейшее зритель волен домысливать как ему угодно: картина принципиально открыта для интерпретаций. Можно проследить историю развития энергетического поля: ближе к концу фильма образы и пространства словно выворачиваются наизнанку, маркируя эволюцию отношений — сначала Мужчина добивался Женщины, теперь Женщина боится его потерять. Можно сделать акцент на концепте измены и «третьего лишнего» — на заднем плане маячит персонаж, которого остальные называют Мужем.

А можно вообще не утруждать себя и просто смотреть фильм: его эстетика создает особую трансцендентальную реальность, самодостаточную, как любое произведение высокой культуры. Тягуче-атональная органная музыка, изящная игра контрастной черно-белой гаммой, помпезные интерьеры из гипса, мрамора и лепнины, из картин, орнаментов и зеркал, из украшений и богатых туалетов — все это входит в странную и по-своему красивую гармонию.

Сюда же можно отнести и сдержанную постановку Алена Рене, и плавное, будто апатичное, движение камеры, и аскетичную игру актеров. Отдельно стоит отметить Алена Роб-Грийе — это тот случай, когда фильм всецело держится на сценарии. Он мало чем отличается от романов Роб-Грийе, с той лишь разницей, что его тексты, воплощенные визуально, выглядят даже более убедительно и выразительно, чем чисто литературные работы. Весь «Мариенбад» соткан из рефренов и лейтмотивов — как и подобает символистскому искусству (хотя вообще-то здесь нужно говорить о «новом романе» — движении, придуманном и возглавляемом Роб-Грийе).

Подводя итоги: в какой-то мере фильм увлекателен, в какой-то — безумно тяжел. А уж чтобы решиться пересмотреть его, нужно быть подлинным мазохистом.

8 из 10

Даже если бы Ален Рене снял всего одну картину- «В прошлом году в Мариенбаде», он всё равно бы вошёл в число режиссёров, перевернувших саму суть киноискусства. Продемонстрировав абсолютную свободу от формы и содержания, он окончательно инспирировал «язык кино» образом-временем…

Сбивая темп ленты и дробя структуру действия, разрывая текстуру кадра и наполняя экран избыточной барочностью- француз создавал свой модернистский шедевр вне киношных канонов и стереотипов. Кажется ещё немного и фильм превратится в документальную виньетку, или вовсе в последовательность сменяющих друг друга фотоснимков(как у соавтора Рене по короткометражкам, Криса Маркера, в его культовой «Взлётной полосе»). Ритм главное в этом изысканном творении, на «живую нитку» времени насаживается: прошлое и настоящее, реальность и вымысел, статичность и движение. Плывущие в «кромешной тишине» камерные планы убранства отеля-санатория, периодически разражаются рокотом органа, и закадровый монотонный комментарий, погружает всё это, в ещё большую медитацию.

Реконструкция психологической памяти или попытка придумать и пережить то, чего никогда не было. Воспоминания-фантомы в точности повторяющие сцены текущего момента, как игра, в которой ты цепляясь за «ниточку вечного вчера», всегда забираешь «последнюю спичку» дня сегодняшнего…

Идя на эксперимент, Рене поступился даже «святым братством» французской «новой волны», отойдя в итоге от повествовательной эстетики своего полнометражного дебюта- «Хиросима, моя любовь». Но имея в соучастниках постановки великолепного сценариста Алена Роба-Грийе, помноженный на талант оператора Саша Вьерни и точёное личико актрисы Дельфин Сейриг, режиссёр не мог не пойти «ва-банк», в желании создать нечто законченное в своей совершенности и ему это удалось.

Этот фильм идеальный аргумент в более чем столетнем противостоянии кино и театра. Способны ли «подмостки» воссоздать подобную поэтическую конструкцию?

8 из 10

Всё, что об этом фильме было сказано, как о новой вехе в кино, безусловно, верно. Фильм со множеством измерений, в который помимо нелинейного временного измерения добавляется еще и иллюзорное (мнимое), допускающее несколько вариантов. При этом автор отсекает всё лишнее, дабы картина наполнялась вглубь, а не вширь (на мой взгляд, поэтому и использован прием с замиранием всех фоновых персонажей, оттеняющих главных героев или главное действие на данный момент).

