Фильм — парафраз виртуозности и поэтичности творческого процесса режиссера: кризис, поиск, каверзы воображения, тупики, интеллектуальный климат, неразрывный поток субъективного и объективного.
И, конечно, обилие женщин, окружающих героя, его иллюзорный гарем, в котором все без исключения любят его, хотя идиллия перемежается с бунтом, подавлять который приходится с помощью хлыста.
К Феллини относился ровно. Видел «Дорогу», «Ночи Кабирии», «И корабль плывет» и «Джинджер и Фред». Начинал лет семь назад смотреть «Сладкую жизнь», чуть не уснул и подумал, что посмотрели и хватит. Всему свое время, знаете ли. Кому-то было озарение — прочесть еще в школьном возрасте «Преступление и наказание» и «Войну и мир», для меня же оба романа были изуверской пыткой. В пятнадцать лет ты читаешь «Мастера и Маргариту» с одним багажом переживаний и опыта, в двадцать пять — с другим. Словом, Феллини не был мне близок. Я признавал его талант, но не более. А тут решил посмотреть его самый знаменитый фильм. Диск лежал на полке, если что, больше года. Косился на него, но рука не тянулась. Решился. 175 минут пролетели, словно лепестки в порыве шквального ветра.
Сюжет: режиссер Гвидо Ансельми (Мастрояни) на грани нервного срыва: фильм надо снимать, но что-то тревожит, женщины требуют внимания и скандалят, воспоминания одолевают солнечным теплом, усталость жерновом на шее и критик над ухом жужжит. Жизнь не хочет ложиться в формат фильма, норовит вырваться и встряхнуть незадачливого Гвидо.
Повторите это — жизнь не хочет ложиться в формат фильма, и становится понятно, почему Феллини — гений. Видимо, активность солнца в 63 году зашкаливала: Трюффо и Феллини, как один, заключили, что кино — искусство бесполезное, мертвое, муторное, и творчества там мало. У каждого случился кризис, и были найдены выходы. Только француз снял смертную тоску (это я про «Нежную кожу»), а итальянец — свою лучшую работу.
Вы знаете, что Феллини не писал сценариев? Он не знал, куда его выведет волна. И не хотел знать. Он снимал, словно вынимал кино из сердца, и признавался в том, что не всесилен. И, пока камеры во всем мире занимались вуайеризмом, Маэстро заставил свою камеру стать сообщницей акта эксгибиционизма. Курорт, где скисшие сливки общества нежатся в грязи и поглощают минеральную воду, становится первой сценой и ареной. Появляется Клаудия (Кардинале) в святом образе Флоренс Найтингейл, актриса, похожая на Данаю, верещит о том, как собирается играть, помахивает ручкой крестный отец продюсер, сон сменяет явь и мечты играют в чехарду с монтажом.
Вторая сцена — детство. Одержимая танцовщица Сараджина (потрясающий типаж, не забыть вовек, порочная мать-земля), купание в лохани (материнская любовь, светящийся воздух дома, ночная болтовня), ворчливая бабушка (вот, могла бы выйти замуж за кого красивее), проверяющая — спят ли внуки. А потом карусель людей вертится все быстрее, Гвидо пора выбирать актрису на главную роль, а жена режиссера — Луиза (божественная Эме) — заметила любовницу:
- Вульгарная дрянь! Корова!
Гарем, конструкция для полета в космос, журналисты, гомерический хохот и выстрел.
Основное ощущение от картины — легкость. Маэстро любит жизнь и своим фильмом заповедует любить ее прочим. Всегда бывает и горько, и смешно, и тяжко, и безвыходно, одиноко и мечтательно. Но праздником станет жизнь или похоронами — решает человек, ты сам — творец мира, монтажер своей жизни, режиссер своего успеха.
Эта лента дорога мне первым долгом потому, что в ней режиссер выворачивает на изнанку свой внутренний мир. Конечно же полностью это невозможно, но переплетение грез и воспоминаний, странностей жизни и волшебной музыки создает эффект полной искренности и ты будто бы проникаешь в чужую вселенную, чего в реальности добиться невозможно.
