Сюжет, основанный на подлинном историческом событии, образно выразил основные социальные тенденции ХХ века: массовое стремление к свободе, борьбу с тиранией, защиту человеческого достоинства, призыв к единению людей во имя равноправия. Новаторская форма фильма и сегодня оказывает глубокое влияние на развитие выразительных средств кино.
Гениальное кинополотно гениального советского режиссера театра и кино, художника, сценариста Сергея Эйзенштейна (1898—1948). Потрясает своим замыслом и техникой операторская работа Э. Тиссэ. А музыка Дмитрия Шостаковича делает фильм неизменным и вечным шедевром кино. Реалистичные, слегка колеблющиеся кадры (что свойственно старым кинолентам) каждый по себе является новым по тем временам словом фотографии. Надо отметить, что композиционные решения оператором приняты мастерски. Такой красивой и эмоционально насыщенной картинки я не встречал ни в одном другом фильме.
Чего стоят кадры, на которых изображено сгнившее, червивое мясо, отпущенное командным составом броненосца на суп для матросов! А сжимающиеся в кулаки ладони рабочих, брошенные ввысь шапки, стая белопарусных яликов, двинувшихся к броненосцу! А поросята и утки, привезенные одесситами на борт корабля! Страх и паника убегающих вниз по ступенькам от пуль солдат царской армии горожан, окровавленный мальчик, сорвавшаяся вниз коляска с младенцем, безногий юноша, спешащий за толпой — эти мазки картины Эйзенштейна навсегда врезаются в память.
В 1926 году в Голливуде «Броненосец Потемкин» был признан лучшим фильмом года, а в Париже получил Гран-при столичного фестиваля кино. В 1958 году вошел в десятку лучших фильмов всех времен и народов.
Шедевр не только отечественного, но и мирового кино.
Вот и думай после этого об истоках искусства, роли истории в развитии драматургии, тематической конъюнктуре художественных произведений. С одной стороны поносимая не самыми приличными словами идеологизированность советской культуры, с другой — шедевр и одно из начал мирового кинематографа, творческим импульсом для которого стала именно такая политическая ситуация, накрывшая сферу общественного самосознания колпаком агитационного назидания. Однако здесь видна скорее закономерность, нежели парадокс. Ибо «Потемкин» — это не только образец режиссерского мастерства, но и основополагающее теоретическое изыскание о создании визуального полотна и его воздействии на публику как в области эмоционального, так и в концепции логического осмысления событий. А любой теоретический скачек необходим в качестве понимания существующей обстановки и в искусстве, и в умах людей, куда обязательно проникает смута и ценностная растерянность в переломные моменты жизни народа.
В эпоху становления советского государства молодая власть стремилась привить населению новые идеалы, которые должны были объединить нацию, направить ее к грандиозным свершениям во благо построения коммунизма и «светлого будущего». На это бросили все: от театра до музыки, от авиамоделирования до бумажной промышленности. И фильм Эйзенштейна в таком контексте являлся художественным воплощением своего времени. Он оказывал сильнейшее эмоциональное воздействия на зрителя, заставляя его то плакать, то смеяться, то сочувствовать, то ненавидеть, вместе с тем, ведя канву через плакатные истины 20-ых годов о единении рабочих, солдат и матросов в свержении самодержавного ига высокородных господ. Именно об этом говорил Ленин: «Пока народ безграмотен, важнейшими из искусств для нас являются кино и цирк». Ведь при всей постановочной сложности и монтажной кропотливости картина удивительно легка для восприятия и понимания, что в купе с драматическим накалом и соответствующим пропагандистским содержанием, делает ее лучшим инструментом в подчинении людей государственной идеологии.
Однако с момента выхода этой ленты прошло 85 лет. Уже пересмотрены результаты Октябрьской революции, событий 1905 года, весь советский период видится в ином свете, но и сейчас «Потемкин» рождает шквал переживаний, погружает в историческую бурю тех времен, будто и не было целого века. Фильм пережил все пятилетки, всех генсеков, все застои и оттепели и стал эталоном эпического бытописания, кладезем монтажных находок, галереей изысканных и точных ракурсов и колоссом драматургического совершенства.
