Примечательно, что шолоховские «Донские рассказы», литературно не воспринимаемые иначе, как эскизы к его эпопее, экранизировались все — позже эпопеи герасимовской и потому неизбежно втянуты в мощное магнитное поле ее влияний. Авторы этих экранизаций и мыслей не имели соперничать с Герасимовым, напротив — добросовестно следовали установленным им канонам видения шолоховского мира и прочтения шолоховской сложнотканной прозы, стараясь держать заданную планку, но почти не смея развивать затронутых корифеем тем (а уж тем более вступать с ним в полемику), — скорее, наводя зум на те уголки его грандиозного кинематографического полотна, где он пробежался слишком уж галопом, не разворачиваясь, не вдаваясь в подробности. Результатом чего стало то, что авторы «Донской повести», «Нахалёнка», «Лазоревой степи» обеспечили главнейшему из тематических произведений своеобразную группу поддержки (без эпигонства — вышеуказанные фильмы все совершенно самоценны, ярки и интересны), создали вокруг Шолохова периода Гражданской некий общий кинематографический фон, — в определенном смысле, кстати, диссонирующий с писательскими замыслами автора «Донских рассказов». Воды «Тихого Дона» почти полностью вымыли из классических текстов кровь и вражду, в которых захлебываешься, читая «Родинку», «Шибалково семя», «Продкомиссара», «Жеребенка» — на молодого писателя, шагнувшего на экран, легли отблески его позднейшей зрелости.

В «Донской повести» помимо заявленных мотивов из «Шибалкова семени» и «Родинки» (со всех сторон обкусанной, сглаженной, намеренно оставленной без главного конфликта — нечаянного убийства сына-командира отцом-белоказаком) центральное место занимают прямые цитирования из «Тихого Дона» — блестящие примеры шолоховских диалога, юмора, перенесенной в текст мощности природных красок, какой-то сверхреалистичной, земной достоверности характеров. Собственно, эти цитирования (шутливая, с балагурством пополам перепалка «игреливой бабенки» Дарьи на телеге с «хохлом» Иваном Чубуковым, гарцующим подле, — типажом, взятом актером Борисом Новиковым прямо как есть из герасимовского шедевра, где он играл Митьку Коршунова; байки престарелых казаков о казачьем же происхождении Ильича; тригикомические попытки Шибалка накормить ребенка кобыльим молоком, весенние томления Дарьи у Дона, в которых Чурсина играет попеременно то «под Быстрицкую», то «под Хитяеву») понятийно и эстетически немало очеловечивают страшные истории братоубийств, женоубийств, детоубийств, легшие в основу фильма, придают им необходимую для восприятия человеком, живущим в мирное время, приземленность, вплетенность в ткань обыденной жизни, а потому — сложность и глубину.

Но сила «Донской повести», конечно, не только в умных заимствованиях из смежной классики. Исключительная режиссерская удача фильма — в гениальном подборе актеров на главные роли. Молоденькая Людмила Чурсина и особенно Евгений Леонов создают на скудном, в общем-то, материале, самостоятельно, без авторской помощи, совершенно шолоховские по яркости образы. Фетин сумел разглядеть в каждом из них тот актерский стержень, ту актерскую индивидуальность, которая и стала потом визитной карточкой каждого. Дарья Чурсиной поражает в первую очередь совершенно сногсшибательной женской силой и властью над мужчиной, какой-то первобытной (а может быть, мифологической?) сексуальностью, которой от нее пышет, как от печки. Едва двадцатилетняя Чурсина потрясающе убедительна во всех женских ипостасях: соблазнительницы, волнующей и баламутящей всю казачью сотню, хлопотливой и жадной будущей матери, инстинктивно вьющей птенцу гнездо, просветленной мадонны с новорожденным на руках, верной казачьей жены, прикипевшей душой к отцу своего ребенка, желающей уберечь и его и виноватой перед ним, бабы, черно, грубо-чувственно любящей, готовой на все за полюбовника-главаря банды. Дарья прекрасно осознает свою женскую силу, но умеет и понимать ее пределы. У нее своя правда — правда женщины из среды, где «хозяйствовать умели», желающей жить в довольстве, любить и рожать — и готовой бороться за это, ненавидеть, убивать, предавать. Но есть у нее и нечто, похожее на совесть, просыпающаяся перед лицом смерти, застваляющая ее открыться, — и нечто, похожее на гордость, не позволяющее ей и перед смертью каяться…

Образ же Леонова с дитятей на руках — это и просто дивное диво фильма. По мне — так его Шибалок стоит и Леднева, и Сарафанова. Нежный, добрый, податливый, домашний человек, «маманя» — таков его Яков-пулеметчик. Выбранный Дарье в конвойные, он, в уюте души своей, поначалу побаивается ее агрессивной женственности, стыдится ее авансов, стирает за нее белье, краснеет, видя ее пьяную, доступную. Его революционная преданность несомненна, но и «вражьи» Дарьины разговоры он легко ей прощает сначала за ее ласки, потом — в мыслях о будущем ребенке. То, что именно он, такой, как есть — привязчивый, любящий, по натуре безобидный, — вынужден убить мать своего ребенка, придает повествованию какой-то совсем уже надмирный трагизм. Иррациональность братоубийственной бойни сложно проиллюстрировать более доходчиво… Но особенно трогателен, щемящ и памятен Леонов в роли молодого отца — это несомненно. Его колдовство над кобылой с жеребенком, толстые, плохо слушающиеся пальцы его, мастерящие пеленки, ряд волшебных изменений его круглого, добродушного лица при взгляде на малютку — все это совершенно изумительно, как-то всему назло человечно, душевно, тепло, по-русски любовно-жалко без патетики и слезодавления, даже по-хорошему комично местами. Как там у Шолохова? — «Он у нас трошки из большевиков, кусаться — кусается, нечего греха таить, а слезу из него не вышибешь!..»

Несомненная, обязательная к просмотру классика,

10 из 10