Впервые посмотрев фильм лет в 14—15, я не смог удержаться и тут же пересмотрел его заново. Он настолько удовлетворил мои юношеские поиски, что я ещё долго ходил довольный, будто нашел сундук с сокровищами.
Фильм больше всего понравиться творческим людям, т. к. в главном герое они обязательно найдут частичку себя. Об игре актеров, красивейшей операторской работе и прекрасной музыке сказано достаточно.
От себя лишь добавлю, что этот фильм, по моему, должен посмотреть каждый любитель кино.
Еще ни одному фильму, который я досмотрел до конца, не ставил такую низкую оценку. Досмотрел фильм с третьей попытки с интервалом в 20 и 10 лет. Режиссер безусловно гений, потому, что только гений может удерживать ваше внимание на протяжении двух часов переливая из пустого в порожнее. Хотя сцена с купанием детей в вине напомнила мне собственное детство. И не потому, что я однажды чуть не утонул в бочке с вином. Вернулось ощущение счастья которое бывает только в детстве. А Эддра Гэйл танцующая румбу перед мальчишками действительно олицетворение греха, хотя за 30 лет уже не кажется такой вульгарной. За эти годы все женщины в фильме стали еще красивее. Раздражает только то, что они не выпускают сигареты из рук. Жалкие потуги Феллини с помощью Мастроянни изобразить духовный кризис на этом празднике жизни вызывают только улыбку.
Внимательно прочитал рецензии молодых на этой страничке. Радует, что этот фильм продолжает вызывать интерес.
«Жизнь — только тень, комедиант,
Паясничавший полчаса на сцене
И тут же позабытый; это повесть,
Которую пересказал дурак;
В ней много слов и страсти, нет лишь смысла»
Федерико Феллини — это имя не нуждается в представлении, дифирамбах и рекламе. Феномен самого, пожалуй, признанного его шедевра состоит в том, что даже самый кинематографически неподкованный дилетант, черствый и закостенелый, горит восторгом и не может сдержать улыбку во время финальной пляски жизни, и потом это беспрецедентное творение у редкого человека ассоциируется со словосочетанием иным, нежели «произведение искусства».
Вроде бы и лейтмотив у фильма совсем прозрачный — мучения творческого человека и его нежелание и неспособность покоряться скучной повседневности, и тезис ясен — человек мыслящий, а тем паче творящий никогда не может быть совершенно счастлив или полностью удовлетворен, скорее наоборот, но после каждого просмотра открываешь для себя все новые и новые грани — незамеченную ранее реплику, или волнующий именно сейчас крупный план, что-то в интонации или взгляде… И возникает вопрос: почему так затрагивает каждого и заставляет много думать и переосмысливать многие вещи вроде бы очень конкретная история, рассказанная конкретным человеком о собственной жизни?
Секрет в том, что великий философ Феллини смог чудесным образом отделить зерна от плевел — вычленить то самое универсальное, близкое каждому, независимо от того, в какое время он живет и каких взглядов придерживается, из частного случая, а затем, будучи еще и великим художником — рассказать это понятным и безумно прекрасным, прирученным им, киноязыком. Ведь в этом и есть главная задача искусства, главная задача гения — не только увидеть первооснову в ничем непримечательном с точки зрения обывателя проявлении мира, но и поведать об увиденном.
Гвидо страдает от творческого кризиса и мучается сомнениями о правильности выбранного пути; но разве это не мы с вами, часто впадающие в отчаяние и желающие быть хозяевами собственной жизни? Он корит себя за непостоянство и вопрошает «Ну чего же мне еще нужно?», естественно, не получая ответа, потому что нужно все: все попробовать, все ощутить, ведь это именно то, что терзает нас и укорачивает нам жизнь: осознание того, как ничтожно мало мы успеем. И опять это мы с вами, страждущие от безмерной жестокости судьбы, не дающей никаких гарантий.