Первое, что завораживает — огромное количество монтажных кусков. В своих статьях Эйзенштейн не раз отмечал ограниченность кинематографического языка без звучащей речи, он ощущал необходимость в слиянии слова и кадра в целостный образ мира героя и ткани кинематографического повествования. Целью фильма режиссер видел создание «внутреннего монолога», ведомого глубокими скрытыми волнениями, течением мысли и чувства, однако осуществление этого ему казалось возможным только в звуковом кино. Поэтому лишенный способности говорить, он замещал ее способностью показывать, и вкладывал в движение кадров многие строки художественного текста с подробным описанием характеров, ситуаций и подспудных причин развития сюжета. И они, будучи облачены в картины света, обрели иной голос и иную природу. Что потом и было названо «специфическими средствами кинематографической выразительности».
Каждый кадр наполнен определенным символическим содержанием. Титр сообщает: «Тяжел и мрачен сон сомневающейся вахты», — но в этой фразе нет того образного ощущения, которое открывается в следующем эпизоде. Спящие в гамаках матросы, тесно, на разной высоте, будто заполняют узкое пространство телесной тяжестью. Полумрак каюты буквально прошит дыханием беспокойной думы, которая продолжается даже во сне. Зритель кожей чувствует напряжение и удушливую угнетенность. Или бешеный ритм финальных сцен, разрывающий экран чехардой картин работающих моторов, словно бьющихся в лихорадке предвкушения заключительного залпа, спешащих матросов, одержимых общим восторгом и ужасом, исполинской величественности орудий, разворачивающих свою грозную мощь народной ярости против царских супостатов.
Если рассказывать о всех планах и стыковках эпизодов, то потребуется немало времени и текста. Ведь Эйзенштейн с намеренной скрупулезностью продумывал каждую секунду, старясь наделить ее невербальным смыслом, который бы ощущался сначала на древнем подсознательном уровне и лишь потом обретал логическую стройность. Важно, что мельчайшие части произведения словно живут в одном состоянии, направлены на реализацию общей темы и в равной степени проникнуты духом тех окаянных дней. Это единство целого и части было для Эйзенштейна диалектическим постулатом, в котором он видел гармонию искусства.
«Броненосец «Потемкин» входит во все профессиональные списки «лучших фильмов всех времен и народов». Ибо он стал первым и наиболее ярким воплощением идеала искусства, называемого единством формы и содержанием. Сюжет, герои, декорации, свет — все экранное действо является материальной основой чувственно-мысленной картины, то есть существует одновременно и как средство творчества и как его целью. В этой работе Эйзенштейну удалось разрушить закрепощенность кино в рамках принципов театра и литературы и выполнить миссию художника, проникнув к глубинным истокам и причинам описываемого предмета, понять его трансцендентальное естество.
Фильм Сергея Эйзенштейна в представлениях не нуждается. Наверняка мало найдется действительных ценителей кинематографа, которые уж если не смотрели, то хотя бы слышали об этом фильме. Классика, которая признана во всем мире. История мятежного корабля, основанная на реальных исторических событиях, произошедших в 1905 году, до сих пор всеми уважаема и почитаема.
Если обратится к историческим фактам, то можно найти следующие сведения: «14 июня (по новому стилю 27 июня) 1905 г. на броненосце произошло восстание матросов. Поводом к восстанию послужил приказ командира корабля о расправе с 30 матросами, отказавшимися есть борщ с испорченным мясом. Матросы арестовали офицеров, подняли на броненосце красный флаг и привели корабль в охваченную всеобщей забастовкой Одессу, пытаясь помочь бастующим рабочим. Мятеж продолжался одиннадцать дней, в течение которого команде мятежного корабля так и не удалось привлечь на свою сторону другие корабли. Израсходовав запасы топлива и продовольствия, моряки ушли в румынский порт Констанцу и сдали броненосец румынским властям.»
Современному зрителю, особенно молодежи, который избалован чудесами визуальных эффектов далеких-придалеких галактик, падениями гигантских астероидов, нападением различных инопланетных тварей и прочих чудес кудесников современной киноиндустрии очень трудно будет смотреть фильм, снятый на черно-белую пленку в 20-х годах прошлого столетия, да еще и «немой». Но только подумайте, какие титанические усилия приложили создатели Потемкина, что бы поставить настолько эпическую кинокартину для тех времен, которая поражала и поражает визуальными ходами тогда и сейчас. Конечно сейчас, смотреть фильм Эйзенштейна для получения «пиршества для глаз» практически невозможно, ну разве если только вы не прожили всю жизнь в подземелье и не слышали ничего про кино, а тут вам показали первый за всю жизнь фильм, и им оказался Потёмкин, но это уже слишком фантастический вариант. Но все же, как знакомство с историей кинематографа этот фильм нельзя ни в коем случае пропустить.
С некоторым трепетом и опаской начали смотреть фильм, который кусками в детстве да, а вот целиком в зрелом)) возрасте ни разу. Ну невероятное кино, кроме шуток.
Оно не смотрится смешно-устарело. Оно выглядит, сложно подобрать слова, скорее как стилизация под древнее. Настолько естественна игра актеров, настолько мастерски работает оператор.
Фантастически хорош звук. Майзель и Шостакович — наиболее известные варианты, теперь хочу обязательно посмотреть с Шостаковичем. Но Майзель, и в целом, и особенно на потемкинской лестнице — это как флойдовская Стена для человека со слегка измененным препаратами сознанием. Ужас от сцены охватывает животный, мурашки прилагаются. Крупные. И финал, с проходом сквозь эскадру, убойный. И красный флаг — первые цветные кадры в мире, если не ошибаюсь.
Про лубочность и агитационную направленность говорить не хочу. Не важно, из-за чего был бунт, черви ли или идея свободы-равенства-братства. Кино Эйзенштейн снял вневременное и внеидеологическое. В 29 лет снял, к слову.
Вклад, который внес фильм Сергея Эйзенштейна «Броненосец Потемкин» в развитие отечественного и мирового киноискусства невозможно оценить. Об этом кино могут быть только восторженные отзывы, а как иначе? Ведь «Броненосец Потемкин» открыл миру кинематографа новые законы монтажа, придающие картине эмоциональную силу. Перечислять плюсы картины можно долго, трудно определить, что тебя заставляет волноваться — сами сцены, показанные в фильме (смысл), или же их художественное оформление. Режиссеру и его съемочной группе удалось найти оптимальное соотношение между и тем и другим.
Сергей Эйзенштейн создал фильм, который не только входит во все итоговые списки лучших «фильмов всех времен и народов», но и производит неизгладимое впечатление своим реализмом.
Гениальность — это непривычный взгляд на вещи. Гениальность Эйзенштейна — четкая фиксация зрителя на созданном образе, суть его сверхраскрытие и выход за привычные пределы, живущие в сознании рядового человека. В каждой своей работе Эйзенштейн являет событие с силой нестандартного, высокохудожественного подхода и к действию, и к его экранному воплощению.
Вообще, понимаешь, насколько сильно повезло советской власти с тем, что ее певцом был именно он. Странный синтез художника, чьей природой является природа свободы и глашатая революции, который должен находиться в определяемых для него идейных рамках. Большая удача заключалась в том, что эти линии совпали и работали одна на другую, увеличивая могущество таланта Эйзенштейна, хотя, казалось, куда уже…
«Броненосец» — яркое подтверждение вышесказанного. Это заказной продукт, определенный к 20-летию революции 1905 года. И конечно, Эйзенштейн не мог подойти к работе сухо и формально. То, что получилось, покорило многие миллионы всего мира. Сам фильм вошел во все истории кинематографа, стал хрестоматийным; а его отдельные эпизоды — наглядный пример вершин режиссерского, драматургического и операторского мирового искусства. Он был признан лучшим фильмом всех времен и народов многими опросами и критиками.
Картина была отснята в рекордные сроки. Четко составленный план картины самим Эйзенштейном укладывался в каноническую форму классической драматургии со всеми ее атрибутами: завязкой, перипетией, кульминацией и развязкой. Именно следование этой формуле позволило фильму выдержать стройность композиции, единства и упорядочения действия; чего, скажем, в той же «Стачке» не наблюдается. Ничего отвлекающего от главного события. Вместе с тем, есть и похожесть со «Стачкой»: отсутствие центрального образа единоличного героя, в роли которого выступает народная масса.
