Действие картины происходит в древней Японии. В лесу изнасилована женщина, а ее муж убит. Есть четыре точки зрения — у каждого из четырех свидетелей — своя.
Каждая проливает дополнительный свет на случившееся, добавляя дополнительные детали к случившемуся. Однако какая же версия является истинной, если каждая претендует быть наиболее правдивой?
В сцене у ворот Расёмон, Куросава никак не мог добиться того, чтобы дождь был виден не только на переднем плане, но и в глубине, где он сливался с серыми декорациями. Поэтому в воду дождевых машин подмешали чернила, после чего дождь стал контрастен. Чернила можно увидеть в заключительном дубле: они попали на лицо уходящего лесоруба.
Расёмон, пожалуй, одна из картин, определяющих всё творчество Куросавы. Здесь всё, что можно найти в других его фильмах — разочарование, человеческая глупость, низменность, и напротив — красота, сострадание, желание изменить мир.
Четыре абсолютно разные истории:
*история убийцы, рассказанная тоном бандита, где он — всего лишь насильник и убийца, без колебаний всаживающий меч в грудь Такехиро. Но увидев следующий вариант произошедшего, можно подумать, что он и не такой, каким сам себя представляет… может он пытается защитить женщину, выставляя себя главным виновником?
*история женщины, рассказанная в истерически-театральных тонах. Особенно сцена, когда она убивает мужа, теряя сознания и затем падает перед судьёй, в наигранной скорби.
*история убитого, рассказ которого окрашен болью за собственную смерть и за позор, который он перенёс, рассказ, в котором его поражение обретает окраску скорее печальную, чем позорную.
*история человека, прятавшегося и наблюдавшего за всем, что происходило, рассказана голосом труса. Руки убийц и жертвы — дрожат, они дерутся нелепо, неуклюже — они сами боятся того, что происходит, словно они все чувствуют то, что и человек, притаившийся в лесу.
Все рассказчики превращают историю в свой маленький спектакль — у режиссёра-труса актёры играют трусов, у комедианта — напыщенных театральных кукол. Правды здесь не найти, при том, что всё сказанное, в какой-то мере правда.
Последняя сцена, которую многие считают некой искрой гуманизма, мне не представляется столь торжественной. Лесоруб, которого уличил в эгоизме какой-то невежда, словно пытаясь оправдать себя, бросается спасать ребёнка. Именно «бросается», так, что священник начинает сомневаться в его намерениях. И сам священник, услышав истории, каждая из которых наносит рану его вере в людей, пытается найти спасение, хоть какую-то ниточку в этом жалком лесорубе, взявшем себе ребёнка.
Этот фильм не достаточно посмотреть один раз — увидев эти четыре истории, вы тоже не сможете понять, где правда.
На севере главной улицы в древней японской столице Киото стояли ворота Судзаку — парадный въезд в резиденцию императора. Расёмон — это ворота, стоявшие в южном конце главной улицы. Монументальные — 32 метра в ширину и 8 метров в высоту — на задворках города они имели дурную славу пристанища воров и разбойников и были далеко не безопасным местом. В расёмоне оставляли брошенных детей и трупы людей…
Чёрно-белым фильмом «Расёмон» великий японский режиссёр и сценарист Акира Куросава открыл западному миру не только японское кино, но и мир Японии в целом. И дело не только в международных премиях и последующей адаптации сюжета «Расёмона» для фильма «Надругательство» (1964). Дело в человеческой культуре.
Вместе со сценаристом Синобу Хасимото, с которым в 1954 году режиссёр снимет фильм «Семь самураев», Куросава экранизировал рассказ классика «новой» японской литературы Рюноскэ Акутагавы «В чаще» (1922), признанный писателями и критиками уникальным в истории литературы произведением о жизни в средневековой Японии.
