Просмотр «Антихриста» в кинотеатре привел к следующим размышлениям.

Вроде бы все очевидно: «Антихрист» — кино символическое, рассчитанное на искушенных киноэстетов — интеллектуалов. Кино мощное, архитепическое. Гениальное.

Для зрителя, немного понимающего язык символов, используемый режиссером, нет ничего шокирующего в сценах смерти ребенка или самокастрации…

Но..

Очевидно, что не все зрители знакомы со сложной системой алхимических символов, да что там — немногие в принципе способны понимать метафору, аллегорию, игру смыслов. Зрители в большинстве своем к восприятию подобного фильма НЕ ГОТОВЫ. Ни психологически, ни «культурологически».

И в результате происходит то, что происходит. У пришедших пожевать попкорн под очередной «ужастик» наивных зрителей начинает буквально «сносить крышу». И это нормальная человеческая реакция — если смотреть и понимать «Антихриста» буквально. Психика не выдерживает, включаются механизмы защиты — кто-то вставал и уходил, более «устойчивые» начинали смеяться в самых «бесчеловечных» эпизодах.

На фон Триера сейчас ополчились. Но виноват ли он в том, что снимает фильмы," заставляющие» неподготовленного зрителя уползать из кинотеатра в полуобморочном состоянии?

Или больше виноваты прокатчики, легкой рукой завернувшие «кино не для всех» в коммерчески более выгодную упаковку хоррора-триллера?

Или виноваты сами зрители, что не удосужились перед просмотром изучить работы К. Г. Юнга и Сержа Леклера?

Или вообще никто не виноват?

У меня такая идея возникла, на будущее. Фильмам, подобные «Антихристу»,присваивать официальный статус — «Символическое кино».

Прямо на афишах крупными буквами — «СИМВОЛИЧЕСКОЕ КИНО» (вариант — «Осторожно! СИМВОЛИЧЕСКОЕ КИНО!!!»). Выпускать специальные брошюры, программки, проясняющие символический ряд.

В выигрыше будут все. Прокатчики получат дополнительные инструменты для привлечения аудитории. Зритель сможет понять смысл фильма и сохранить психику в более-менее «нормальном» состоянии. А режиссер получит шанс услышать критику, достойную его творения.

Человек, хоть немного увлекающийся кино, наверняка, не пропустит «главный скандал Канн 2009». Правда, на этом побережье частенько случаются всякие «скандалы», причем фамилия Триер мелькает в них с завидным постоянством. Странный датчанин то выносит приговор Европе, то заставляет петь Бъёрк чуть ли не с петлей на шее, то якобы разжигает ненависть к Америке, манипулируя голливудской дивой Кидман. Теперь вот перед судом критиков предстал сам Антихрист. Что это событие в киномире — ясно. Вопрос в другом — стоит ли картина той шумихи вокруг себя, и, что она в большей степени: триеровская провокация или триеровское кино.

За свою карьеру Триер вдоволь поэкспериментировал со стилями: были и детективы, и мюзиклы, и даже комедия. Вот только жанровость — это весьма условное понятие, а если смотреть в контексте Триера, условное вдвойне. Теперь вот под опытной камерой препарируются хорор. А одними из «вдохновителей» Антихриста, по словам самого режиссера, были японские ужастики. Если рассматривать с этой точки зрения, то получилась вполне даже коммерческая, ну если слегка «навести марафет», картина.

Пара приезжает в странный дикий лес, который готовит им свои сюрпризы. При этом в начале фильме присутствует загадочная и не очень разъясненная смерть. По-моему, вполне сносная аннотация для очередного голливудского фильма ужасов. Плюс шумиха, плюс страшилки из Интернета про говорящих лис и отрезанные гениталии. Да за одно этот народ бы валом повалил кушать попкорн. Вспомните, скажем, успех Пилы. Но Триер не был бы Триером будь все так прозаично.

С первых кадров фильма, который, кстати, начинается сексом, он погружает нас в реальность без компромиссов и без купюр. По-кубриковски снятый полусекундный кадр проникновения, прямо говорит — ребята тут я покажу все. Зритель еще не верит, он как под воздействием Тайлера Дёрдона из Бойцовского Клуба, который незаметно вклеивал фотки гениталий в добрые детские мультики. Но зритель пока в недоумении, он пока ничего не знает. Это, конечно в идеале, раскрутка делает свое дело и многие знают, или думают что знают, на что они пришли.

За оргазмом следует смерть. Символ обозначенный вначале — лейтмотив всего фильма. Исследование природы как убийцы своих же плодов. Размножение ради смерти. Фрейдиская теория Танатоса и Эроса в действии. И хотя в фильме утверждается, что «Фрейд умер», повествование создает совершенно обратный эффект.

Секс — одна из тем исследования картины. Но главной темой, как и в предыдущих работах Триера является женщина. Природа женщины, её взаимоотношение с внешним миром, но главное это «женщина и зло» и, конечно же, «женщина и добро». Если до этого у Триера безжалостное добро героинь приводило лишь к печальному итогу (порок в «Рассекая Волны», убийство в «Догвилле» и «Танцующей в темноте»), то в Антихристе женщина и зло наконец получают прямую тождественность, минуя промежуточные стадии христианского смирения и всеобщей любви.

Муж героини всего лишь проекция самого режиссера. Его профессия — психолог (профессия жены нарочно не указана), его задачи — бездействие и наблюдение. Он или наблюдатель или объект действий жены. Его чувства зритель не видит вовсе или они обозначены лишь вскользь, в угоду повествованию. Мужчина по Триеру — рационален. Женщина же — полное порождение природы, мира, всевышнего, Антихриста. Как называть не важно знак равенства просматривается весьма четко. Триер проторенной дорожкой проводит свою героиню через всевозможные испытания, в том числе и излюбленный им гипноз, чтобы в итоге показать ей самой её ж истинную природу. Страшную жуткую природу. Он заставляет её смотреться в зеркало, правда это совсем не зеркало Тарковского (о котором ниже), это зеркало сама жизнь, суть вещей, природа.

Природа, а точнее лес — третий персонаж этой картины. Он полностью передает её дух, подтверждая теории героины о своем злом происхождении, практикой. Все дети в лесу — мертворожденные. Звери либо больны, либо ранены. А сам он по себе может скрыть любые проявления зла. Таким видит мир героиня, таким видел мир Триер в момент создания картины.