Схожесть со «Стачкой» обнаруживается и в ритмике, выраженной многими средствами. Это и ритмика монтажная, это и ритмика световая, это — ритмика действия. Отличным примером тому может служить «одесская лестница», сплошь состоящая из знаковых художественных и ритмических построений, которую за солидный возраст картины, пожалуй, разобрали тысячи раз на тысячи частей. Ритм задается шеренгой солдат, их ногами; ритм повторяется в статичных параллелях лестницы; ритмом выступают и выстрелы — все это и есть ритм движения, действия. Сам Эйзенштейн определял «сверхпредметность ритмического образа обобщения», выводящий зрителя на эмоциональный ритм, ибо эмоция — есть тоже результат движения.
Примеров воздействия, облеченных в форму «Броненосца» в фильме огромное множество. Нарастание интенсивности, построение композиции, выявление фактур стихий и сами стихии, метафорически проявленные; динамика и геометрия отдельных линий и сама геометрия действия…Невозможно передать все полноту примененных образов и приемов, гениально исполненных и самим Эйзенштейном, и его соратником Тиссэ, непревзойденным визуализатором режиссерских идей. И в этом тоже особое мастерство: сказать все и больше без слов, применяя лишь доступные немому кинематографу средства выразительности, ограниченность которых сильно стесняла возможности художника; и при этом добиться результатов настолько впечатляющих, что и сегодня фильм «работает» на зрителя всей силой своей выразительности.
Но, конечно, Эйзенштейн художественно перерабатывает историческую основу события, теряя ее достоверность, но представляя событие как знаковое явление, символ начала революционного движения. Например, он создает вполне счастливый финал братания с адмиральской эскадрой, что является исторической аберрацией; и вместо трагедии зритель получает позитивный финал. Конечно, реалии того времени в совокупности с идейной составляющей Страны Советов допускали подобные вольные интерпретации. Цель данной картины была вполне себе очевидна и она была достигнута в полной мере. Известнейшие люди того времени не только в России, но и за рубежом восхищались работой Эйзенштейна; в том числе и Чаплин, назвавший «Броненосец» «самой лучшей картиной в мире». Историческая правдивость подобных высказываний подкреплена временем. И по сей день «Броненосец» высоко реет ярко-красным знаменем, что раскрашивал вручную лично его создатель. И это уже никаким идеологиям и политическим режимам не сокрушить, поскольку искусство выше любых вождей и режимов.
Разворачивайтесь в марше! Двадцать пятый год, Владимир Ильич едва ли успел удобно устроиться в земле, а птенцы уже выклёвывали друг друга из большевистского гнезда. Огромное бельмо на глазу, вооружившееся серпом и молотом, вызывающе игнорировало псевдомирные объединения капиталистов и усердно трудилось на союзной мифофабрике, старательно загоняя клячу истории. Словесной не место кляузе. Все, кто мог понять лингвистические экзерсисы краснокаменного Кремля, отплыли на философском пароходе, оставив в стране избирательный контингент в виде рабочих и колхозников, методы воздействия на которых должны были быть проще и нагляднее. Историческую обоснованность заветов дедушки Ленина решили доказать с помощью кинопленки, красной краски и легких передвижек летописных фактов в соответствии с направлением, указываемым правящей рукой. Какой? — Левой! Левой! Левой!
Эй, синеблузые! Рейте! За океаны! Матросы броненосца «Князь Потемкин-Таврический» взбунтовались в ответ на отвратительные условия, простуженные холодным ветром Первой русской революции. Это коренное преобразование было окрашено либерально-монархическими цветами, алые оттенки социал-демократов терялись в общей палитре. Но в двадцатые годы историческая дотошность уступила место воодушевляющим указателям счастливого социалистического будущего. Где-то затушевать, а где-то выделить пожирнее — и вот портрет унтер-офицера Вакуленчука висит в одном ряду с основателями партии в качестве лица освобождения от поработителей. Ложка борща (и снова красный!) в тарелках моряков из народа как главное блюдо свободы, искомая искра, столь удачно оказавшаяся рядом с легковоспламенимым материалом. Оправданная ловкость рук, граничащая с мошенничеством, и воодушевляющая сила идеологии действуют эффективнее кляпа для сомневающихся. Ваше слово, товарищ маузер.
