Классические кинообращения к любой из четверки классических чеховских пьес всегда вызывают у меня чувства странных, совершенно чеховских же жалости и умиления — так неизменно и ощутимо придавлены их авторы всей вековой мощью Московского Художественного театра, циклопической кладкой созданных им канонов, многотонными стопами его титанов — Немировича и Мейерхольда, Хмелева и Ливанова, Качалова, Гарина, Ильинского, Тарасовой, Еланской… Замахнувшись на Антона нашего Павловича, послевоенные кинорежиссеры глядят виновато, как будто вечно извиняясь перед смежившими очи гениями за то, что «нету их — и все разрешено», либо уж фатовски, эпатажно бросают им вызов, самим эпатажем своим демонстрируя жалкую от них зависимость.

Соперничать с корифеями на их поле киношники как-то не решаются (театр, разумеется, дело другое — все-таки эфемерность, неокончательность, вариативность, свойственная этому виду искусства, располагают к некоей доле самоуверенности), тем более что и соперничать пришлось бы с чем-то полулегендарным, от чего на нетленной кинопленке остались разве что невнятные фрагменты либо запечатленные Анненским мхатовские капустники (ведь именно так воспринимались постановщиками и участниками «Свадьба», «Медведь», «Человек в футляре» — вгоняющие потомков в священный трепет совершенством своим при всей их прекрасно осознаваемой вторичности по отношению «к главному»), и потому непобедимым. Вероятно, в этом причина некоторой малокровности, вялости, бледности, забитости какой-то всех без исключения классических кинематографических версий пресловутой драматической четверки — режиссеры как-то сдаются без борьбы, отчего и действо вянет. Однако тихий, ровный свет, исходящий от благоговейно-почтительных «Трех сестер» Самсонова и «Чайки» Карасика, — под настроение не может не трогать. Он необходим, как необходимо все охранительное, поддерживающее традицию, защищающее отцовские святыни от притязаний надменных потомков…

В подходе Самсонова к «Трем сестрам» заметна недюжинная литературная и театральная эрудиция. Режиссер, очевидно, прекрасно ориентировался в особенностях всех наиболее значимых постановок спектакля, всех акцентов, которые в нем когда-либо ставились, всех подтекстов, которые в него когда-либо вносились (как по-разному, например, произносилась и воспринималась фраза Тузенбаха, уходящего на дуэль, чтобы уже не вернуться, о кофе, которого он не пил, в конце тридцатых и в конце сороковых!). В результате получился фильм сложно и комплексно объемлющий традицию, а оттого совершенно лишенный какой бы то ни было современной тенденциозности (все попытки увидеть параллели между сестрами Прозоровыми, Вершининым и Тузенбахом, живущими в будущем и для будущего, и шестидесятниками кажутся мне в данном случае совершенно бессмысленными). Чеховские герои Самсонова, синтезированные на основе десятков ранее созданных образов, в высшей степени соответствуют видению этих героев Генисом и Вайлем — они совершенно растворились во второстепенном, ушли в нюансы, утратили всякую типичность, они произвольны, неповторимы, индивидуальны. Вместе с этим Самсонову (и прекрасно подобранному им актерскому составу) удалось добиться и в чем-то противоположного эффекта: персонажи входят в драму естественно, как в комнату, им хватает пары слов, чтобы личностно заявить о себе, пары штрихов, чтобы отделить себя от остальных, стать узнаваемыми, не похожими на прочих. Это редкое сочетание создает у зрителя редкую же иллюзию погружения в чеховскую обыденность.

Три сестры Прозоровы становятся в фильме одним целым, представленным тремя равновеликими гранями. Любовь Соколова, Маргарита Володина и малоизвестная Татьяна Мальченко играют удивительно слаженно, удивительно однородно, бережно храня титульную свою сестринскую целостность. Данное им свыше всегда дается как-то в общем, как-то неконкретно, на троих, и дальше распределяется как-то всегда не той, кому был бы от этого прок. Ольга успешно, но неохотно учительствует, а сама мечтает о хоть о каком-нибудь муже, был бы хорошим человеком. В исполнении Соколовой она чуть заметно (и от себя самой скрывая) осуждает сестру Машу, не умеющую ценить как раз такого человека, и тоскует, отчаянной тоской невостребованной женщины тоскует наедине с обманутым Машей, но все равно обожающим ее и таким нечутким с ней, Ольгой, Кулагиным, который по логике вещей мог бы сделать ее счастливой. Маша Володиной так утонченна, что может позволить себе быть — не грубой, о нет, грубости она не выносит! — но изысканно распущенной. Она родилась роковой женщиной, мужчины, сходящие по ней с ума и стреляющиеся из-за нее — это ее стихия, а вовсе не Ирины, которую все эти собачьи свадьбы вокруг не дразнят и не веселят, а пугают и утомляют. Однако Маше после скучного, высокопарного, сентенциозно-раболепного перед начальством мужа ее встречаются на пути не свободные молодые галантны, а непутевый Вершинин, пошло обремененный своей несуразной семьей, которого, встретив, она не может не пожалеть, а пожалев — не полюбить. Женская нерастраченность Володиной в роли Маши — не материнская, как у Ольги, а чувственная. Кажется, ее тоску лишь раздражает, а никак, ни на минуту не утоляет роман с холодноватым, явно по-мужски несостоятельным Вершининым в исполнении Льва Иванова. Ирина Мальченко, напротив, совсем почти бесчувственна. Она чиста, прохладна, в собственном мироощущении — неприкасаема. Мечтательный и какой-то безликий Тузенбах-Стриженов ей почти докучен, но от тяжелой страсти Соленого (Дружинин, по-моему, одна из главных удач фильма) — нелепого, серьезного, по-мужски одержимого — ей душно и страшно. Она властна и равнодушна. Ей было бы хорошо в роли учительницы, на месте Ольги… В сестрах Самсонова, в каждой по отдельности — зияет заметный изъян (если не сказать — что-то от Наташи), не потому ли и вместе им — заметно неуютно?

Одушевленная чеховская природа воспринята Самсоновым буквально и грубовато, почти навязчиво (и вполне по-чеховски) символично. Березки, опавшие листья, улетающие птицы, осенняя лужа перед крыльцом дома, где хозяйничает дебелая «лже-сестра» Наташа, и куда былым хозяйкам входить не хочется (и нельзя?); прекрасный дом, становящийся одним из героев — в начале гостеприимный и открытый, постепенно затягивающийся паутиной пошлости и скуки, из которого хозяева мало-помалу вытесняются, в котором гасят свечи, который заполоняют тени и паразиты — весь этот годами испытанный реквизит присутствует и здесь, подчеркнуто неоригинальный, подчеркнуто обыденный и скучный. Самсонов, как и Чехов, не боится быть обыденным и скучным. Будни для него сильнее праздников. Эпицентр его действия — на обочине. Оттого-то и кажется наверное — еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем…