Отказавшись от точного следования развитию сюжета и характеристикам действующих лиц романа, Пудовкин вместе со сценаристом Натаном Зархи переосмыслил материал Горького, перевёл его на язык кино, сохраняя революционный пафос и основную тему литературного первоисточника. Фильм отличается гармоничным единством всех его компонентов: каждый кадр, эпизод, каждый образ фильма пронизаны единой сквозной идеей. В фильме выявились особенности творчества Пудовкина: богатство и целенаправленность выразительных средств (монтаж, ракурсы, детали), строгость и лапидарность стиля. Режиссёр запечатлевает на экране жизнь, образы людей, создавая тонкие психологические характеристики.
1926 год. Не успели утихнуть восторженные отзывы о фильме С. Эйзенштейна «Броненосец Потемкин», как на экраны вышел очередной шедевр советского кинематографа — «Мать» режиссера В. Пудовкина, поставленной по одноименному роману М. Горького, который рассказывает о событиях первой русской революции. Правда, в сценарий фильма не вошли, некоторые существенные сюжетные мотивы и персонажи (Рыбин, Андрей Находка и др.). Но, несмотря на всё, картина триумфально проходила по экранам мира, закрепляя величие русского кино.
Сюжет
Фильм начинается с эпизода ссоры в доме Власовых. Революционер Павел Власов, видя, как его отец черносотенец ругается с матерью, заступается за неё. Вскоре отец Власова погибает в одной из потасовок, инсценированных черносотенцами. А Павел, тем временем, продолжает заниматься революционной деятельностью, и прячет в доме родителей листовки. В дальнейшем, при обыске, мать Власова Пелагея Ниловна, в надежде спасти своего сына от тюрьмы, выдает местонахождение этих листовок властям. Однако суд признает сына Ниловны виновным, и его сажают в тюрьму. Она понимает, что её обманывали, и встаёт на путь революции…
При всех изменениях, которые произвели с произведением Горького режиссер Всеволод Пудовкин и сценарист Натан Зархи, у авторов получилось сохранить дух оригинального романа. Основной персонаж фильма Пелагея Ниловна, — женщина, прожившая большую часть жизни в покорности и бедности, угнетенная поступками грубого и пьяного мужа. У нее одна цель: сохранить семью. Но в результате внутреннего перелома (связанного с обстоятельствами гибели мужа и ареста сына), она понимает правоту веры сына в революцию, и начинает, неуклонно двигаться по пути революции.
Поражает, так же, динамика и сила кадров, необычная для того времени. Игра актеров достоверна, и прекрасно вписывается в кадр. Николай Баталов, исполнитель роли Павла, хорошо изобразил фабричного парня, который готов отдать жизнь ради высокой цели. В роли отца Власова Михаила — Александр Чистяков, его персонаж, это побитый жизнью рабочий, пытающийся залить свою тоску спиртным, постепенно, превращающейся в жестокого и грубого человека. Вера Барановская (мать Павла Власова Пелагея Ниловна) великолепна, она максимально приблизила свою игру к реальному поведению женщины, которая испытывает непростой процесс перестройки своего мировоззрения. При этом, в картине присутствует масса интересных эпизодических персонажей: хладнокровные члены суда, трактирщик, старухи, офицер. Все эти люди, отлично передали атмосферу произведения М. Горького. И, в не малом, эта заслуга принадлежит оператору А. Головне и художнику С. Козловскому, которые помогли Пудовкину создать неподражаемый стиль картины, её оформления.
После просмотра этого фильма, я лишний раз убедился в том, что в советское время умели снимать исключительные фильмы, как в техническом, так и в художественном смысле.
Революционная буря разгуливала не только по улицам Петрограда, она проникла и в литературу, и в кино. Завязала строки страстным узлом, прогремела поэтическими аккордами и вылилась на экраны воодушевленными образами. Сначала «Потемкин», потом «Мать» — две величайших картины, которые были рождены теми окаянными днями. Но не одно лишь движение истории показали они, ибо через эпоху — кровавое зарево времени, открылись глубинные драмы людей. У Эйзенштейна — контрапунктом, на фоне общего хода жизни, броненосца, плывущего навстречу свержению старого, у Пудовкина — концентрированно: в сердце человеческом сошлись рельсы страдания всего народа и остановили его, чтобы оживить вновь и заставить биться в едином марше — марше революции! Этот характер нашел Горький. Мать, вместившая в себя мировой процесс, стала воплощением исторической коллизии. Она ждала своего часа, чтобы появиться на экране в пластике действия и с не меньшей силой эмоций обрушиться на зрителя.