В Антихристе режиссер окончательно прощается с католичеством как таковым. Во всех его фильмах священники смешны и ничтожны, а христианские догмы абсурдны при столкновении с реальностью. Взять хотя бы растерянного священника из «Европы» или Грейс — образ который многие напрямую идентифицируют с Христом. Не говоря уже о «Рассекая волны» и прямых диалогах с Богом (читай — христианским Богом). Триер исследовал и, наконец, пришел к выводу, что Антихрист — наиболее очевидная суть вещей. Католическая церковь в фильме предстает абсолютным злом и недаром в конце труп сгорает на костре, который можно рассматривать и как костер инквизиции и как языческий обряд.

Хаос правит всем — вторая, после мертвого Фрейда сентенция, которая врезалась мне в память. Хаос для самого Триера — самое ужасно в мире. Одной из его маний является контроль над всем. И если в комедии «Самый главный босс» этот контроль очевиден, то в Антихристе Триер его теряет полностью.

Вот такая картина реальности и рисуется перед нами режиссером. Бессмысленность существования в заранее мертворожденном мире хаоса и зла. Оплотом которого является созидательное — женское начало. И даже смерть в конце — это не оправдание и всепрощение, а лишь логически завершенный, но совершенно бессмысленный и беспомощный шаг рациональности по преодолению хаоса.

Впрочем, с философской составляющей у Триера всегда было в порядке. Вопросы морали, а так же и более глубокие вопросы добра и зла, без излишнего морализаторства кочуют под разными масками из одного в другой его фильмы. Триер в этом верен себе как никогда. Вопрос его верности в другом — форма, которая по его словам всегда вторична, но по сути всегда немаловажная, а иногда и определяющая («Идиоты») деталь его творчества. Ведь именно форма — откровенный-проно-хорор — заставила так негодовать киноэлиту. Снял бы он какую-нибудь темную притчу выдержанную в готическом стиле, вряд ли произвело бы это такой резонанс. Но оправдана ли эта форма?

После второй части пока неоконченной трилогии об Америке и комедии «Самый главный босс» многие критики и зрители списали принца датского Ларса фон Триера в глухой запас. Человек, подаривший кинематографу Догму, оказался не нужен фестивальной Европе. В ответ на это Ларс плюнул на всех и уехал в глушь снимать главный фильм всей своей жизни (Триер повторял это в многочисленных интервью), прихватив с собой Шарлотту Гейнсбур и Уиллема Дэфо. Жанр «Антихриста» определялся создателем как хоррор, что было само по себе любопытно, т. к. после блистательного леденящего кровь «Королевского госпиталя» прошло уже много лет.

«Антихрист» рассказывает о немолодой супружеской паре, пережившей личную трагедию — смерть единственного ребенка. И теперь муж (Уиллем Дэфо), а по совместительству психоаналитик, пытается спасти обезумевшую от горя жену (Шарлотта Гейнсбур), стараясь докопаться до первопричин ее страхов. Лучше бы он этого не делал…

Триер, бросив новорожденную Догму на воспитание соратникам, словно забыл о своем дитяти. Правда, иногда приходил в гости с подарками на очень недолгое время. И вот теперь, спустя несколько лет, датчанин вновь вспомнил о ней. Догма, как дитя семи нянек, выросла беспризорником, диким, неуправляемым. Эдаким трудным подростком, коего уже не перевоспитать, а его выходки порядком надоели окружающим. Ларс, засучив рукава, принялся за дело. Ребенок не смог ослушаться властного отца. Когда, больше десяти лет назад, Триер и ко провозгласили правила независимого кинотечения, сам Ларс первым их и нарушил. Ему никогда не было интересно по ним играть. Поэтому, взяв на себя обязательства, он снова повел себя странным образом. В «Антихристе» мы увидим зрелую Догму, лишенную первоначального эпатажа и нездорового китча. От нее прежней остались лишь титры, обозначающие названия частей картины, нарисованные полуистертым мелком.

Пролог картины предстает в виде красивого клипа. Сцены секса в душе, когда мельком на экране проскакивают половые органы героев (наподобие хулиганских врезок Тайлера Дерденна), и на постели выполнены в черно-белой эстетике очень красиво и непошло, представляя собой настоящее искусство. Кадры выражают кристальную идиллию обычного буржуазного семейства, коей ничто не может помешать. Тихо падает за окном снег. Из открытого окна как в замедленной съемке плавно летит мальчик, и смерть ласково принимает его в свои холодные объятия. В одном месте бурно проявляется жизнь, в другом вступает в свои права смерть.

Вдоволь наигравшись, режиссер сразу приступает к делу. Причем каждая часть картины (структура взята из «Догвилля») еще сильнее нагнетает атмосферу, не давая ни на секунду расслабиться. Диалоги супругов, сплоченных общей трагедий — вечный разговор рационального с эмпирическим. Муж старается найти самоизлечение через супругу. Проводя над ней своего рода психологический эксперимент, отыскивая корни всех ее страхов. При этом незаметно меняясь ролями и подталкивая обоих к неизбежному и страшному конфликту. Извечному противостоянию. И первая смерть лишь отправная точка…

Мужчина до сих пор не может простить женщине изгнание из райского сада. Поддавшись искушению единожды, женщина соблазнила и мужчину, вселив в последнего вечный страх. Женщине изначально дается очень сильное оружие, на которое мужчине сложно найти противоядие. Неслучайно героиня Гейнсбур, словно древняя весталка, нараспев произносит слова — «Не верь женщине…. Мои слезы — это манипуляция. Руки, грудь, тело». Неслучайно многие женщины-авангардисты выставляли напоказ на экране женское тело — от его рождения до умирания, улавливая в этом непонятную многим красоту. Мужчины, чуя исходящую опасность, боролись с ней, как могли. Одержимых женщин, тесно связанных с природой, в средневековье пачками сжигали на кострах. Связь женщины с природой самая стойкая и древняя на всем свете. В стародавние времена наши мужчины-предки не выходили из дому без заклинания-оберега, произносимого женщиной. Слово «ведьма» произошло от слова ведать, знать. Именно этой непонятной и очень сильной природы боялись мужчины. Современный слабый пол забыл о такой грозной силе, которая издревле дремлет в них. А многие, обнаружив ее, сами пугаются. Героиня Гейнсбур орет в исступлении своему мужу — «Ударь меня, ударь меня», пытаясь погасить взрыв дикой первобытной энергии, заглушив ее хоть на короткий миг актом животного секса. Страх всегда был мощным афродизиаком.