Я бы не стал говорить, что в данном фильме главное — это формализм. Да, форма необычна, как и стиль подачи (оператор С. Верни — мастер своего дело, и уже здесь появляется его плавная съемка парящей камерой, которая впоследствии будет присутствовать во многих картинах Питера Гринуэя). Но эта форма скорее является способом погрузить зрителя в транс и отсечь всё ненужное, а не самоцелью.

***

Мысли, возникающие после просмотра, трудноуловимые и у каждого свои, подчас даже несвязанные друг с другом. На мой взгляд, отель — символ повседневной рутинной жизни, галереи, коридоры, скульптуры; и лишь комната героини с приоткрытыми дверями отличается для Него. Сад — способ выбраться из обычной жизни в другое измерение, где нет догм, где скульптурные мужчина и женщина могут быть кем угодно — это зависит только от фантазии — а не «Карлом VI и его женой в одежде, стилизованной под Древнюю Грецию».

Не берусь судить, строили Рене и Роб-Грийе какую-то абстракцию в виде этого отеля-жизни, или же это было выплескивание личные демонов, как во многих фильмах фон Триера… Всё застывшее, неживое, даже люди неживые, как и их ничего не значащие разговоры. Из всей толпы живыми являются только главные герои.

Отношения героини с «мужем» является гротескным показом отчужденности между людьми, когда не осталось теплоты, а только привычка и безразличие. И если в своей жизни мы можем стараться не обращать внимание, когда попадаем в такую ситуацию, то в данном фильме Рене возводит все чувства в куб, что они начинают выглядеть сюрреалистично, как и всё остальное: если отчуждение — то полное и очевидное, если страсть и любовь — то всепоглощающая и сверхчувственная. Обнажается скелет, убирается всё лишнее.

А после просмотра фильма появилась мысль, а был ли Он? Если это сон, то определенно это Её сон. Ведь Он слишком отличается от всех постояльцев отеля. Она его придумала, Она хотела бы, чтобы Он пришел за ней сейчас, год назад, 10 лет назад. Если угодно, Его хочет Её сверхсознание. При этом подсознание всячески сопротивляется, привыкнув к устоявшейся рутине и боясь нового. Кто Он — просто вернувший Её к жизни мужчина, или Её смерть, или кто еще — не берусь судить.

И вообще подводя итог, и опять-таки отсекая всё лишнее, я бы сказал, что этот фильм о том, что бывает любовь-страсть-родство, ради которого можно ждать годами (здесь оно показано в рафинированном виде, в каком в жизни не встречается), и о том, как сложно сделать выбор между своей стабильной неудовлетворяющей (впрочем, Она уже смирилась) жизнью и неизвестностью, страстью. И с каждой итерацией тех же фраз, сцен, мы, как по спирали, уходим вглубь персонажей, вглубь себя…

На самом деле, фильм требует соответствующего неспешного и расслабленного настроения при просмотре, поэтому, на мой взгляд, смотреть его лучше как раз вечером, чтобы он стал почти сновидением. И тогда наслаждение одной из главной жемчужин мирового кино и свои собственные мысли из подсознания вам обеспечены. И после него, пусть немного, переосмысливаешь свое отношение к любви, раздвигая её рамки. Да, она может быть и такая. Где-то. В Мариенбаде… Или в Карлсбаде… Или еще где… Неважно…

10 из 10

(с субтитрами)