Для Куросавы и его команды «Расёмон» стал не воротами «из…», а воротами «в…». Композитор Фумио Хаясака, работающий с Куросавой до «Расёмона» на картинах «Пьяный ангел» (1948) и «Бездомный пёс» (1949), впоследствии напишет музыку ко многим работам режиссёра, в том числе и к «Семи самураям». Один из лучших кинооператоров Японии Кадзуо Миягава в 1961 году снимет вместе с Куросавой фильм «Телохранитель».
Да и мировая слава к одному из лучших японских актёров Тосиро Мифунэ пришла именно с фильмом «Расёмон», где он сыграл знаменитого разбойника Тадзёмару — одного из главных персонажей этой притчи, снятой в жанре «дзидайгэки». Великолепный герой, который всем своим видом как бы говорит: «Я не страдаю психическим расстройством, я им наслаждаюсь…»
Засуха, голод, чума, война, пожары, налёты разбойников… «Ты влезь на ворота и посмотри: тут неприбранных покойников валяется полдюжины», — говорит один из героев фильма другому. «Расёмон» — это символ морального и физического разложения японского общества. Хотя почему только японского? Пусть картина наполнена восточным мистицизмом, философский смысл в ней универсальный.
У каждого из героев свой собственный взгляд на историю, произошедшую в лесу… Каждый видит то, что хочет, видит то, что может… В силу своей нравственности. Это фильм об утрате остатков веры в людей. Вся ложь от слабости. Люди слабы и потому врут даже себе. Куросава интригует. Он снял свой шедевр по принципу: «если тебя не устраивает ответ — ты задал неверный вопрос».
P.S. В настоящее время киотский расёмон стёрт с лица земли.
«Расемон» — знаменитый фильм Акиры Куросавы, снятый по произведению Рюносуке Акутагавы «В чаще». Япония, 11 век. Под развалинами каменных ворот Расемон, укрывшись от дождя, коротают время три человека. Один из них — лесоруб, начинает рассказывать историю, которая потрясла его до глубины души…
В лесной чаще был убит самурай Такехиро, а его жена Масаго изнасилована. Преступник, в исполнении Тоширо Мифуне, был схвачен незамедлительно. Он даже дал показания и признал свою вину. Казалось бы, все ясно, но показания, оставшейся в живых жены самурая говорят об обратном. Рассказанная ею история, совсем непохожа на ту, что поведал бандит, неизменными остались лишь факты: жена изнасилована, муж мертв. Где же истина? Кто из них говорит правду, а кто лжет?
В этой запутанной истории будут еще два свидетеля (один из них даже привнесет немного мистики в сюжет фильма), но и у них будет своя правда, отличающаяся от остальных версий. Именно об этом и снимал свой фильм Акира Куросава — о том, что в мире людей единой истины не существует и у каждого она своя. Но это не единственное, что исследует в своей картине мастер. Ему интересен не только сам факт отсутствия единой правды-истины, но и причины, заставляющие людей, искажать историю в свою пользу. Бесчестность, эгоизм, попытки выгородить себя и выставить в лучшем свете — вот что движет людьми с самого начала времен, вот что убивает веру в человечество.
Думаю, говорить о каких-то технических характеристиках фильма не стоит, ибо картина аж 1950 года и довольно таки устарела. Да и главное в этом фильме не в картинке и монтаже, а в потрясающем сценарии и в той сути, которую закладывает в него Куросава. Актерская игра хоть и выглядит довольно театрально, что, в общем-то, было распространено тогда в кинематографе, тем не менее, радует глаз, хотя несколько моментов, как мне кажется, были исполнены излишне эмоционально.
«Расемон» — великолепный по своей конструкции фильм, наполненный смыслом и дающий почву для размышлений. Ведь наверняка каждый из нас хоть раз в жизни рассказывал какую-либо историю, немного искажая или преувеличивая свое значение в ней. Так зачем мы это делаем? Может быть не стоит? Ведь именно тогда мир станет хоть немного лучше…
Акутагава Рюноскэ и Акира Куросава. Теперь и не разберешь кто из них более тонкий инженер человеческих душ.