Главный герой старается выдержать натиск действительности, но иногда страх сильнее воли, он блуждает будто в лихорадке, захлебывается соками жизни, неумолимо напирающей; и единственный шанс не быть растоптанным беснующейся толпой — поспевать за ней, но это тоже часто не в его силах. И он падает, умирает, рождается заново и так длятся эти нескончаемые циклы, пока мука воскрешения не станет непосильной.
Когда мы видим что-то, что пугает нас настолько сильно, что разум начинает меркнуть, лучшее средство — зажмуриться и попытаться убедить себя, что этого не существует. Снимая «8 с половиной», Феллини все время повторял себе: «Опомнись, это комедия». Так он зажмуривался.
Гвидо — сам Феллини — окруженный толпой, но бесконечно одинокий, умный, но неспособный постичь тайны жизни, вечно влюбленный, но ни к кому не привязанный, творящий и поглощаемый своим творчеством, благополучный, но очень несчастливый, ведь:
«Счастье состоит в том, чтобы всегда говорить правду, не причиняя никому боли»
Ну разве это не бессмыслица в нашем неидеальном подлунном мире?
Мне всегда было страшно говорить и писать о Феллини. Страшно, потому что сам толком не понимал происходящее внутри меня, потому что не знал, что испытывают другие, потому что не догадывался, как отреагировал бы сам режиссер. Но сейчас я решился, пересмотрев первую картину, познакомившую меня с Федерико Феллини — человеком, чье имя говорит гораздо больше, чем все восхищенные возгласы, — «8 с половиной».
Мне сложно уместить то колоссальное впечатление в несколько обыденных фраз, которое я получил от «8 с половиной». Здесь сюрреализм (до боли ассоциирующийся с ранним Линчем) сливается с простотой, тонкость человеческой мысли — с действенностью примитивности, откровенность — с вымыслом… К этому фильму нереально подобрать форму для выражений. К самой идее картины невозможно разыскать визуальную огранку. Но Феллини — легенда мирового кинематографа, — сумел воплотить и свои мысли, маленькие искорки, пронизывающие сознание, и чувства, букеты душераздирающих порывов, и идеи, гениальные зачатки будущих шедевров, в самом полном объеме.
-Мне здесь не нравится. Это место далеко от реальности.
-А я его просто обожаю…
Наверное, что-то подобное ответил бы Феллини какому-нибудь удачливому варвару, сумевшему забраться в голову к режиссеру, признанному классиком еще при жизни. Понимая нереальность ситуации, Федерико отплатил созданием фильма, возможно, о себе самом, позволив каждому увидеть мир глазами своеобразного бога. И если случайный дикарь не получил бы ничего от увиденного, то зритель приобрел фантастическую возможность «пощупать» Феллини изнутри. И Федерико не оскорбился, даже наоборот, расставил удобные кресла, позвал аккомпанировать блистательного Нино Рота и пригласил прекрасных женщин — все для милого зрителя. И за это мы обязаны благодарить легенду.
Я недаром написал, что «8 с половиной» — «возможно, о себе самом». Не уверен, что это подлинный Феллини и его мир. Если его Гвидо, в исполнении умопомрачительного Марчелло Мастроянни, — великий эгоист, то Федерико — «великий лжец». И только этот лжец умеет врать с виртуозностью дирижера симфонического оркестра. Лгать о себе с той долей правды и самоиронии, чтобы заставить зрителя сопереживать и понимать — вот Феллини в его лучшем проявлении.
«Снимать фильмы из серии ярких эпизодов — возможно, это прекрасно для их правдивого реализма. Интересно только то, что этим пытаются сказать авторы?» — наверное, этот вопрос когда-то себе задал Федерико Феллини. Данными словами я обратился и к себе.