В прошлом году в Мариенбаде, мне кажется, значимый фильм для истории кино, там как раз ведутся эксперементы с сном-реальность только не в буквальном, а скорее метафоричном понимании. Главная идея сюжета в том, что люди теряют память и не могут вернуться, ну и одиночество конечно. Всё на фоне барочной гостинницы, зеркал, античных статуй и искусствоведческой монотонной речью в духе «звук от шагов по тяжёлым коврам не доносится до уха идущего в этом корридоре, наполненого лепниной, псевдокапителями, гравированными дверными ручками, статуями с протянутыми жестами из паросского мрамора итд итп. но это гипнотически воспринимается, потому что не то, что не имеет смысл, а воспринимается как метафора одиночества среди мёртвых предметов и людей. Ещё понравилось когда люди оживлённо говорили о абсолютно не значимых вещах, либо не понимая друг друга потомучто фразы вопроса-ответа никакой связи не имели, потом камера замирала и люди тоже, потом они опять говорили и так несколько раз, — всё это проводило паралелли со сном. Весь фильм — множество кусочков то, что было год назад и уже изчезло в пучине памяти и моментов настоящего, воспроизводящий прошлое. Там много метафор, и то, что он снят в 1961 году помоему очень круто, хотя сейчас эти эстетические эксперементы не очень удивят (на фоне современного кино), но там есть как раз та изюминка, которая воспроизводит иную реальность. Эта изюминка получила дальнейшее развитие у Линча, Гранрийе, Смолдерса, Кэма Арчела и многих других эксперементаторов. «В прошлом году в Мариенбаде» — это наглядное пособие по развитию кино языка, игры с формой, когда кино направляет зрителя на интуитивное восприятие. Я не имею ввиду, что только с него начались подобные эксперементы, гораздо раньше был Эйзенштейн с его теорией монтажа, основанной на столкновении «обозначения» и «изображения», создающей новую, метафорически выразительную художественную реальность. Но мне было приятно смотреть это кино, оно дало возможность увидеть как всё развивалось.

Внезапно, этой зимой обрушились мои идеалы относительно представлений эталонного кинематографа. Представление, которое нередко спасало меня от желания окончательно «отдаться» фильму, случайно встретившемуся мне на пути, окунуться в его мир, породнившись естеством. Это служило неким барьером, который сохранял в целости мой объективный взгляд, сдержанность и трезвость. Однако, внезапно, этой зимой, барьер был сломлен под натиском картины «В прошлом году в Мариенбаде».

До этого случая я думал, что фильмы, удивить меня уже не способны. Мне казалось, что я уже определил для себя значение слова «шедевр», знал, где следует его применять. Но что-то мне всё равно не хватало, только я не мог понять что. Я ощущал необузданность собственных потребностей, неудовлетворенность накопленных чувств, затаившихся где-то глубоко и ждущих наконец то, что смогло бы их сковырнуть. И внезапно все переменилось. До знакомства с этой картиной мне казалось, что любое кинопроизведение зажато в рамки, имеет пределы, пространственные ограничения. В фильмах, где позиционируется любовная история, рамка — сама любовь. В фильмах политических — политика, религиозных — религия. Но здесь полная свобода, беспристрастный «поток сознания», не отягощенный никакими фабулами, которые поспособствовали бы концентрации зрителя на каком-то определенном ракурсе повествования.

Свободу повествования создает отсутствие сюжета. Смело говоря об отсутствие сюжета, я могу в доказательство оперировать словами авторов: «Краткие изложения фильма звучат глупо. Это фильм, который весь основан на видимостях. Все в нём неоднозначно. Ни об одной сцене нельзя говорить с точностью, где она происходит, ни об одной мысли — какому персонажу она принадлежит». Попробуйте теперь вообразить, кто кому там предлагает прошлое, навязывая воспоминания. Немало важен факт, когда у авторов фильма спросили «Встречались ли в прошлом персонажи?», на что один из них ответил «да», а другой «нет».

Фильм «В прошлом году в Мариенбаде» уникален по своей форме, внешней оболочке. Трудно в таком ограниченном искусстве как кино найти что-то совершенно новаторское. А форма развивает кинематограф, увеличивая его размах. Здесь же, пример совершенно новой формы, не смотря на изощренность стези сюрреализма. Оболочка, обтекаемая сплетениями обстоятельств, нанизывающихся друг на друга. Математическая формула, не имеющая конца. Это создает доселе неведомое представление, ломая все устоявшиеся законы кинематографа.

Фильм, в первую очередь, хочется воспринимать как вышеупомянутую математическую формулу. Нам ничего в этом не может помешать, а даже в силах поспособствовать этому восприятию, к примеру, «игра в спички», которая находит себе применение не только за игральным столом, но и в самом повествовании, отношениями между героями. Так же именование персонажей символами — A, X, M, вместо привычных имен. Это могут быть первые буквы их настоящих имен, но больше напоминает формулы, начертанные преподавателем мелом на доске в старших классах, без выведенного ответа, над которым ломают голову студенты. Либо задача учителя в младших классах: «Если объект «а» за определенные отрезок времени приблизиться к объекту «б»". Но всем математическим задачам присущи ответы, а пример этого фильма не из их числа.

