Сторонний зритель — камера скрытого наблюдения. Это форма. Сторонний зритель — общество. Это содержание. Но если безразличная камера хладнокровно фиксирует все происходящее, то не менее безразличное общество старается делать вид, что ничего не замечает. А между тем, отснятого видеоматериала достаточно, чтобы вынести этому социуму неутешительный диагноз, не подлежащий пересмотру.

Смертельно больно. Сковано страхом, покрыто коростой безразличия. Спрятавшись за внешними атрибутами благополучия и придуманным благонравием, гниет изнутри. Само становится атрибутом искусственного мира. Только исполнять свои обязанности по инструкции, забыв о назначении. Неосознанно обречь кого-то на беду, лишь бы не выглядеть глупо, сделав неосторожный шаг. И каждый член этого общества сжимается в комок от страха, что его мирок может быть потревожен. Только смотреть в сторону или себе под ноги. Разучиться кричать, ведь ужас при мысли, что криком можешь сделать себе только хуже, лишает легкие воздуха. Беспомощно и инфантильно.

В итоге пять отморозков терроризируют троих мальчишек на глазах у прохожих, и никто не в силах их остановить. Закричать «Спасите! Помогите!» мальчики боятся, а защитить самих себя не могут. И вроде бы обществу предоставляются возможности вмешаться — но голову в песок: «Зачем мне проблемы, сами разберутся». В итоге каждый член такого общества может стать жертвой хулиганов, и никто не придет на помощь, а видимое благополучие жизни вмиг распадается подобно карточному домику. Трое мальчишек ограблены и унижены, полиция выписывает им штрафы за безбилетный проезд в автобусе; беременная женщина вступается за темнокожего мальчика (одного из тех пяти отморозков), крича что-то о расовой терпимости, а пара педофилов под маской геройства ведет детей в бассейн. И мы счастливы!

«Игра» — о первой стадии прогрессирующей болезни. Дальше, наверное, мир «Эквилибриума» или назад, к ужасам Калигулы. В итоге медленное самоубийство должно привести к цели, процесс разложения конечен. Может ли что-то стать химиотерапией, способной вылечить от болезни на ранней стадии, шведский режиссер Рубен Остлунд не говорит. Он просто выносит диагноз. Холодный, суровый и очень сдержанный фильм — сторонний зритель.

Все твои стрелы, все твои крылья нам не помогут — ты проиграл их. (Е. Польна)

Швед Рубен Остлунд начинал свою карьеру как документалист, а в 2004 году снял свой первый игровой фильм, но правила игры остались теми же — его очень специфический стиль съемки и манера рассказывать историю напрямую отсылает к документальному кино. Остлунд предпочитает снимать непрофессиональных актеров, которые не становятся главными героями его работ, поскольку он снимает кино не о конкретных людях, а о неких обстоятельствах и взаимодействии персонажей в них. Сами характеры режиссер практически не прописывает, в результате чего героем картины становится ситуация, а актеры являются лишь ее фоном, который в большинстве случаев может быть заменен на любой другой. На этот раз в подобной документально-игровой манере Остлунд предлагает зрителю посмотреть на своеобразную реконструкцию реальной истории детских (именно так — дети грабят детей) ограблений, совершенных в Швеции иммигрантами из Африки несколько лет назад.

Зритель в фильме по-прежнему случайный прохожий и смотрит на историю словно любитель сплетен, прислушивающийся в автобусе к чужому разговору. В этом одновременно заключается и новаторство работ режиссера, его авторский почерк, и проблема, поскольку, смотря на историю со стороны, исподтишка, упускаешь детали, которые могут оказаться как незначительными, так и образующими. В итоге зритель, как и случайный прохожий, привлеченный склокой, аварией или чем-нибудь другим, может не получить полную картину происходящего ибо основывается только на том, что ему удалось увидеть краем глаза, не имея возможности подойти ближе и стать полноправным, «включенным» участником событий. Остлунд работает только с внешними проявлениями, оставляя внутренние мысли «за кадром».

Если в прошлой работе режиссера «Добровольно-принудительно» такая концепция однозначно шла в минус, не давая проникнуться чередой идейно поверхностных историй и сложить их в единую мысль, то в «Игре» полу-документальный стиль Остлунда дает свои плоды. С помощью детей, отобранных в шведских школах, он показывает нам эту историю так, как большинство бы восприняло ее в жизни — просто пройдя мимо, дав мальчикам возможность самостоятельно разобраться между собой, подумав, что раз никто никого не бьет и принуждения не видно, то все в порядке. Ведь даже если ребенок подошел к человеку с просьбой о помощи, где гарантия, что это не очередная детская игра? Сочетание добровольности и принудительности еще одна идея, за которую Отслунд получал даже обвинения в расизме, поскольку посмел рассмотреть обратную сторону толерантности — ситуацию, когда черный цвет кожи делает тебя в глазах общества не преступником, а жертвой.

«Игра», наполненная идеей о том, что гонимая раса может эксплуатировать стереотипы о ней в свою пользу, разрабатывая идеальную схему мошенничества, более энергична по своей сути, чем предыдущий фильм режиссера, поскольку, несмотря на сохранение внешней отстраненности, характеры все-таки начинают вырисовываться в этой случайно-не случайно подсмотренной нами истории. У мальчиков есть некий бэкграунд, который не заявляется официально, но вполне можно представить и получить обоснование их действий, проникнув в логику поведения. Тем не менее этот обрывочный стиль по-прежнему обделяет зрителя, заставляя его стоять у передней двери автобуса и всматриваться в потасовку на задней площадке, пытаясь различить детали происходящего.