Все люди лгут. Но что самое ужасное, они даже себе не говорят правду. И всё это от слабостей.
Каждый из участников этой драмы, испытывая сильнейшее эмоциональное переживание, интерпретирует происшедшее по-своему. При этом сильные и слабые стороны их характеров достигают своего экстремума и в итоге не выдерживают конкуренции, соседства друг с другом, что обеспечивает максимальное проявление этих основополагающих черт. Однако всё дурное, стыдное о себе они тут же забывают.
«Я привык делать, что вздумается. Мне казалось так легче жить.» Можно ли поверить в рассказ разбойника, для которого подвергнуться жестокой казни менее страшно, нежели допустить сомнение в его собственной силе и разумности? «И я тут же решил, что завладею женщиной, хотя бы пришлось убить мужчину.» «Но ведь недаром я Тадземару — мне в конце концов удалось, не вынимая меча, выбить кинжал у нее из рук.» «Однако хотя я и решил его убить, но не хотел убивать его подло.»«На двадцать третьем взмахе — прошу вас, не забудьте этого! Я до сих пор поражаюсь: во всем мире он один двадцать раз скрестил свой меч с моим.» Тщеславие — это его слабая сторона, действующая внутри него и против него же самого.
Какова роль в этой истории самурая? У него свои слабости. Быть может эта драма и не произошла, если бы не корыстолюбие самурая Такэхиро. «Мужчину снедала жадность». Польстившись на «продам за дешево» он, оставляя жену, устремляется в глубь чащи…
Что до женщины, то ответственность за вектор, который в дальнейшем приняла эта история, главным образом, лежит на ней. Вначале она вырисовывается как божественное создание: «От порыва ветра шелковое покрывало распахнулось, и на миг мелькнуло ее лицо. Поэтому ее лицо показалось мне ликом Бодхисаттвы.» Узнав, что ее муж занемог она тут же устремляется вслед за разбойником. Поняв, что ее обманули, выхватывает кинжал и пытается защищаться. В оценках других женщина предстает как мужественная и смелая, но будучи обесчещенной разбойником она то ли впадает в безумство то ли искусно хитрит и… отныне их участь предрешена.
Можно ли рассчитывать, что рассказ свидетеля-дровосека — это истина в последней инстанции? Как выясняется у него был свой интерес скрывать подробности и давать ложные показания.
Все люди лгут. А Вы верите в людей?
И только финальная сцена заставит вас повторить вслед за монахом: «Глядя на тебя я думаю, что всё же не разочаровался в людях».
Согласно древней легенде, давным-давно жили-были три слепых мудреца. В меру своих ограниченных возможностей познавали они мир, исследуя буквально все, что попадалось им под руку. И попался им как-то под руку слон. Обрадовались тогда мудрецы и тут же стали его исследовать. Первый из них наткнулся на бок слона и воскликнул: «Слон подобен огромной стене!» Второй, подержавшись за хобот, возразил: «Слон — это большая змея!» Третий же обследовал хвост, а потому уверенно заявил: «Что вы, друзья? Слон мне больше напоминает веревку». Они бы еще долго спорили, но ведь не зря же их прозвали мудрецами. По своему, надо сказать, большому жизненному опыту мудрецы догадались, что каждый из них столкнулся лишь с малой частью реального слона. Конечно же, все трое правы. Правда, только в пределах той области, с которой они непосредственно столкнулись. Осознав это, мудрецы сложили свои представления о слоне, но даже это знание не могло быть полным.
Около полуразрушенных Врат Расемон, под сенью величественного храма, в один пасмурный день встретились трое случайных знакомцев: дровосек, священник и простолюдин. Священника потрясла история одного изнасилования и убийства в лесной чаще, которую он услышал на суде. Факты дела неоспоримы, преступник сам признается в содеянном. Но словно, кролики из шляпы заядлого фокусника, на протяжении всего фильма, один за другим, появляются новые свидетельства, каждое из которых противоречит предыдущему и претендует на истинное. Кому верить, в чьих словах кроется вожделенная истина? Или каждый из невольных участников этой драмы видел всего-лишь собственную тьму, которую невозможно ни потрогать, ни взвесить на ладони?