Трудно удержаться от склонения фильма в какую-то выгодную нам сторону, забыв о том, что это кино не поддается трактовки, и тем самым склонением мы совершаем акт надругательства над замыслом авторов. Иной раз кажется, что фабула фильма — потерянная истина, зажатая в тиски забытых воспоминаний. Иной раз навязывается любовный треугольник, соблазнение с летальным исходом. Иной раз и вовсе воображаемое действо, напоминающее «театр абсурда», навеянный персонажами самим театром, частенько мелькавшем в кадре. Но всё в фильме подвергается сомнению. Реальность, в том числе — что возвышает фильм до недосягаемых высот. Авторы позволяют нам усомниться даже в названии фильма. Когда? — В прошлом году? Где? — В Мариенбаде ли? Может в Карлсбаде? И, наконец, закономерный вопрос — что? Разве любовь? Результат — одни вопросы и ни одного ответа. Разве что единственная данность, которую с облегчением, мы можем принять единодушно — фильм является настоящим шедевром, ассоциативным, образцовым и показательным «абсолютным» фильмом, обладающий утонченной стилистикой.

Не хватает слов, близко не хватает лестных эпитетов и всевозможных высокопарных определений, чтобы суметь укомплектовать величие картины в один сдержанный отзыв. Кино способно вдохновить, подтолкнуть к сотворчеству. Фильм является, возможно, самым удачным примером того, что может выжать из себя камера, со времен её создания. «В прошлом году в Мариенбаде» — подлинное искусство, дающее пищу воображению. Собственно, выражаясь словами Орсона Уэллса об истинном предназначении кинематографа. Фильм, как и режиссер, является сплоченным к течению французской «новой волны», став, вероятнее всего, самым видным его представителем, не смотря на набивших оскомину картонно-лубочного Ф. Трюффо и Жана-Люка *рваный монтаж* Годара, с его постоянной собственной стилизацией.

Подразумевая весь хаос повествования, хочется не забыть упомянуть и гармонию, как внешнюю, так и внутреннюю. Изысканная красота Дельфины Сейриг. А персонажи будто сливаются с архитектурой здания, с вереницей дверей, ковров, скульптур, превращаясь в декорацию, подобно одному кадру, в котором образ Дельфины Сейриг по средствам технического эффекта словно «соединяется» со стеной. По истечению фильма, закрыв глаза в сладостном возбуждении от увиденного, мне привиделась фантазия, где я, случайным образом оказался в лабиринте комнат того замка. Я бегу, может от себя, а может от преследуемых меня образов фильма, бегу и не знаю, что ждёт меня впереди. Прожить бы так жизнь, в забвении. Лишить себя жизни, оставив в памяти одну лишь собственную фотографию, в надежде, что кто-то обнаружит её спустя многие годы, как я обнаружил этот фильм.

Это картина из того числа, что рождается не после окончания монтажа или в финале написания сценария, а в процессе последующего столкновения зрителя с фильмом. Мнения, возникающие после просмотра — самое важное, они-то и определяют фильм, продлевая ему жизнь. А фильм — настоящий клад, золотая жила, для самых разнообразных трактовок. Кто-то захочет интерпретировать в сновидческом ключе, кто-то в воображаемом — не важно, ибо правильных расстановок нет. И чтобы не повторяться, опускаясь до простого перефразирования, я удаляюсь. И вообще, возможно ли обладать пером, когда рука дрожит от волнения, сердце трепещет, словно после первого свидания, а в голову бредут мысли в хаотичном порядке.

Внезапно, этой зимой «В прошлом году в Мариенбаде» стал моим любимым фильмом. Образы словно сошли с экрана, и я, пробудившись от долгого сна, принял их радужно, поняв, что кино порой дарит неведомое чувство, бурлящее после где-то внутри, которое трудно проанализировать, облечь в слова. Однако в дар принимают это чувство только те, кто по-настоящему любит кино. А я, будто заново влюбившись, могу сказать, что картина «В прошлом году в Мариенбаде» показала мне, что существуют методы, которые, становясь символами, позволяют установить связь творчества с реальностью.