Герои Триера вернулись в Эдем. Вот только он давно разрушен и испепелен, превратившись в зону, куда в редких поисках забредают одинокие сталкеры. В затихшей природе притаилось нечто первобытное, злое на человека. От всего буквально веет смертью. Те, кто может давать жизнь, несет умирание и увядание. Приближается хаос. Все замерло в ожидании Антихриста, тесно связанного с женщиной и природой, поселившегося в раю задолго до Адама и Евы.

Камера привычно дрожит, только на это раз она действует более осмысленно, чем ранее. Монтажные склейки, почти незаметные глазу, и резкие повороты камеры создают атмосферу напряжения, неосознанного страха, а порой и паники. Фокус то появляется, то пропадает, заставляя зрителя продвигаться практически вслепую. Догма повзрослела и возмужала на глазах.

Женщина борется с собой из последних сил, не давая Антихристу вступить в свои законные права, лишая себя того, что дает наслаждение. А, следовательно, путь к одержимости. Лишь одними глазами умоляя соперника покончить со своими мучениями. Мужчина побеждает женщину. Покоряя дикие инстинкты, он вспоминает опыт предков, предавая тело врага очищающему костру. А где-то вдалеке, сквозь века слышны колокола католических церквей. Безмолвные призраки инквизиторов незримо присутствуют рядом с мужчиной, одобряя его выбор. А еще чуть подальше их жертвы наблюдают за последним актом трагедии, начавшейся с седых времен. Но установившая снова черно-белая идиллия также временна, как и первоначальная. Европейское общество не готово увидеть всю картину происходящего, но методично раскачивает лодку, где находится, возведя в ранг культа психоанализ. Пусть, похоже, окончательно выродившийся до уровня бытового. Если продолжать аналогии, то христианин Бергман после глубокого самокопания и эксгумации человеческих страхов и пороков давал своему зрителю некую надежду. Антихристианин Триер, проделывая тоже самое, а иногда и гораздо радикальнее, ее как раз и не оставляет.

«Антихрист» для авторского кинематографа то же самое, что и «Хранители» для массового. Если Мур в оригинальном комиксе, бережно перенесенном Снайдером на экран, как заправский классик арт-хауса со знанием канонов эстетски препарировал поп-культуру, то Триер в свою очередь смешал достижения мейнстрима и арта в одном флаконе, выведя новый генно-модифицированный вид. Датчанин одним прыжком снова опередил европейское кино лет на десять вперед, только на этот раз не указал векторов дальнейшего развития. Выведя основанный им стиль на новый уровень и одновременно уничтожив его во всем непродолжительном блеске и совершенности. Канны не простили режиссеру его таланта и того факта, что датчанин снова у всех на виду публично растоптал Европу, до сих пор кающуюся за свои злодеяния.

«…Ибо все, что в мире: похоть плоти,

похоть очей и гордость житейская,

не от Отца, но от мира сего.»

I послание Иоанна Богослова.

Скажу сразу, что я не претендую на понимание того, что именно хотел Триер сказать этим фильмом. И для меня это не так уж важно. Любое произведение искусства, законченное и выставленное на всеобщее обозрение, перестает быть собственностью мастера и начинает жить своей собственной жизнью. А зрители получают полное право видеть в нем все, что угодно. Тем более, если произведение многослойно и вызывает множество эмоций, мыслей и ассоциаций.

Я хочу поразмышлять о том, что именно я увидела в «Антихристе». Прежде всего, явная параллель с библейской историей грехопадения. И мысль, лежащая в основе ее проведения, очень проста. За все время своего существования на земле, человек нисколько не изменился. Ева в одиночестве пришла к древу познания, Адама с ней не было. Какие мысли и чувства привели ее к единственному дереву в раю, плоды которого есть было запрещено? Почему она вступает в разговор со змием, даже не спросив, кто он такой и с какой стати вдруг заговорил? Почему она хочет говорить именно с ним?

Женщина у Триера, как и Ева, прекрасно жила в своем Эдеме до того, как что-то произошло между ней и мужем. Мужчина искренне удивлен, что она вдруг начала бояться леса. «Ты же всегда мечтала жить в лесу?». Но в свой последний приезд в Эдем Женщина чувствовала себя нелюбимой, неинтересной мужу, одинокой, брошеной. Возникли злость, обида и многое другое. И все эти мысли и чувства, хаотически носящиеся в ее голове и сердце, приняли форму протеста.

Женщина, как и Ева, была готова на преступление, нужен был только толчок. Ее чувства необратимо искажаются в тот момент, когда она слышит мистический плач ребенка и не может найти своего сына. Чувство беспомощности вызывает ярость, материнская любовь превращается в болезненное эгоистичное желание приковать к себе малыша, не дать ему уйти и оставить ее совсем одну. И в то же время, ощущение своей внутренней зависимости от мужа и сына, обвиненных ею в предательстве, вызывает бешеный протест, логически приведший к преступлению в тот момент, когда она понимает, что взросление ребенка, и его грядущий уход остановить невозможно. Она сознательно вступает на путь зла, решительно отождествив себя со средневековыми «сестрами».

Совершенное преступление ухудшает душевное состояние, но, главное, Женщина, как и Ева не признает своей вины. Ева обвиняет дьявола в том, что он соблазнил ее. Женщина винит природу, как свою внутреннюю — «ведьмину сущность», так и внешнюю — «храм сатаны». Но храм всегда принадлежит тому, кому в нем поклоняется человек, сам по себе Божьим или сатанинским он не бывает. Природа у Триера, кстати говоря, как и у Тарковского, и так же, как и в Библейской истории, напрямую связана с духовным состоянием человека. «Проклята земля за тебя…». Видения животных, посещающие Мужчину в лесу, как в зеркале, отражают душевные муки жены. Природа изобличает человека в его преступлении.