Там за горами горя солнечный край непочатый. Закутавшись в красный флаг, Эйзенштейн не просто снял ленту о сочувствующих революции — он показал коллективное бессознательное, характерное для одной шестой части суши. Общность, увлеченность и непоколебимая вера — «Братцы!», независимо от возраста, национальности или партийного билета. Город, встрепенувшийся по зову справедливости, проснувшийся от дремоты безразличия, преодолев традиционную леность в надежде на силу простых истин: мы все равно люди, мы одной крови, мы — братья. Белые штыки получили шанс на возможное прощение — он длился ровно те несколько секунд, пока женщина поднималась к ним по лестнице, вооруженная лишь верой в пресловутое единство нации. В него особенно хочется верить тогда, когда цвет твоего лагеря совершенно неважен, когда праведная ярость за искалеченную судьбу брата не по крови, но по родству человеческой природы захлебнулась в водах Леты. Идеалистическая утопия, как и государство, на благо которого она создавалась, похожа на детскую уверенность в существовании Деда Мороза — многое бы отдал за подобную реальность. Пафос, сжатый в мятежно поднятом кулаке, и дерзкая краска на сером фоне как вызов всем тем, кто не верил. Не важно, с правой или с левой вы шагаете — главное, что шагаете в ногу.
Немое кино прекрасно тем, что в нём нет места пафосу, напыщенности, в нём есть чистая идея и безграничное желание снять интересную историю. Зачастую такое желания и является первостатейной причиной успехов картин, ведь режиссёры снимают кино, которое сами хотя увидеть на экранах кинотеатров. Посему не удивительно, что революционная картина «Броненосец Потёмкин», в руках неудержимого Сергея Эйзенштейна стала всемирно признанной классикой кинематографа.
Сейчас основной претензией массового зрителя к немому кино является медлительность повествования, отсутствие визуальной феерии и каких-либо диалогов. Но это никак не относится к «Броненосцу». Хватает всего несколько минут, чтобы понять, что в этом фильме есть что-то необычное, чего не было в картинах в раннего Фрица Ланга и Мурнау, а именно динамики.
Пожалуй, впервые сцены снимались не с одного, не с двух, а с трёх и более ракурсов! Получая такие материалы, Эйзенштейн мог тасовать кадры как колоду карт, подбирая необходимою гармонию в повествовании. Так, например, не единожды в картине друг за другом монтируются кадры с изображением тревоги и храбрости, отчаянья и мужества, отчего картина наполняется неповторимыми эмоциями и динамикой.
Вообще монтаж в данной картине главное и основное оружие режиссёра. С его помощью он помогает повествованию, показывая нарезку панорам, погружает зрителя в действие картины, а об эмоциональной составляющей было сказано выше. В данном плане Сергей Михайлович был новатором. Пожалуй, он понимал как скудно немое кино, поэтому и был нацелен на то, чтоб в его фильмах больше говорили эмоции, а не слова. Так лента во время показа сопровождалась музыкой Эдмунда Майзеля, в которой за исключением классических инструментов симфонического оркестра присутствовали различные шумовые эффекты. Позже во время реставрации в 1976 году в качестве музыкального сопровождения были выбраны композиции Дмитрия Шостаковича. Однако даже этот факт не смущает, и сцены расстрела мятежников выглядят настолько завораживающе и пугающе что берёт не просто шок, а настоящее потрясение! В самой знаменитой сцене, когда детская коляска спускается по ступенькам Потёмкинской лестницы, сердце останавливается.