Рассказ Рюноске Акутагавы «В чаще», излагающий 4 версии одного преступление, произошедшего в средневековой Японии, ныне принято относить к классике детективного жанра. При экранизации, Куросава намеренно смешал его мотивы поиска истины с названиям и мотивами из другого произведения того же автора — «Врата Расемон». Весь фильм напоминает искусно срежисированный театральный спектакль, основное действие которого происходит на символических развалинах былого величия, а все судорожные попытки героев отыскать заветный луч правды в нагромождениях чужеродного субъективизма и откровенной лжи, будут постоянно натыкаться на черное грозовое небо и столь же символическую дождевую стену.
Несмотря на место действия, дилемма героев выдержана в типичном русле европейской классической философии. 4 версии одного события настолько равны меж собой и субъективны для людей, их излагающих, что напоминают старую легенду об осле знаменитого философа Буредана, который несколько суток сидел перед двумя абсолютно одинаковыми охапками сена, не решившись предпочесть одну другой, и в результате, окончил жил голодной смертью настоящего познавателя Высшей Истины. К счастью, куросавовских героев не ждет подобная участь, ведь все правдокопательство для них — лишь интересная история, повод переседеть под крышей храма затянувшийся ливень.
Однако, пока герои, подобно древним же мудрецам выясняют, чья перед ними нога, хобот и хвост, где-то вдали, над сплошной стеной из дождя и слез гремит эпохальная битва между Добром и Злом, в которой Ад и Рай пытается дотянуться до каждой из человеческих душ. Ослепленные, подобно Фемиде искатели единственной правды отправляются в умозрительное путешествие, в конце которого он не найдет единственно верного ответа, но зато может быть сможет обрести самого себя.
Уже первый фильм Актиры Куросавы принес ему всемирную известность. Куросава снял его, потом через несколько недель ему позвонили и предложили выставить «Расемона» на конкурс престижнейшего Венецианского Фестиваля. Куросава согласился — по большому счету, ему было все равно и… уехал на рыбалку. Однако, когда пару недель спустя он вернулся с уловом, кроме вкусного рыбного обеда дома его уже поджидал «Золотой лев», а в окошко дома со скромностью сельской простушки уже стучалась мировая слава, о которой режиссер доселе не смог и мечтать. Фильм сразил Венецианское жюри своей образностью, смелым смешением азиатского содержания с классическими философскими идеями Запада, виртуозной операторской работой, которой не смог помешать и монохромный цветовой ряд. А самое главное — решая извечную философскую загадку Трех Слепых Мудрецов, Куросава смог предложить наиболее точное и гуманистическое решение: не все ли равно, на кого больше похожа Истина — на стену, на веревку или змею, когда в результате этих споров невозможно договориться о чем-то определенном? Единственный ориентир, который сможет сделать этого слепого зрячим — это моральные нормы, собственный гуманистический компас, который безошибочно выведет любого из дождевого дворца на солнечную поляну.
Вообще, просмотр куросавовского шедевра, накануне 60 летия создания, сопряжен с рядом трудностей. Кого-то оттолкнет устаревшая цветовая гамма, кого-то — немного статичная манера съемка, напоминающая воспроизведение сцен из классического японского театра. Еще одна трудность — обилие цитат и заимствований, на которые буквально растащили этот, в общем-то довольно простой, по своей киномеханике и посланию фильм другие режиссеры, в первую очередь — американские и европейские. Внутри черно-белых бликов «Расемона», нет-нет, да и мелькнут отголоски эффектных пожарищ из копполовского «Апокалипсиса сегодня», сверкнут зеркальные мечи из «Экскалибура» Джона Бурмана или даже, глубоко в небе, высоко над сенью дождя заискрится очередной кораблик, пролетающий кубриковскую «Космическую одиссею». Фильм Куросавы стал одним из первых рассуждений в мировом кино на темы человеческой природы, буддистской медитацией о том, что делает из человека человека, необходимых пропорциях брутальности и тяги к познанию, бунтарства и конформизма, черного и белого, составляющих рецепт человеческого бытия.