А что с самим мужем? В святоотеческой традиции принято считать, что грех Евы меньше, нежели грех Адама. Мужчина, сотворенный первым, должен был заботиться о женщине, любить ее, оберегать и наставлять. Он ответственен за то, что оставил женщину одну в том душевном состоянии, в котором она была на момент грехопадения, более того, им самим это состояние и было вызвано. И если, по мнению религиозных философов, Ева согрешила под влиянием эмоций, то в основе Адамова греха лежали гордыня, пренебрежение своим долгом, тщеславие и неблагодарность. Герой Дефо, как и Адам, уверен, что Знание делает его богом. Его гордыня пытается холодным разумом вылечить то, что во все времена исцелялось только любовью, состраданием, признанием обоюдной вины и искренним раскаянием.

Ева изменилась после грехопадения, стала незнакомой, непонятной для мужа. «Я стала тебе интересна только когда сошла с ума»- говорит Женщина в фильме. В их доме, как и в раю, место любви заняли страсть и похоть. Для Женщины секс — это единственный способ привлечь к себе мужа, своеобразный суррогат чувства, которое ей необходимо. В то же время, только так она может ощутить свою власть над ним, хоть на мгновение сбросить его господство, корень которого уходит все к тому же райскому древу. Мужчина не в силах отказаться от предложенных плодов, а узнав всю правду, приходит в ужас и отрекается от Женщины, как в свое время Адам отрекся от Евы. А проблему решает так же, как ее решали в средние века его предшественники, — костром.

Немного о злополучном посвящении. У «Антихриста» и «Зеркала», на мой взгляд, очень много общего. В «Зеркале» отец оставляет мать, сходящую с ума от одиночества и бесконечных поисков своих ошибок, мечтающую о том, чтобы ее сын навсегда остался ребенком. Сын обвиняет мать в своей неудавшейся жизни. Но в его воспоминаниях она обретает лицо жены, потому что невестка полностью повторяет судьбу свекрови (безликие женщины). А сам он повторяет путь отца. Одно поколение повторяет другое до тех пор, пока человек уже не сможет встать с постели, придавленный тяжестью не только собственной жизни, но и грузом ошибок и горя своих предков. У Тарковского — родители-дети, у Триера — Эдем-средневековье-наши дни. Суть та же — преемственность. Сколько бы жизней люди не прожили, они всегда — Адам и Ева.

Но Тарковский в конце приходит к мысли о необходимости покаяния. Из «Зеркала» логически вытекает «Ностальгия». Свеча, пронесенная героем Янковского через высохший святой источник — символ искупления, дающий надежду на прощение и Воскресение. У Триера же — боль, отчаяние, скорбь, страх и жестокость, накопленные человечеством, достигают апогея. Смерть, духовная и физическая, как следствие грехопадения, неотвратима. Человек так прочно встал на путь антихриста, что попытка Женщины что-то изменить обречена на провал. Груз растет. «Антихрист» — «Зеркало» следующего поколения, его максимальная степень. Но я надеюсь, что и Триер когда-нибудь придет к своей «Ностальгии», к своему Воскресению. Хочется верить.

Итак, «Антихрист». Как известно, Ларс Триер зачитывался трудами Ницше. У него даже псевдоним когда-то был соответствующий… А у Ницше есть работа «Антихрист». Антихрист у Ницше — это витальная, дионисийская, природная сила. Христианство — уничижающая всё живое и природное. Итак, у Ницше, а значит, и у Триера, Антихрист — жизнеутверждающее начало. Антихрист — это женщина, да.

«Природа — церковь сатаны». Почему? Со всеми своими страданиями, смертями она не может быть порождением всеблагого бога. Она дитя и бога, и сатаны. Или может, природа — дочь сатаны, а человек, человеческий разум — сын бога.

Секс. (кстати, говорят, что фильм порнографический, я этого не увидела.) Секс — это самое природное, что может быть между людьми. Сексуальность человека — это проявление природы. Секс связывает человека с природой.

Итак, человек — это как бы слуга двух господ. Он сын бога и сатаны. Человек разумен, но и природен. Женщина ближе к природе. Мужчина, возможно, разумнее… Вместе они — сила.

Конфликт Адама и Евы фильма — разобщение. Видимо, началось оно давно, задолго до трагедии. Мужчина возгордился. Поставил свой разум на пьедестал. Отдалился от природы и… от своей женщины. Она это чувствовала. И заболела. Для него её болезнь — очередная возможность ублажить себя сознанием своей разумности. Может даже, врачуя, он чувствовал себя самим богом.

Вроде бы как он был рядом с ней. Но на самом деле — далеко. Они были порознь. Сексом она пыталась «присоединить» его к себе.

Пока выводы закончу. Остановлюсь на фактах. Заметили ли вы что:

- Ник выползает из кроватки, а его ботиночки стоят изначально неправильно.

- Ник не выпал по неосторожности, он выбросился после того, что увидел…

- Она видела, как Ник забрался на стол. Но… секс… природа… желуди…

- Она совершала с Ним примерно то, что творила инквизиция когда-то с женщинами.

- Или же, она надела кандалы на его ногу, для того, чтобы он не смог уйти от нее. Т. е. это была болезненная попытка привязать — преодолеть разобщение. Да, и сына она обувала не правильно, возможно, тоже, чтобы мальчик (!) не убегал. Она же говорила, что он вечно куда-то бегал, а мог бы сделать усилие и почаще быть с ней.

- Он в лисьей норе. Метафора? Это была женщина? Мать?

- Разум вроде бы как победил природу. Но… в запасе у природы еще много-много желудей. На смену одной пришли сотни…

Назначение и адресация кинофильмов бывают исключительно разнообразными: для души, для сердца, для головы, для слез, для сна, для смеха… Определить орган или отдел мозга, к которому обращено творение Ларса фон Триера «Антихрист», оказалось весьма и весьма непросто. По крайней мере, с первой попытки это сделать решительно не получилось, как и связать воедино несложные, вроде бы, сцены, как и угнаться за плутанием авторской мысли. Лишь мучительное осмысливание запомнившегося и отчаянное тормошение собственной черепной коробки дало хоть какие-то плоды, представленные ниже.