Можно заподозрить судьбу в том, что режиссером фильма стал Пудовкин, а не маститый постановщик Желябужский, который первоначально был назначен на экранизацию романа Горького. Закончивший физмат МГУ, сражавшийся на фронтах Первой мировой и бежавший из немецкого плена, Пудовкин увидел однажды ленту Д. У. Грффита «Нетерпимость» и был поражен силой кинематографического образа. Поняв необъятные возможности экрана, он пошел учиться на режиссерские курсы, которые вел основатель советского киношколы Лев Кулешов. Так формировался великий художник и новый тип режиссера не в пример выходцам из дореволюционных традиций. Теперь на смену развлекательным балаганам и кривляющимся трагедиям пришла драма, которая стала выражением времени. И для того, чтобы разжечь в ее еще литературных истоках кинематографический огонь, нужна была творческая смелость, самоотверженность и удивительная интуиция.
Именно эта интуиция Пудовкина теперь кажется залогом успеха фильма. Перенести стихию слов на белый холст и в композиции света, фактуре места и пластике актера воссоздать пространство романа, не потеряв атмосферу мучительного преодоления старого мира на пути к новому, можно было, только возвысившись над историей, увидев ее закономерный ход и значение каждого шага. И Горький, и Пудовкин работали над своими произведениями с определенной временной дистанции, уже зная результат революции 1905-го года и то, что ее потому назовут «генеральной репетицией». Однако не предчувствие Октября хотели они показать. Их не интересует будущее, ибо в художественной реальности картины его еще нет, но есть настоящее — момент, в котором творится грядущее. Напряжение этого момента и является предметом фильма.
Велика заслуга сценариста Натана Зархи. Давний друг и соратник Пудовкина, он пришел в кино из театральной драматургии и стал основоположником современных принципов построения сценария. Его теоретический труд носит название «Кинематургия» — кентавр, который, в действительности, не похож на своих родителей и является совершенно новым методом записи будущего фильма. Сценарии Зархи — это не фиксация мизансцен, но литературная матрица, стремящаяся материализоваться в изображении. Так в «Матери» драма движет не только героями, ею проникнуто все действие. Мир на экране живет страданием, каждое событие, словно тяжелый поворот колеса. Повествование пронизано эмоциональным ритмом, создаваемым характером эпизодов, темперамент которых раскрывается в полную силу.
Мастерство Зархи проявляется в убедительной, достоверной трансформации характера главной героини под влиянием трагических событий. Не случайно, что в фильме у нее нет имени, она названа просто Мать, что позволяет абстрагироваться от восприятия конкретного человека и увидеть в персонаже общий тип. Женщину на пересечении личных терзаний и шторма истории. На нее обрушивается смерть мужа, который погиб, выступая за царский режим. Она убивается по сыну, который оказался в тюрьме, поддерживая свержение этого режима. И самой печальной точкой становится невольное предательство сына, вызванное наивной верой власти. Семья и эпоха представляются неразрывным целым. Поэтому и выбор стороны в общественном конфликте неотделим от выбора между сыном — родным человеком, и эфемерным законом.
Еще одним столпом в этой троице классиков мирового кино необходимо назвать оператора, постоянно работавшего с Пудовкиным, — Анатолия Головню. Сегодня его приемы изучают во всех кинематографических институтах. Хрестоматиен труд Головни «Свет в искусстве оператора», в котором впервые технические средства экспозиции и съемки были полностью подчинены психологии героя, фактуре актера и развитию характера сцены. Камера Головни подвижна и эмоциональна, она легко переходит от плана к плану, выхватывает детали обстановки, совмещает дистанцию и вид от первого лица. Зритель оказывается то сторонним наблюдателем, то участником событий.
Кадры «Матери», снятые Анатолием Головней не показывают, но живописуют, тем самым наделяют изображение звучанием. Безусловно, самым ярким доказательством этому является гениальная сцена ледохода, в котором через пейзаж слышен грохот. Эти планы монтируются с шествием революционеров, и символ выступает очевидно.
Всеволод Пудовкин создал вокруг себя стабильный коллектив выдающихся художников, благодаря которому и был достигнут скачек в развитии киноискусства. Но не противоречит ли это представлению о кинематографе как авторском творчестве? Нет, скорее подтверждает его. Ибо режиссер не только видит еще не снятую картину и соединяет кадры за монтажным столом, его истинное мастерство заключается в том, чтобы направить творческие усилия людей на воплощение общего произведение. Но направление творчества — это тоже творчество. Поэтому настоящий режиссер — одновременно и композитор, и дирижер.
