«Далеко, за кустами жасмина // Юность, темная, как мезозой, — // Где на все наши «вольно» и «смирно»// Отвечала я страшной грозой, — // Так боялась вмешательства. (То есть — // Посяганий, советов, облав). //… Я не знала, что главная доблесть — // Сохраниться, с людьми не порвав.»
Татьяна Бек.
Думаю, сложно спорить с тем, что при всей широте охвата темы отцов и детей в русской литературе самый очевидный мотив отношений между поколениями — мотив столкновения и взаимодействия невинности и опыта — разрабатывался в ней на удивление мало и нехотя. Тектоника общественно-мировоззренческой ломки всегда интересовала русских классиков куда больше постепенных накоплений культурного слоя (благо идеологически Россия столь же сейсмична, сколь безмятежна географически, и потому ни один из них не испытывал недостатка в живом материале), что, в свою очередь, надолго определило формат ожиданий публики по отношению к работам указанной тематики: произведения, посвященные исследованию естественной преемственности поколений, практически никогда не становились в России культовыми. Не изменилась ситуация и в советское время: переломно-эпохальный «Доживем до понедельника» с двумя разновозрастными протагонистами, все взаимодействие которых исчерпывается неким метафизическим сродством их отдельно от эпохи и окружения стоящих характеров ("насмешливостью, высокомерием, холодностью, неспособностью к оттепели приятельских трений — тем, одним словом, что мысль каждого из них живет в собственном доме, а не в бараке и не в кабаке»), ожидаемо стал фильмом знаковым, вполне же сопоставимый с ним художественно «Переступи порог», фиксирующий взросление героя своего времени вместе со своим временем, не менее ожидаемо оказался задвинут на дальние пыльные полки работ «второго ряда».
Из трех классических опусов (романа Тургенева, «Подростка», блоковского «Возмездия») фильм Ростоцкого тяготеет более всего к последнему, в то время как работа Викторова/Гребнева настойчиво и полемично отсылает к Достоевскому (именно цитатой из «Подростка», пусть и в виде утерянного источника, задает главную тему фильма герой Карельских Алик: «Я не помню, кто сказал, что можно обходиться без необходимого, но очень трудно — без лишнего»). Безусловно, параллели между Аркадием Долгоруким и Аликом Тихомировым можно проводить лишь в плоскости противопоставлений, но параллели эти несомненны. Аркадий изнывает от комплекса неполноценности — личностной, семейной, национальной. Алик же поначалу одержим комплексом чрезмерной полноценности, у него кружится голова от многообразия открытых перед ним дорог, глаза его разбегаются от доступности и предвкушаемой сладости радостей земных, приготовленных, кажется, специально для него, тело, ум, душу его свербит от переизбытка сил, которых не объять и не исчерпать, как их ни распыляй. Переделать под себя земной шар, исправить по-своему карту звездного неба, самому и по своим правилам построить свою уникальную и невиданно славную судьбу — все кажется ему подвластным. Усугубляется эта эйфория юношеской полноценности еще и тем, что над Аликом не довлеет, как над Аркадием, фигура отца, устраненная в его случае самым выгодным образом: сиротство его лишено проклятия незаконнорожденности — отец был и есть, но в виде фотографии павшего героя на стене. Он не Эдип, а Телемак, волшебно перенесенный из послевоенной разрухи на двадцать с лишним лет вперед шестидесятник; он верит, что мир огромен, и весь — его.
Директор школы в исполнении Визбора (шестидесятника не просто настоящего, но архетипичного), вопреки шаблонам, не становится Алику ни наставником, ни заменой отца — он воспринимается им как собственный двойник, alter ego в другом поколении, образ того, что ждет самого Алика лет этак через. Но именно это осознание родственности душ с человеком, которого Алик не особенно-то и уважает и судьбу которого открыто признает незавидной, пробивает первую серьезную брешь в коконе его юношеской уверенности в себе и подконтрольности себе мира, а заодно и доказывает его личностную состоятельность — отказываясь от поступления в физтех по блату, Алик делает свой нравственный выбор, и делает его впервые не юношески-импульсивно и не юношески-эпатажно, а осмысленно, зная, как обузит этот отказ его вылелеянное мечтами будущее. Действительно, чистоты и гордыни поклажа тяжелей на крутом вираже, и не всем, ох, не всем его друзьям удается не растерять части ценного груза по дороге. Алик же, сам прошедший через искус, сам чуть не подскользнувшийся, им это прощает — первый урок взрослой жизни им усвоен.
«Переступи порог» — это канонический фильм о юности, странно и неожиданно рождающейся из детских дурачеств и так быстро изнашивающейся до лохмотьев. Классические клятвы быть верными юношеским идеалам (данные на Воробьевых горах или на Тверском бульваре — неважно), обязательные элементы лицейского братства и искренняя уверенность в том, что куда бы нас ни бросила судьбина, и счастие куда б ни занесло, все те же мы, снисходительная благодарность наставникам, хранившим юность нашу, первая, трепетная любовь на всю жизнь, — и мгновенный пересмотр всего, чем жил, по ту сторону порога. Жалкая школьная форма и святые, до дрожи, мечты. Шумная, веселая, весенняя Москва в целом секторе между Садовым и Бульварным, Большой Никитской и Калининским проспектом, умиротворенная тишина Иосифо-Волоколамского монастыря, абитура, толпящаяся у дверей МФТИ (отложные воротнички белых рубашек, выразительные до крика глаза, лохматые головы), ресторан, школьный класс, боксерский ринг, переполненное такси — весь мир, увиденный оператором Андреем Кирилловым так, как он видится только в выпускном классе, и потом уже никогда более, меняясь безвозвратно. Порог, через который каждый переступает лишь однажды.