Подчеркиваю: не берусь претендовать на то, что понял и верно истолковал предложенный киноматериал. Также допускаю, что изложенная точка зрения может вызвать вопросы и быть оспоренной. Никаких истин, только предположения, а местами и домыслы. Приступим, заручившись поддержкой «рифм, словесных уловок и прилагательных».

Фильм, как это не эпатажно будет звучать, о любви. Не совсем о той ее стороне, что демонстрируется нам в прологе под Арию Альмирены Георга Фридриха Генделя. Фильм о любви, как объединении женского и мужского начал, единственно возможного варианта избежать появления «трех нищих»: скорби, боли и отчаяния, — сметаемых ребенком перед его волшебным шагом в заснеженную улицу.

Что же происходит с главными героями и зачем их история попадает на кинопленку? Обратимся к событиям, предшествовавшим основному действию. Супруга отправляется работать над диссертацией в загородный дом, располагающийся не где-нибудь, а в Эдеме. С собой она берет ребенка. Муж остается дома, ввиду нежелания помешать и отсутствия необходимости в собственном присутствии. По крайней мере, так он сам объясняет этот поступок, предрешивший все трагические события картины.

Тема Ее исследования довольно эксцентрична — геноцид женщин, гонения, преследования и массовые истребления слабой половины человечества в толще времен. Углубившись в историю вопроса, героиня падает с головой в изучаемую тематику, открывая, что женщина, как ценнейшее порождение природы, достойна почитания. Искус райского сада является ей в личине сомнения в искренности чувств и поступков ее мужа. Она, пробуя бороться с этими мыслями (о чем говорит кадр с криком «Нет», сшивающий течение фильма), все больше утверждается в том, что одинока и должна требовать большего от того, кто не захотел оказаться рядом с ней. Она приходит к выводу, что Он не любит ее, Она становится противоположностью Той, что приехала в летний домик, Она бросает диссертацию, поняв, что знает довольно для дальнейших действий. Но в то же время внутри Нее продолжается борьба двух женских начал — назовем их повседневным и просветленным.

В одиночестве, а точнее в отсутствии мужчины, героиня заболевает: в ее замутненном сознании селятся страх, разочарование и агрессия, которые вымещаются на неповинном ребенке, путем его истязания (ботинками и их местоположением на ногах) и игнорирования его естественных и более глубинных нужд. Воинствующее, просветленное начало героини подсказывает ей, что от ребенка, как связующего, но в то же время разобщающего звена между ней и опостылевшим мужем необходимо избавиться, дабы освободиться и переключить внимание супруга на нее.

С другой стороны, повседневное начало девушки с ее возвращением в город занимает доминирующее положение, а проснувшееся озарение существует лишь скрыто, латентно. О том, что оно не выветрилось, а все еще живет в надежде стать доминантой, мы узнаем по кадрам, на которых отчетливо видно, что Она видела ребенка в момент рокового прыжка.

Символично, показательно и очень важно, что смерть чада происходит во время соития между его родителями. Секс в данном случае является ни много ни мало первоосновой, на которой зиждется все мироустройство, естественным выражением той самой спасительной и гармонизирующей мир любви. Такой тезис нам предлагает режиссер. Секс в картине является символом и одновременно границей между двумя состояниями женщины: так, возвращаясь в город, Героиня вновь становится «повседневной», воссоединяясь с мужем, а индикатором и необходимым условием этого преображения становятся сексуальные отношения с мужем.

Как кажется, Он на интуитивном уровне чувствует эту значимость половой стороны их взаимоотношений, что демонстрирует запретом на секс во время лечения от травмы, нанесенной жене гибелью сына. Тем самым Муж дает понять, что желает не иллюзорного, сиюмоментного, а целостного и самостоятельного излечения супруги, страдающей от непонятных ему страхов. Его главная беда в том, что, устранив ребенка, на передний план вновь выходит «просветленное» начало женской сущности.

Основное недоумение и мыслительная активность Мужа распространяется на то, чего опасается его Супруга. Ему кажется, что страх должны порождать напоминания о сыне, тогда как на деле все оказывается иначе. Когда он понимает, что корень проблем в самой Героине, что на вершине пирамиды опасений Она, что речь идет не о фобии, а о раздвоении личности, уже слишком поздно что-то исправлять. Вокруг некогда счастливой семьи закручивается цепь событий, в которой даже Он не может отличить реальность от миража, отчетливо слыша изречение умершей вроде бы лисы.

Возвратившись в Эдем, Супруга, а вернее ее второе, более темное с позиции зрителя воплощение, является Мужу такой, какой он не видел ее прежде. Он понимает, что происходящее можно остановить лишь двумя способами: полным воссоединением либо бесповоротным разобщением (смертью одного из них). Она хочет, чтобы он всегда был рядом с ней (эпизод с привинчиванием к ноге точильного диска), боится остаться в одиночестве (эпизод с откапыванием) и утверждается в просветленной позиции (насилие над собой). В то же время Она не оставляет Ему выбора, по очереди лишая его и себя путей к союзу (по средствам направленного насилия над половыми органами). Провозгласив пришествие несуществующих созвездий (все те же Скорбь, Боль и Отчаяние), Супруга расписывается в неизбежности смерти, а Он приводит приговор в действие.

Эпилог дарит нам чудную картину — Герой покидает райский сад, донельзя заполненный изведенными и почившими без заботы и понимания со стороны любимых людей женщинами. Он уходит, оставив ее, забыв себя и потеряв ориентацию между явью и фантазиями сознания. Так кто же в этом фильме Антихрист и есть ли он? Предполагаю, что исчадием и противоположностью святого в фильме продемонстрирован образ … мужчины! Поясню: женщина является началом всего, олицетворением природы-матери, прародительницы. Но это в сущности святое существо оказывается в прямой зависимости от мужчины, своей противоположности, сливаясь и достигая гармонии с которой она достигает единственно продуктивно возможного состояния. Таким образом, мужчина, более низкое и противостоящее начало, может органично существовать без женщины; она же при отсутствии гармонических отношений с ним может ожидать лишь незавидной участи. Любовь правит миром, «говорит» Фон Триер, но лишь в случае, когда не становится рутиной. Взаимоотношения заботы и духовного единения способны стать нерушимым фундаментом и залогом того, что принято называть Счастьем!

С любимыми не расставайтесь!

7 из 10

Пока некрасивая, но очень реалистичная, парочка страстно совокуплялась, а оператор старательно вылавливал кадры, запрещённые цензурой, немногогодовалый сынишка решается на прогулку, в ходе которой видит как его родной папочка зачем-то толкает животом его родную мамочку, и далее, то ли в шоке от увиденного, то ли в желании сообщить всем радостное известие, сигает из окна. У гравитации свой взгляд на сообщение радостных известий из окна, а потому вслед за падением сыночка, на похоронах последнего несчастного падает и мамочка, но на этот раз не из окна, а в обморок. Сие есть шок, депрессия и ещё что-нибудь нехорошее, что необходимо лечить. Лечением вызывает заняться любящий и скорбящий муж-психиатр, не доверяющий тамошним ветеринарам, жена протестует, но поломавшись, соглашается. Далее описание сюжетных линий не представляет какой-либо ценности, потому как сюжет в «Антихристе», несмотря на своё убедительное присутствие, вторичен.

Фон Триер, несмотря на любовь к провокациям и сомнительные взгляды на мир, относится к той редкой породе режиссёров, которым ещё есть что сказать, но, отсмотрев «Антихриста», вполне трезво думается, что уж кому-кому, а господину Ларсу должно помалкивать да погромче, потому как знамя, выбранное на сей раз, не лучший из способов расположить к себе публику. Впрочем, стоит признать и тот факт, что эпатажный датчанин никогда к этому не стремился. Взяв за сюжетную основу вечное противостояние полов, Фон Триер наполнил каждый кадр многочисленными символами, за которыми скрывается бесконечное множество трактовок смысла кина, начиная от банального и глупого предположения о наивной сублимации комплексов перед «слабым» полом, заканчивая религиозными мотивами, которые требуют куда более внимательного ока, но ввиду постоянного присутствия в творчестве безумного датчанина, малоинтересны.

Церковь вновь получила свою порцию пинков, что не должно волновать среднестатистического зрителя, случайно отчаявшегося на просмотр. Куда интереснее более поверхностное, но живое противостояние холодного разума и живой природы, в котором холодный разум раз за разом оказывается по-детски наивен, по-младенчески бессилен и по-бараньи туп. Здесь Фон Триер более очевиден и понятен, но, к сожалению, не обходясь без красивого символизма с различными лесами сознания, не получается у датчанина обходиться и без дешёвого эпатажа с отрубанием половых органов, пробиванием органов передвижных, а так же кровавых оргазмов, что, в свою очередь, наводит на мысль, что Ларс, вполне возможно, и вовсе решил пошутить, да поиздеваться, а критики и академики, не подумав, бросились искать скрытые смыслы.

Оператор исправно мракобесит с камерой, чередуя шикарные виды в лесу с истерично-дёргающейся камерой, когда дело доходит до очередных разборок между Дефо и Генсбур, искусственно создавая раздражение, настраивая зрителя на соответствующую волну и вынуждая чувствовать фильм не столько мозгом, сколько эмоцией, отчего при должном настрое, можно даже шедевр узреть. Тарабянящие по крыше желуди и облепившие руку клещи будут символизировать беззащитность человека, неправильно одетые башмачки — намекать, что женщина — атата, а впаяный в ногу точильный диск — давать понять, что представляет собой очень удачный способ обездвижить вашего противника.

Дабы не запутаться в многочисленных смыслах, куда разумнее воспринимать кино как простой ужастик с лёгким налётом умностей и бреда, рассказывающий о свихнувшейся женушке, убиенном мальчугане и перепуганном мужике, понявшем много — простой ужастик, снятый самым простым депрессивным европейцем, за позывными Ларс Фон Триер.

…До недавнего времени я думал, что самый патологически-зверский «философский» фильм современного кино — это французские «Мученицы» (Martyrs) Паскаля Ложье. Сегодня я посмотрел «Антихриста» фон Триера и мир слегка перевернулся…

Одним из самых мощных и действенных «шокеров» в киноискусстве является неожиданная и молниеносная демонстрация вопиющих нарушений общественной морали. Это может быть либо режущее слух сквернословие, либо откровенная порно-сцена, либо сцена запредельного насилия. Главное, чтобы «шокер» возникал непредсказуемо и бил прямо наповал. И тогда одной такой сцены на полнометражный фильм может быть достаточно, чтобы картина на мгновение «взорвала мозг» и навсегда осталась в памяти. Ведь по сути своей мы — зрители не слишком пугаемся, когда нас пытаются стращать безостановочной чередой «жутких» сцен в откровенном и однозначном фильме ужасов. А вот когда тяжеловесная психологическая драма вдруг в мгновение ока оборачивается безприцендентным кошмаром, то «киношок» от увиденного может быть намного сильнее, нежели при просмотре стопроцентного «жутика». И ведь именно так датский провокатор-интеллектуал Ларс фон Триер уверенно вступил на территорию «хоррора», сняв собственный авторский фильм ужасов так, как он себе представляет данный жанр.

Поначалу фильм «прикидывается» психологическим исследованием последствий семейной трагедии, когда семейная пара в порыве сексуальной страсти не досмотрела за своим маленьким ребенком, и он разбился насмерть, выпав из открытого окна. Теперь муж с женой с трудом переживают смерть сына, а супруг, будучи психоаналитиком, пытается помочь любимой прийти в себя. А когда начинает казаться, что боль утраты притупляется, и жизнь налаживается, события принимаю мистически-ужасающий оборот!