Заканчивая тему новаторства, стоит упомянуть главного помощника режиссёра, а именно оператора Эдуарда Тиссэ. Вся хвалённая эмоциональность кадра могла бы не состоятся, если бы картинка выглядела удручающе. Основной проблемой большинства картин того времени являлось плохое качество отснятого материала. То где-то темно, то где-то наоборот слишком светло в кадре, а где и вовсе испорчена плёнка. Однако в «броненосце» подобных проблем не наблюдается. Каждый кадр прекрасен, баланс идеален, от чего и фон выглядит ровным, и вся мимика актёров просматривается.
Но не новаторством единым помнится этот фильм. В картине важна его смысловая нагрузка. Сейчас, когда миф об идеальности СССР развенчан, картину воспринимаешь как натуральную агитационную ленту с целью прославления нового режима. Не зря фильм и был поручен Эйзенштейну как работа к юбилею революции 1905 года. Но режиссёр смог вместить в неё идеи о едином обществе с равными правами, без гнёта царя и беззакония богатых. А вот что касается сюжета, то тут его попросту нет. Точнее он прост и банален. Ведь по своей сути «Броненосец» это документальное кино, или как признавался сам автор: «Действует, как драма, а построен, как хроника». Однако даже при большом желании невозможно обвинить в этом картину, ведь когда в кадре появится женщина с окровавленным ребёнком на руках, вы забудете обо всех внешних недочётах и не захотите вспоминать о не идеальности сценария.
После просмотра остаётся немой восторг за то, что эту картину снял наш соотечественник, который не побоялся внести перемены, а стремился к самосовершенствованию и создал картину, которая на протяжении вот уже более 85-ти лет учит и вдохновляет режиссёров различных поколений. Кто знает, может быть Хичкок, посмотрев именно «Броненосца» решил применить подобную технику монтажа в своём «Психо», а Квентин, подражая Эйзенштейну, так же именует отдельные главы своих картин.
Чего же нам ждать?
Россия вся поднялась!
Нам ли быть последними?
Ну я не большой любитель советских фильмов в целом, но «Броненосца Потемкина» решил наконец-то посмотреть полностью, я очень много слышал про эту ленту знаменитого российского режиссера Сергея Эйзенштейна, и видел огромное количество отрывков и различных фрагментов, но фильм полностью я решился посмотреть только недавно и могу сказать что в целом «Броненосец» мне понравился, не то чтобы уж очень, но воспоминания и эмоции после просмотра в основном положительные. Конечно трудно было смотреть сам фильм, все-таки черное белое немое кино с очень жестокими сценами и крайне сложной темой революции смотреть не так то и просто, ведь лично мне даже показалось что кино шло два часа, вместо часа с копейками которое фильм идет в оригинале, эта относительно небольшая продолжительность совершенно не ощущается. Лента по содержанию очень тяжелая, все-таки согласитесь, что смотреть на то, как расстреливают безобидный народ и то как затаптываются дети не самое приятное зрелище, да и вообще тема революции начала двадцатого века как-то не очень приятна, ну лично мне, хоть я и очень люблю историю и все что с ней связано, но вот именно эти времена, начиная с 1905 и заканчивая 1991 мне как-то не очень интересны, точнее не очень приятны, ведь в период этого времени на различных воинах погибло столько народу, что мне даже думать то страшно, не то что писать, конечно в былые времена люди тоже гибли в огромном количестве, но тогда они отдавали свои жизни не так бессмысленно, хотя на эту тему можно очень долго и нудно дискутировать, да и не об этом сейчас, а о фильме, про сюжет которого я сейчас наверное и поведаю.