На вопрос, стоит ли Истина долгих и бессмысленных блужданий в пустоте, в надежде случайно ее нащупать, Куросава отвечает решительное: «Нет», и успокоившись от скитаний, герои находят в развалинах плачущего младенца. Он хрупок и беспомощен, не имеет никакого понятия о высоких философских материях и непознаваемости Высших Инстанций. Но простое человеческое отношение тотчас отдаляет от них холодное копание в чужих жизнях с бесконечными предательствами и подлостями. И тогда останавливается дождь, а вместе с ним и заканчивается очередная Битва.
Есть такая старая японская легенда.
Солдат по имени Нобусиге пришел к Хакуину и спросил: «Правда ли, что есть рай и ад?» «Кто ты?»- спросил Хакуин.
«Я — самурай,«- ответил воин.
«Ты — солдат! — воскликнул Хакуин.- Что за начальник держит тебя в своем войске? У тебя лицо, как у нищего.»
Нобусиге так рассвирепел, что начал вытаскивать свой меч, но Хакуин продолжал: «У тебя есть меч! Но, наверное, он слишком туп, чтобы снести мне голову.» Когда Нобусиге вытащил меч, Хакуин заметил:
«Тут открываются двери в ад.»
При этих словах самурай, почувствовавший себя учеником мастера, вложил меч в ножны и поклонился. «Здесь открываются врата рая,«- сказал Хакуин.
Около полуразрушенных Врат Расемон, под сенью величественного храма, в один пасмурный день трое случайных знакомцев познали, где открываются собственные Врата Рая.
Уникальность фильма в том, что, будучи в полной мере продолжением традиций японской культуры и восточного мировоззрения, он оказался актуальным произведением для зрителей многих стран, о чем и свидетельствует гран-при Венецианского фестиваля. Нравственная философия режиссера вместе с тонким ощущением кинематографического языка затронули вечные вопросы существования человека, найдя для них оригинальную художественную форму, позволившую представить размышления автора в чувственно постижимой материи через восприятие не только конкретного сюжета, но всей жизни. Куросава впервые ввел в мир кино понятие относительности фабулы, героев и идеи, заложенной в сообщении фильма. Затронув категории морали и истины, он обратил их в зыбкий туман, в котором поминутно проглядывают образы лживые или правдивые, но каждый из них так до конца и не раскрывает своей природы, рождая принципиальное онтологическое сомнение. И этим картина раскрывает величие свой художественной натуры, которая не декламирует, не замыкается на себе в однозначных выводах, но имеет выход в общекультурное осмысление бытия.
Фильм пронизан символами и особым стихотворным ритмом, поэтому повествование приобретает поэтическую форму, что служит средством отстранения и остранения (В. Шкловский), которые не уводят ленту в сферу отвлеченных иллюзий, но достигают жизненности в усиленном ощущении реальности. Как у всякого настоящего художника, иносказание в работе Куросавы возникает не в сознании режиссера, а появляется в наблюдении над действительностью. Поэтому предмет становится метафорой в результате столкновения материи и идеи. Кадр не только показывает события, но вдохновляется чувством всего повествования, его пространство словно наэлектризовывается волнением, которое выливается в авторскую мысль.