Самое интересное в опусе фон Триера то, что фильм лжив и двуличен от начала до конца. Ибо это не драма, ни о семье, ни об отношениях и вообще не «высокое искусство» как таковое! «Антихрист» — интеллектуально-параноидальный псевдофилософский арт-хаусный трэш, призванный сначала усыпить бдительность зрителя «как бы» глубокомысленными размышлениями о выходе из «психического кризиса», чтобы потом вероломно проверить на прочность желудок того же зрителя, резко впрыснув ему изуверски-порнографичную «визуальную клизму». Те «шокеры», о которых я говорил в начале статьи, демонстрируемые в данном фильме, думаю, вы вряд ли увидите где-нибудь еще в кино класса «А». Возможно «Антихрист» и породит моду на чудовищную порнографическую мерзость в элитарном кино, и фильмы с подобными, пока еще «из ряда вон выходящими» сценами заполнят экраны, но пока существующие прецеденты сложно отыскать. Мы, конечно, видели «и чернуху и порнуху» в «высоком кино», но ТАКОЙ симбиоз секса и насилия в «фестивальном» фильме — действительно нечто новенькое. И пусть фон Триер с умным видом заявляет, что «это и есть настоящее кино», по моему убеждению — это настоящее «Порно Ума», когда все толковые мысли визуально воплощаются в виде отвратительно-гадких сцен, но выдается ЭТО за «высокое искусство». Конечно, на сознательном уровне я понимаю смысл показываемых перверсий в контексте сюжета, но сердцем, как зритель, желающий получить удовольствие от просмотра хорошего фильма, я их не принимаю. При всей моей любви к триллерам и фильмам ужасов, я отрицаю необходимость показа в «Антихристе» данных сцен. Тот же «Догвилль» фон Триера был по смыслу не менее жестоким фильмом, но в нем не было подобных эпизодов. Здесь же я готов обвинить самого фон Триера в дешевой спекулятивности, основанной на подсознательной страсти человека к созерцанию секса и насилия. Честно говоря, не такую уж и великую философскую притчу рассказал режиссер, что оправдать необходимость в ней порно-сцен и чудовищной жестокости. И поэтому для меня этот «безнравственный» визуальный ряд стал всего лишь причудливым «арт-хаусным спецэффектом», призванным «вынести мозг» зрителю и гарантированно вызвать чувство отвращения, а не заставить задуматься о чем-то действительно важном…

…после окончания «Антихриста» мир для меня слегка перевернулся, ибо я увидел то, к чему не был готов. Но фильм не стал для меня художественным откровением, а остался извращенным киноэкспериментом, право на существование которого весьма спорно…

7 из 10

Полноценная психоделика — и психология персонажей, вывернутая наизнанку… Проработанная до мелочей концепция картины — и утрированно-плоское режиссерское видение проблематики фильма. Утонченный символизм — и грубо вшитые в сюжетную канву натуралистично-жестокие сцены. Волшебная черно-белая картинка, стилизованная под излучающие духовный свет работы Тарковского — и мрачная мистичность природы, изображенная в «Антихристе» уродливым храмом Сатаны. Серьезная и сильная актерская и режиссерская работа — и ощутимо-горькое зрительское послевкусие.

Фильм Ларса фон Триера «Антихрист» (начиная от визуального ряда и заканчивая его диалогами) весь словно соткан из противоречий, но при этом он целиком и полностью укладывается в основную идею картины о хаотичности, иррациональности природы, двойственности человеческой натуры и более узко — темной стороны женской сущности и сексуальности.

Идеи фильма Триера перекликаются с идеями, нашедшими свое отражение в древних культурах. В Древней Греции, к примеру, существовал конфликт 2 культов, символизирующих двойственность человеческой натуры: бога Апполлона и бога Диониса.

Заповеди рационального, упорядочивающего культа Аполлона гласили: «Знай меру», «Соблюдай границы» и «Укрощай свой дух». Дионисизм, напротив, означал освобождение беспредельного влечения, взрыв необузданной динамики животной и божественной природы. Дионисизм проповедовал слияние с природой, в котором человек всецело ей отдается. Празднества в честь Диониса, оргии, чем-то схожи по описанию с шабашем ведьм: во время празднеств рекой текло вино, возбуждающее все чувства человека, звучала раскрепощающая ритмичная музыка, танцовщики исполняли танцы, которые в сочетании с экзальтацией всех чувств доводили участников до состояния эйфории и экстаза, граничащего с безумием.

Особенно в этом смысле выделялись женщины, т. н. менады (от слова «мания» — безумие) или вакханки, которые по некоторым свидетельствам в порыве священного безумия могли голыми руками растерзать стадо быков. Культ, преследовавший целью освободить душу от всего бренного, соединить её в экстазе с вселенной и доказать бессмертие души, постепенно всё больше скатывался в безумные оргии и безудержный разгул страстей и инстинктов. Чтобы остановить эту волну, дионисизм сознательно был укрощён рациональным, упорядочивающим аполлоническим началом.

Тема темной стороны натуры человека и особенно женской его ипостаси, воплотилась в древнееврейской легенде о Лилит. На мой взгляд, именно эта легенда нашла свое отражение в образе главной героини фильма в исполнении Шарлотты Генсбур.

Согласно легенде, Лилит была первой женой Адама, еще до Евы. Она не пожелала подчиняться своему мужу, так как считала себя таким же творением бога Иеговы, как и Адам. Расставшись с Адамом, Лилит стала злым демоном, убивающим младенцев (этот персонаж присутствует и в арабских мифах). В Междуречье подобное имя носит ночная демоница, которая убивает детей и издевается над спящими мужчинами. Позднее Лилит становится женой Сатаны. В Европе эпохи Возрождения предание о Лилит как первой жене Адама стало известно в литературе, где она обрела облик соблазнительной женщины.

Неземная, сделанная из огня, чья женская привлекательность пропитана мрачным эротизмом, Лилит противопоставляется обыденной, знакомой, земной женщине Еве. Лилит (в астрологии Чёрная Луна) символизирует собой силу индивидуализации, позволяющую не слиться в единое целое с единой сущностью, Богом. Она нарушает предопределённость и ведет к хаотизации мироздания. Существует представление, что Лилит обозначает проявления зла через ложь, обольщение злом и неправильный выбор, а также искушение. Не случайно героиня «Антихриста», по задумке режиссера, использует типично женские уловки для достижения поставленной цели, а позже признается мужу в демонстративности и манипулятивности собственного поведения.

Позже Европа, задыхаясь от дыма инквизиционных костров и маниакально следуя известнейшему трактату по демонологии германских монахов Генриха Крамера и Якоба Шпренгера «Молот ведьм», возвела идею о порочности человеческой натуры и темной стороны женской сексуальности в культ, испытывая параноидальный ужас перед этим началом и стремясь обуздать его через прямое физическое уничтожение. Сцена с самокастрацией героини фильма и особенно сцена сожжения — своеобразный отголосок тех мрачных времен.