И мне показалось, что в «новой иллюзии, новой лжи» режиссер, который всегда показывал больше, чем позволяли правила, при всей необычности «8 с половиной» оправдал самые простые каноны. Вот они: замешательство, поиск, раскаяние, замешанные на любви и самопожертвовании, — разве не древнейшие устои? Режиссер сначала пустил Гвидо по незаезженной дорожке эгоиста-неумехи, не видящего в себе наглости для решения проблем, а после вернул его на «путь истинный» с ярким осмыслением. Феллини не простил рамки, выраженные церковью, но помиловал правила, заложенные не государством или религией, а скорее внутренним древним чувством, сродним табу. В «8 с половиной» Федерико выразил и себя и свои ощущения, добавив особенную шершавость, способствующую размышлению зрителя.
Я много думал о работах неповторимого Федерико Феллини, но так и не пришел к чему-то совершенному и оконченному. Единственное, что понял точно: «8 с половиной» — фильм вне времени, вне политики, вне критики и вне оценок…
«Можно говорить о чистоте формы, о том, что в фильме много поэзии, великолепный художественный вкус; в одной сцене — настоящее искусство, а в другой — нет; как всегда, есть и прекрасное и безобразное, а фильм «8 1\2» останется неприступен как средневековая крепость».
Антонелло Тромбадори.
«81\2» — это взволнованный рассказ, необычная история о личном жизненном опыте, «исповеди интеллигента католического склада, мелкобуржуазного, вместе с тем, явно эгоцентричного, эпикурейца, мятущейся души»
В центре этой истории — отношения главного героя Гвидо с женщинами: с женой, с матерью, с любовницами. Их запутанность и сложность порождает и определяет отношение героя к его творческой профессии, положению известного и избалованного славой и успехом режиссера. Его социальный статус пронизан атмосферой неопределенности, недоверия, окутан особым вниманием к высказываниям критиков и философов, в то же время — это восстание против этих надоедливых голосов, дабы услышать собственный внутренний монолог.
Весь фильм лишь изредка прерывается небольшими «вспышками» реальной действительности. «Чувство абсурдности порождается гнетущей и непонятной действительностью; превращение жизни в сны, а снов в жизнь». Здесь режиссер ограничивается раскрытием иногда парадоксальных преломленностей в психической сфере лишь одного индивидуума, нередко граничащих с патологией.
Первая половина картины — угрюмая ирония, безжалостная сатира на созданный мирок модного лечебного курорта. Феллини усиливает парадокс, несоответствие между тем, что есть на самом деле, и тем, как мы это видим. Курьезно, но в пародии на резвящийся бомонд на известном лечебном курорте возникают совершенно определенные ассоциации с клиникой для душевнобольных.
Интересна и символична последняя сцена — выход всех персонажей. Взявшись за руки, все — «хорошие и плохие», но все одинаково одетые: одни в белоснежные одежды, другие — в черные, водят хоровод вокруг съемочной площадки. Возможно, данным приемом Феллини хотел сказать, что модель старого мира, противопоставление Благодати и Греха ныне устарела, что от нее пора избавиться, чтобы выжить.
Фильм словно покрывало, сотканное из множества лоскутов. Каждая сцена по своему привлекательна и глубока, плавно перетекающая одна в другую. Оторваться невозможно — можно пересматривать бесконечно. И мне кажется невероятно близко это состояние — когда абсолютно размыты грани между реальностью, снами и воспоминаниями… Это не история, рассказанная кем-то о чём-то, это часть жизни, смодулированная собственной головой, и увиденной собственными глазами. Это кино говорит с нами на языке чувств, переживаний и размышлений. О творческом и духовном кризисе, о поисках вдохновения, о поисках правды, погрязшей во лжи… И гениальная кульминация финальной сцены — единение, всего того что окружает главного персонажа, все берутся за руки и танцуют в огромном хороводе… «Жизнь — это праздник, давай проживём её вместе».
Черно-белые фильмы — это однозначно специфический продукт, его надо ещё уметь распробовать. Ну чтобы точно знать, почему такие фильмы как будто более вечны, чем современные. «8 1/2» — всего лишь мой второй ч/б фильм, и я осознанно занимаю ваше время чтением этой казалось бы лишней информации. Имейте ввиду, если вы никогда не смотрели ч/б фильм, начните с чего-нибудь попроще, например, с «Артиста» Мишеля Хазанавичуса.