Сюжет рассказывает про то, как в 1905-ом году на Броненосце Потемкине, который стоял пришвартованный у Одессы, начался бунт из-за того, что матросов начали кормить червивым мясом, которое как утверждает капитан судна нормальное, да и червяки совсем не червяки, а обычные мертвые личинки мух, которых можно убрать, промыв мясо рассолом. После повторения подобных случаев группа матросов во главе с матросом Вакуленчуком начинает мятеж, но практически мгновенно бунтари оказываются схваченными и приговоренными генералом к расстрелу, только вот на помощь к своим братьям приходят остальные матросы, которые спасают их от неминуемой гибели, правда при схватке Вакуленчук гибнет от пули одного из офицеров. Тело погибшего матроса доставляется в Одессу, где в последний путь проводить вдохновителя восстания приходит огромное количество человек. После оплакивания русский народ решился что пора им уже восстать против власти, правда практически сразу после этого на знаменитой Одесской площади собравшуюся толпу жестоко разгоняют прибывшие войска, которые просто бессмысленно расстреливают всех подряд, будь то женщина или же беззащитный ребенок…
Короче говоря и так наверное уже слишком много рассказал про сценарий, так что на этом пожалуй закончу, так как фильм все-таки идет чуть больше часа, а я уже выдал практически весь сюжет, ну я думаю что про этот случай знают многие, все-таки российская история как-никак, такое надо знать, но все равно, про сюжет наверное все, а за сам сценарий я поставлю твердую пятерку, здесь никаких вопросов нету, хотя кое-какие недочеты все же имеются, но для картины такого года они простительны. Отдельного слова требует постановка, про которую в основном все и говорят, ведь Сергей Эйзенштейн стал одним из первопроходцев-новаторов кинематографа, ведь именно его стиль сейчас копируют многие режиссеры и постановщики, ну а в целом постановка была на высочайшем уровне, конечно в особенности запомнился раскрашенный советский флаг в цвете, это смотрелось очень ярко, красиво, да и попросту интересным, так что за постановку я ставлю пятерку и тут даже не обсуждается. В принципе неплохо отыграли и актеры, хотя никто из них мне особо не запомнился, ну да ладно, зато кино хорошим получилось.
Итог: хороший, хоть и очень старый фильм, который может похвастаться новаторскими для тогдашнего времени манерами съемками и различными техническими приемами. Кино не для всех, но мне понравилось, так что моя оценка «Броненосцу Потемкину», классике не только советского кинематографа, но и мирового, довольно высокая, хоть и не максимальная, а именно:
Картина Сергея Эйзенштейна — это классика советского и мирового кинематографа. Фильм снискал большое количество наград, среди которых стоит отметить попадание на первую строчку среди ста лучших фильмов, по опросу киноведов мира в 1978 году.
Фильм производит впечатление, в первую очередь, своей масштабностью. Я имею в виду события, которые описываются в нем. Например, бунт на корабле. Исходя из того, что произошедшее имело место быть на самом деле — невольно поражаешься реальностью и правдоподобностью действия, происходящего на экране. Невольно можно подумать — что это есть документальные съемки. Этот факт можно интерпретировать ни как иначе, как мастерство Эйзенштейна, его способность различными выразительными средствами, компонентами экранного образа доносить до зрителя суть происходящего. К тому же, в фильме нет актеров, в нынешнем понимании этого слова. Присутствуют только определенные типажи. И, ко всему прочему, фильм «немой». Получается, что на плечи режиссера, оператора и композитора ложится большая нагрузка — в отсутствии профессиональных актеров и их монологов необходимо передать настроение каждой части фильма и акцентировать внимание зрителя на важных моментах.
К таким моментам в фильме стоит отнести: разумеется, бунт на броненосце, и в частности сцену, где неповиновавшихся солдат накрывают брезентом и готовятся к их растрелу; легендарную Одесскую лестницу, где благодаря новаторскому приему монтажа, напряжение в фильме достигает максимальной точки и эпизод прохода броненосца мимо эскадры кораблей — в этот момент напряжение зависает в воздухе, ведь все идет к тому, чтобы Потемкин был уничтожен, но матросы с эскадры встречают его приветствием.
Фильм Сергея Эйзенштейна о революции, ее неизбежности, о желании как матросов, так и простых людей изменить существующий уклад, свергнуть власть и начать жить по другому. Жизнь, отданная во благо революционного дела — поступок героический. Таким героем в фильме стал матрос Вакулинчук. Его смерть — это траур для всего города, момент единения людей во благо общей цели. Тем самым, как мне кажется, получена отправная точка. Революция оправдана. Поэтому в конце фильма мы видим красный революционный флаг, развевающийся на мачте броненосца Потемкина.
Сюжет „Шпиона“ разворачивался в неком мифологическом пространстве советской жизни, и мне захотелось заняться материализацией этого мифа. Предстояло довести до чрезмерности сталинскую эстетику, сделать реальным воображаемое... (...)