Прекрасные виды античных фигур. Переполненные неистово красочной атмосферой движения камеры, которая показывает не то, что описывают за кадром, но что-то куда более важное. Большой монолог, состоящий из как будто бы нарочито повторяющихся фраз. Нет сомнений, что в одночасье запомнить все невозможно, но когда ты слушаешь эти прекрасные слова в третий-четвертый раз, они буквально впечатываются в тебя, оставляя неизгладимой след в душе, лишая разум возможности разумно воспринимать дальнейшее великолепие. Иначе и не скажешь.

Неспешное, последовательное повествование вводит зрителя не то чтобы в ступор, это скорее забвение, которое может длиться вечно, но которому суждено вот-вот прерваться. Режиссер Ален Рене не прибегает к излюбленным клише мелодрамы, да и мелодрамой картину назвать получается с очень весомой натяжкой. Сложно сказать, что это вообще за жанр такой, потому что зритель, в частности — я, воспринимает «В прошлом году в Мариенбаде» с головой, которую не иначе как «очистили» от всего того мусора, что неизбежно остается после мейнстримовских мелодрам. Такое ощущение, что по истечении пяти-семи минут фильма мышление становится предельно ясным и четким, однако и этого мало, чтобы понять все то, что задумал маэстро.

Можно даже сказать, что это кино для «младенцев». Ничто не обременяет при просмотре и ничто не мешает восприятию как будто бы «с нуля». Фильм девственно чист, но бесконечно сложен в своей многословной многогранности, суть которой обличают последующие кадры, увлекающие зрителя в мир необузданных загадок, так и норовящих выскочить из-за угла, застав ни о чем не подозревающего зрителя врасплох.

Создается впечатление, что не кино это вовсе, а уникальной природы сон. Театральная постановка, не имеющая границ и рамок. Здесь возможно все, что только зритель может себе представить. Восхитительные пейзажи, просторные залы, карточные мистификации, легкий налет сюрреализма — это все не более чем фон, закадровая красота, влияющая на ход повествования не иначе как косвенно.

Ответ на вопрос «А где смысл?» будет таким же двусмысленным и условным, как и понятие о том, что же на самом деле делают мужчина и женщина на злополучной скульптуре. Фильм непонятен, сложен и объемист в своей просторной вариативности. Но при всем при этом поражает факт того, что все то, что хотел выразить режиссер, он выразил и показал за какие-то полтора часа. Наверное, в этом и заключается магия кино.

Ален Рене снял гипнотический фильм, которым зрителя погружают в транс не меньше, чем А. — так обозначена главная героиня, привлекательная молодая женщина. На протяжении всей картины влюблённый в неё незнакомец Х. старается разбудить в А. воспоминания об их прошлой встрече, исход которой повлиял на их судьбу. А. послушно слушает спутника, смотрит в указанные направления, но в её памяти явный провал. Муж А. довершает любовный треугольник. Фильм соткан из намёков и полунамёков, повторяющихся с завидным упорством. Муж А. довольно зловещ, ухажёр Х. настойчив, а женщина такое впечатление, что не только не помнит, но и старается не вспомнить о том, что же такого случилось в Мариенбаде. Ответ на этот мучительный вопрос мы узнаем в конце фильма.

Ален Роб-Грийе написал сценарий этого фильма, вдохновившись небольшим романом аргентинского писателя Адольфо Биой Касареса «Изобретение Мореля». Фильм не повторяет книгу, но в обоих произведениях присутствует атмосфера тайны, которую очень интересно разгадать. После просмотра «В прошлом году в Мариенбаде» лишний раз убеждаешься, что всё новое — это хорошо забытое старое и некоторые известнейшие триллеры современности обязаны ленте Рене своими замечательными финалами.

Не настраивайтесь на лихо закрученный детектив или триллер в духе Хичкока. Рене снял фильм-сон. Кстати, «В прошлом году в Мариенбаде» стоит смотреть на свежую голову, потому что, отдавшись власти размеренному голосу, ведущему под плавную музыку через «каменные плиты, по которым шёл вперёд ещё раз по этим коридорам через гостиные, галереи в эти постройки века иного… » немудрено заснуть. Однако проснувшись, вам захочется посмотреть его ещё раз.