Итак, кинотеатр «Иллюзион», бархат кресел, полный зал киноманов, ощущение такое, что мы все решили слетать ненадолго в 1963 год, ведь обычно мы ходим в кино на современный прокат, привыкли к попкорну и шуму вокруг. Но не сейчас. Сейчас мы все на секунду стали частью светской кинематографической элиты Италии. Именно в этой сочной стране и происходит действие, именно этот страстно-нежный язык улыбок и жестов сопровождает всю картину. Мы начинаем путешествие.
Скажу сразу, Феллини сделал абсолютно реальный, почти не сюрреалистичный, фильм о том, как сложно нам иногда решиться сделать шаг, который, как мы точно знаем бесповоротно изменит нашу жизнь, но не знаем, каким образом это произойдет. Фильм о том, как важно засунуть своё эго подальше от всех глаз, даже своих собственных. «8 1/2» — о самом Феллини, наверное даже слишком автобиографичный.
Про сюжет писать не буду, это третьестепенное в фильмах такого уровня. А вот про атмосферу не сказать — себя наказать. Представьте как должно быть сложно режиссеру и оператору играть цветом в ч/б. Нет! Совершенно не сложно — там их всего два). Но тени, эти волшебные лунные, асфальтовые, кобальтовые, молочно-пепельные оттенки каждого изгиба, каждого наклона. Вот какую красоту открывает такое кино — красоту контура и контраста. И лица героев уже не просто картинка, ты как будто проходишь курс физиогномики (распознание мотивов поведения и характера по движениям лицевых мышц). Все кажется острым и мягким одноврменно. Недаром у Джанни ди Веннацо (оператор) более 50 фильмов за спиной.
А музыка! Классика, очень популярная в то время — такая простая и тонкая одновременно. Музыка сглаживает углы теней и наоборот делает резче контрасты.
Ну и актеры. Марчелло Мастроянни ("Брак по-итальянски», «Ночь», «Сладкая жизнь») всей своей манящей мужской сущностью и давящей силой показал, как можно и нужно уметь иногда давать слабину. Девушек в фильме было много, одна яркая, которая запала в душу — Клаудиа Крадинале, которая и по сей день, в свои 74 года, очень бодра и снимается в 4х фильмах ежегодно.
Если для кого то награды фильма помогают определиться, смотреть ли картину или нет, то с «8 1/2» сомнений в этом вопросе быть не должно! Да! Есть и Оскар и награда Британской академии, а на Московском кинофестивале он в 1963 году взял главный приз.
Кстати, какое вообще чудесное время было в середине 70х — сплошное раздолье и астрал мыслей в лице Стенли Кубрика, Витторио Де Сико, Стенли Крамера, Альфреда Хичкока, Жан-Люк Годара, Питера Бру и др. Все вместе эти столпы кинематографа подняли качетсво и цельность искусства до такого уровня, чтобы и по прошествии 50 лет, аплодировать в забитом кинозале восхищенных блестящих глаз.
Такие фильмы прекрасны ещё и тем, что пересмотреть их с возрастом только на пользу.
Такие фильмы богаты формами и ответами. Когда потерялся и бесконечные мысли «куда идти» и «что делать» съедают изнутри, лучший способ — отключить болтающий разум, откинуться на спинку мягкого кресла и включить покорное подсознание. А Фредерико знает, что делать — только доверься.
Есть очень редкая категория фильмов, которые создают вокруг себя совершенно неповторимую атмосферу. Вокруг картины «Восемь с половиной» витает дух таинственности и некой интимности, так как Феллини приоткрывает занавес, разделяющий зрителя и режиссера, впуская всех желающих в свой загадочный мир художника. Перед этим творением мастера не устояла даже советская идеология, отдав ему победу на III Московском Международном фестивале (как известно, главную награду планировалось отдать ленте из СССР).
Итак, главный герой, Гвидо Анселми, он же альтер-эго самого Федерико Феллини, талантливый режиссер, дамский угодник и просто красавец-мужчина в самом расцвете сил. Но прежде всего он художник, который пытается творить. Однако это совершенно не интересует его продюсера, спонсора и т. д. — они лишь делают деньги, и искусство как таковое для них лишь один из видов дойной коровы, который необходимо поставить на конвейерное производство. Твой прошлый фильм был успешен? — ну так чего ты ждешь?! Снимай следующий. И никого не волнует, что у Гвидо творческий и духовный кризис, что у него нет ни стимула, ни вдохновения, ничего. Но вот у него появляется идея — и снова все не так: это слишком непонятно, слишком странно для толпы, она не поймет. Гвидо в своих стремлениях снять достойный фильм одинок, кроме него это практически никому не нужно (неслучайно тема диссертации одной из его муз, Глории, звучит как «Одиночество современного человека в театре»). И здесь подспудно встает вопрос: а так ли нужно нести искусство в массы, если оно им не нужно? Может быть, все наоборот, и это массы должны «нестись» за искусством, стремясь прочувствовать и понять его, а не требуя его бесконечного подстроения под свое узкое сознание?
У всего есть свой конец — приходит конец и Гвидо. Он, как режиссер, любит себя в искусстве, а не искусство в себе. Он считает, что справится с амбициозной задачей снять фильм о любви, однако вовремя осознает, что у него не хватит сил. Гвидо оказывается неспособен снять фильм о том, чего сам никогда не умел — любить. У него не остается того, что он мог бы сказать зрителю. Однако никто этого так и не понимает: строятся декорации, на роли пробуются актеры. И никого не смущает, что начало съемок подозрительно задерживается: у кого-то на уме были деньги, у кого-то слава, но никто не думет о самом фильме. И снова Гвидо остается один.
Не спасают его даже музы, коих великое множество. Множество женщин проходит через его жизнь, одни в ней задерживаются, другие нет. Гвидо принадлежит к тому типу мужчин, которые черпают вдохновение в женщинах и исключительно в женщинах, поэтому его никак нельзя назвать банальным бабником. Своих жену и любовниц он не рассматривает, как предметы чувств — в каждой из них он находит что-то от себя самого и тем самым узнает себя, но не их. Он лишь привязывается к женщинам и не дает им взамен ничего похожего на то, что дают ему они. Единственное, что Гвидо может для них сделать, — это увековечить их в своей картине, но вот тут-то он и сталкивается с проблемой непонимания и совершенно разных взглядов на искусство с другими. Замкнутый круг.
Феллини потрясающим образом удалось связать столько сюжетных линий в один клубок (Гвидо-зрители, Гвидо-коллеги, Гвидо-женщины, Гвидо-искусство), распутывать который — истинное удовольствие. Можно смаковать каждый кадр, каждое появление на экране великолепного Марчелло Мастрояни, каждую ноту марша клоунов Нино Рота, который, кстати, играл на похоронах самого Федерико Феллини. Для него это, безусловно, был особенный фильм — он показал свой творческий процесс, свои страхи и опасения, свое желание делать фильмы, которые впоследствии станут настоящими шедеврами киноискусства.
Гвидо Анселми не удалось снять свой главный в жизни фильм. Возможно, в одном из неснятых фильмов Феллини мы бы увидели, к чему привели все терзания Гвидо, однако маэстро оставил зрителю возможность самому предсказать судьбу своего незадачливого альтер-эго. Мастер лишь слегка приоткрыл рядовому зрителю дверь в мир кино, а открыть ее полностью он должен сам.
Мне нужно было включаться в проект буквально на следующий день после окончания фильма «Девять». Его я закончил в декабре, а к «Пиратам» приступил уже в январе. Но такие фильмы, как «Пираты Карибского Моря», не падают тебе в руки каждый день! Я подумал, что мне все-таки очень хочется однажды сделать фильм такого жанра. Почему бы не сейчас? (...)
В Лондоне, Александр Пэйн представлял свой, сейчас уже пятикратно номинированный на „Оскар“, фильм „Потомки“ с Джорджем Клуни в главной роли, режиссер поделился своими „правилами съемок“. (...)