В «Расемоне» легко найти отражение видения специфики кино Андреем Тарковским, который считал, что фильм оперирует не понятиями, а временем. Время живет в кадре, оно является всей его сущностью, и разные кадры отличаются характером, концентрацией этого времени. В картине Куросавы сюжет развивается тремя непересекающимися планами: сцены под воротами Расемон, свидетельства участников злосчастного происшествия перед судейским чиновником и их кинематографическое овеществление в памяти героев. Каждый из этих уровней обладает своим ритмом. Его ощущение возникает не только в динамике визуальных средств: движении света и тени, выборе ракурса камеры, крупности плана — но и во внутреннем принципе изображения: силе его эмоций, характере идеи, акцентировании внимания на определенных деталях и месте в общей композиции.
Ворота Расемон — центральная фигура сюжета, его совесть и краеугольный камень в мировоззрении всего фильма. Под их сводом, действие застыло в недоумении, в невозможности осознать порочность человеческой природы. Тягостная печаль пронизывает кадр вязкой атмосферой трагического сомнения веры в людей, в их честность, а значит, и в существование добра в мире. Ворота предстают символом бытия: отрезанные от окружающего пространства пеленой дождя, будто слезами неба, они разделены на два этажа — верхний, где лежат трупы, и нижний, где герои пытаются выбраться из внезапно нахлынувшего понимания лживости, проникающей в каждого человека. Здесь видится концепция Ада и Чистилища. Верхний этаж — это безысходная кара за грехи, но ниже еще ютиться надежда, еще есть шанс выйти за безжалостный занавес дождя в жизнь, где не умерла любовь к ближнему своему. Интересно, что в классической библейской триаде Рай оказывается пассивным и не воплощается в конкретном образе. Такое решение заставляет рассмотреть Эдем не как метафизическое инобытие, но ощутить, с одной стороны, его реальность, а с другой — задаться вопросом о его существовании, которое может быть достигнуто только стремлением человека к свету. Режиссер оставляет открытый финал, который, впрочем, намекает на желаемый исход, однако последнее слово должно прозвучать уже в устах зрителя.
Композиция ленты, охватывающая время реальное и воображаемое, имеет экзистенциальную природу. Отправной точкой повествования выступает действительность, но дальше фильм движется в вышние пределы сознания человека, размышляющего о мире и определяющего себя в нем. Поэтому в сюжете возникает мотив преодоления реального существования для достижения ощущения условности истории, которая, может быть, лжива, однако в ней важна не правда, а отражение характера рассказывающего ее персонажа. Роль такого перехода на другую сторону зеркала выполняет путь дровосека сквозь чащу: 2 минуты, 16 планов и настораживающий ритм, подводящий к кульминации эпизода, который, подобно взрыву, открывает дверь в художественное пространство картины. Похожий прием был использован Тарковским в «Солярисе», когда Анри Бертон долго едет по городу, и через это движение осуществляется отделение сюжета от естественности первой части фильма и приближение его к фантастике, или философскому вдохновению.
Второй пласт картины — допрос судейским чиновником — выполнен в необычной стилистике, которую можно сравнить с театральным представлением: камера статична, число монтажных склеек минимально, а ракурс внешний, словно этим чиновником является зритель. Игра актеров создает ощущения страстной исповеди. Мы видим облик героев, слышим их слова и неожиданно переносимся в их память, которая восстанавливает версии убийства самурая. Режиссер, кажется, пытается узнать истину, изучая каждого персонажа одновременно в двух направлениях: снаружи и изнутри. Этот же принцип сохраняется, когда рассказ ведется духом погибшего самурая, говорящего через прорицательницу, в пластике которой продолжается кипение эмоций жертвы. Основную часть экранного времени занимает представления сцены преступления с точки зрения ее участников и наблюдателя. Один эпизод, повторяясь вновь и вновь, каждый раз изменяется как в событиях, так и в характере. И в последнем свидетельстве он освобождается от позерства и героического пафоса, превращаюсь в ужасную трагедию жизней героев. Какая из этих историй правдива, мы так и не узнаем, однако сможем понять человеческую драму, разыгранную в сознании людей. Возможно, каждая из них верна по-своему, ведь единой истины все равно не существует!