В более современных источниках Лилит часто связывается с Юнговским архетипом Тени. Тень — это скрытые, неосознаваемые стороны человека, набор тех негативных качеств человека, которыми он обладает, но не признает своими собственными. Это — те свойства характера, которые человек не приемлет в других людях, не замечая при этом, что и сам наделен ими. Они образуют теневой образ человека, «темную сторону» его личности. К. Г. Юнг показал, что Тень обладает не только негативными, но и позитивными качествами. Поэтому главное — это не только познакомить человека с его Тенью, но и помочь ему заключить с ней «мирное соглашение». Любое желание человека имеет и положительные, и отрицательные стороны. Важно научиться не подавлять свои чувства и желания, а уметь их проявлять таким образом, чтобы не портить при этом жизнь себе и окружающим.

Теме человека и его двойника, его Тени посвящены многие сказки и художественные произведения. В общих чертах мораль этих сказок сводится к тому же, к чему призывают и психотерапевты: не нужно закрывать глаза на свою Тень, идеализировать самого себя. Гораздо полезнее познакомится со своей Тенью, осознать ее, принять ее, научиться ею управлять, и тогда она будет уже не врагом, а союзником. Осознание и принятие самого себя как единой цельной многогранной личности — оптимальный путь к гармоничному ощущению себя в этом мире.

Фильм Ларса фон Триера «Антихрист» великолепно проработан стилистически и идейно, удивительно точно воплощен визуально, обладает необходимой философской глубиной, украшен великолепным актерским дуэтом, направлен в нужное русло сильной режиссерской работой. Но, к сожалению, Триер в своем фильме остановился на стадии средневекового представления о темной неуправляемой хаотической сущности природы и человеческой натуры. Еще более узко — женское начало видится им весьма однобоко как мощный водоворот, концентрирующий в себе смесь животных инстинктов; как стихийный разрушительный иррациональный поток, сметающий на своем пути все разумное, логически упорядоченное, гармоничное.

Его восприятие человеческой натуры, как и у главного героя фильма в исполнении Уиллема Дефо, сужается до хладнокровного анализа теневых сторон личности без малейшей примеси любви к ней. Древний первобытный страх перед природным началом, неприятие его как одной из полноценных составляющих единой цельной человеческой личности становится главным лейтмотивом картины «Антихрист».

Картина Триера напомнила мне сеанс психоанализа, жестоко прерванный на середине. Отправив своих героев в путешествие по миру их собственной души, погрузив их в образ леса как символ коллективного бессознательного, познакомив с теневыми архетипичными сторонами их личности, режиссер оставляет своих персонажей в их персональном аду наедине с их собственными демонами без света, без искры одушевленного тепла, без искреннего человеческого сочувствия, без надежды… И именно это отстраненное равнодушие к судьбе живой человеческой души, на мой взгляд, придает фильму датского кинорежиссера столь ощутимо горькое, почти отравляющее, послевкусие…

Я уже писала об этом фильме, но так как он многим не дает покоя, напишу еще раз. Потому что это кино совсем не вызвало эмоций, зато заставило нешуточно работать мозг и искать разгадку: кто такой Антихрист? Где он в этом фильме: в Ней, в Нем или где-то еще.

Для начала, несколько реплик по ходу сюжета. Может, ответ кому-то на его мысли. Может, зацепка для мозга — подумать самому.

Я читала, что героиня неправильно обувала ребенка не ради чистого садизма, а чтобы он не ушел от нее далеко. То есть, имел место страх потерять ребенка, который оказался сильнее, чем здравый смысл и материнский инстинкт.

Но то, что тётя была нездорова, было понятно с самого начала. Хотя у Триера все тети немного с приветом. Наверное, это что-то личное.

А вообще это место — типа Эдем — само по себе жуткое. Удивительно, что муж оставил там жену на все лето. Да еще и вдвоем с дитем, да и еще в таком состоянии. Где была его проницательность как психолога? Где был его внимательный взгляд, как мужа и защитника двух близких существ?

--------------------------

По прошествии времени мне этот фильм похож на бред больного, но не полного психа, а, например, человека, на чем-то зацикленного, страдающего какой-то фобией. На неясный кошмар, на то, что скрывается в глубинах нашего сознания, когда нам, например, некомфортно, страшно, неуютно.

Если коротко, у каждого есть свои демоны, но не каждый знает их в лицо.

И дай Бог, не узнает.

Сейчас я думаю, что это история о человеческих импульсах, скрытых желаниях, вернее, скрытой боязни оказаться способными на что-то ужасное — при определенных обстоятельствах. А вот обстоятельства эти — это, наверное, и есть тот самый Антихрист.

Когда у человека нет Бога внутри (веры, порядка в мыслях и чувствах и т. д.), к нему приходят эти трое нищих: боль, одиночество, отчаяние, или как их там. А уже потом приходит Антихрист, и уже все, всем ППЦ.

Поэтому, я не удивлюсь, что какая-то женщина в таком состоянии мечтала о том, чтобы приковать мужа к себе любым способом. Или ненавидела себя до такой степени, чтобы желать избавиться от органа удовлетворения (если ее чувства к мужу = зависимость от секса с ним). Правда, это все уже клиника, но болезнь — это уже следствие, а не причина. А причина в чем-то другом. Но, конечно, муж-психолог ее не озвучит. Потому что он тут замешан тоже, и очень сильно.

Некоторые склонны видеть мужика-психолога отражением рацио. Мол, жена — демон, а он — карающая десница. Я тоже слышала это в своей жизни от вроде как цивилизованных людей: о природной «греховности» женщины и мужчине как венце творения. И Триер, сто процентов, тоже слышал. Вот и показал этот «венец» во всей красе.

Главного героя (Дефо) обуревает гордыня, он считает, что справится со всем сам, он экспериментирует над женой, доведя до полного безумия своим экспериментом.

Триер, когда снимал фильм, был болен. И, вероятно, он только обозначил проблему, но не показал пути ее решения. Он просто рассказал, что эта история происходит многие века подряд, и так как женщины сходят с катушек более явно, чем мужики, да и еще не могут за себя постоять, их просто убивают как ведьм. Вместо того, чтобы беречь их хрупкий внутренний мир, защищать и… любить. И ни в коем случае не допускать того, чтобы когда-либо их порог переступили трое нищих, за которыми приходит Антихрист.

В общем, если смотреть на этот фильм с этой стороны, то он очень грустный.