Фильм «Расёмон» без сомнений можно считать полноценным самостоятельным произведением.
Да, Акира Куросава, экранизировал рассказ Рюноскэ Акутагавы «В чаще» (а также кое-что позаимствовал из другого рассказа «Ворота Расёмон»). Однако при сравнении фильма и рассказа, выясняется, что режиссер решил внести в ленту некоторые изменения, и в результате получилось совершенно другая история. Самое главное различие — это, безусловно, концовка. Посмотрев фильм, вы убедитесь, что Акира Куросава, как и персонаж его картины — монах, не желает верить в порочность человеческой души. С Рюноскэ Акутагавой же — все в точности наоборот.
А посмотреть фильм непременно стоит. Ради тонко продуманных характеров персонажей, безупречно переданных актерами. Ради чудесной операторской работы. И, конечно, ради удивительной атмосферы фильма, которая позволит вам на полтора часа оказаться в Средневековой Японии, рядом с троицей под крышей Ворот Расёмон и, пока идет дождь, поразмышлять о человеческой душе.
Перефразировав слова Тадзёмару, скажу лишь следующее: говорить о кино — значит напрасно тратить слова. Кино нужно смотреть. Особенно такое.
Куросава неоднократно признавался в нелюбви к традициям театров Но и Кабуки, и все-таки «Расемон» — фильм, в котором эти традиции особенно чувствуются и в театральной экзальтации персонажей, и в том, что герои — скорее маски с определенным набором линий поведения, чем живые люди.
Пожалуй, лишь под конец, когда пристыженный крестьянин забирает к себе брошенного и обкраденного ребенка, мы видим непредусмотренную маской эмоцию. Это нисколько не умаляет достоинств фильма, снятого в жанре философской притчи.
Особенно завораживают своей красотой те несколько минут, когда крестьянин-дровосек просто идет по кружевному от Солнца лесу и звучит музыка, своей «квадратностью» напоминающая «Болеро» Равеля… И там, где порыв ветерка на мгновенье приоткрывает дремлющему разбойнику лицо проезжающей женщины…
Я не знаю, почему посмотрел этот фильм. Узнал о нем совсем недавно и то, только когда посмотрел Социальную сеть и увидел ее сравнение с Расёмоном. Я уже тогда понял, что если шедевр Финчера удостоился такого сравнения, то Расёмон нельзя было обойти стороной и посмотреть этот фильм — всего лишь должное. Да, это того стоило. 86 минут Куросава водит нас за нос и предлагает увидеть весьма странное зрелище. Две оставшиеся минуты мы стоя аплодируем этому шедевру, восхищаясь пронзительной глубиной этого фильма.
Режиссер предлагает нам четыре разных версии одного происшествия. Ужасного только для того периода времени. Все это сейчас кажется самым обыденным деянием. Персонажи как будто писались не чтобы мы не ахали, а чтобы мы понимали: для того времени — это было самое ужасное преступление. Четыре точки зрения, четыре человека. Один мертвый, который рассказал о происходящем через провидицу. И того, получается: разбойник, старец, наблюдавший все это, жена убитого, убитый разбойником муж. И каждая история не похожа на предыдущую, оттого напряжение и интерес к происходящему подскакивает в разы.
Каждая из историй — не просто лживый рассказ, потому что четырех правд быть не может. Кто-то один говорит правду, и почему-то я уверен, что только последний рассказчик не лукавит. Режиссер предлагает нам самим выбрать, кто, по нашему мнению прав. Если же учитывать, что то, что мы с вами окончательно выберем потянет за собой массу споров, ибо это самый сложный выбор в кино. И каждая история таит в себе глубочайший смысл и мораль. Не зря в Википедии заявлено, что Расёмон — это притча. Этот фильм не столько учит, сколько помогает нам выбрать правильный и наиболее честный вариант.
Все действие идет под проливной дождь и сопровождается многочисленными диалогами трех разных людей. Кто они — не важно. Они, как и все, жертвы наводнения, которые ждут, пока закончится этот бесконечный дождь. И дождь идет весь фильм. Шум дождя не покидает фоновое действие ни на секунду. А в конце он кончится, точно также, как и сам фильм. И мы должны будем что-то понять, но не все способны будут что-то понять и принять, потому что это, как минимум, сложно, а попросту — невозможно.
И даже все персонажи в каждой истории представлены очень противоречиво. Если ссылаться к самой последней версии, то мужчины проявили себя просто ужасно. Толком не дрались, опустились до того, что попросту хотели убить женщину и называли ее очень недостойными словами. А женщина проявила себя так, как ей и подобает. Вот тут-то Акира Куросава ставит перед зрителя почти невыполнимую задачу: кто все-таки прав? И тут ты понимаешь, что сложнее этого вопроса ты не слышал уже очень давно.
Конец фильма — один из самых пронзительных и честных в мировой истории кинематографа. Пусть этот старец и забрал себе кинжал и не остановил человека, который взял вещи ребенка себе, но все-таки он попытался и признал свою ошибку. И осознал ее. Это не каждый может. Не каждый может осознать, а он исправился. Он — хороший человек.
Расёмон получил такие награды и такие оценки не за великолепные актерские работы и не за то, что сюжет не имеет себе равных по сей день по тому, как умело он выстроен. А за мораль. Составляющая моральных принципов и веры в человека. Сомнение и финальное раскаяния, которое привело к очень умному и правильному финалу. Никто не заставляет вас любить этот фильм или восхищаться им. Просто посмотрите. Час с небольшим — не так уж и много, особенно, если учесть, что это время можно потратить с умом и получить массу пищи для размышления. Спасибо всем, кто просто верит…
- Ты что, хочешь снять с него последнюю рубашку?
- У меня шестеро детей, будет седьмой, что ж, как нибудь выращу… не бросить же его… как-никак — человек…
Достойное кино. Возможно лучшее о том, кто есть на самом деле человек.
Несколько героев — одно убийство. У каждого своя точка зрения. У каждого свой взгляд на мир. У каждого своя правда. Только не каждый ее признает. Оттого и лжет сам себе. Будь то монах, который не хочет видеть зла, что вокруг, или лесоруб, который не желает признавать своей алчности. Куросава выворачивает наизнанку каждого героя. А что дальше — решать зрителю. Где здесь зло, где добро? И есть ли вообще такие понятия, или человек просто стремится выжить любой ценой? Можно ли вообще верить в человека?
В конце концов фильм оставляет зрителя перед выбором: На чью сторону встанешь ты? Кто здесь прав, кто виноват? Даже когда идет суд над разбойником нет голоса самого судьи на заднем плане. Этот самый разбойник будто говорит с самим зрителем. Здесь зритель и есть судья. И выбор этот будет сделан именно той самой человеческой изнанкой. Другое дело примет ли свой выбор зритель или обманет себя, даже не осознав этого.
Куросава создал Кино с большой буквы. Он показал простым и наглядным образом натуру человека, его страхи и сомнения. Простую человеческую правду в конце концов, которую безумно сложно осознать и принять. Ибо всегда есть выход — ложь.
Главная вещь, привлекающая людей в интернете, Марка в том числе, - это анонимность и возможность переиначить собственную персону. Как сценарист, я хотел бы, чтобы все думали, что я так же смекалист и умен, как мои герои, о которых я писал. Я не такой. Так что для меня не трудно понять, что притягивает людей в этих сетях. Они хотят переписать и отполировать себя перед тем, как нажмут кнопку «опубликовать». (...)
Заперевшись в маленькой гостинице, Куросава и его команда приступили к работе над сценарием. В сигаретном дыму, сидя на полу за столом, режиссер, Хасимото и его соавтор Хидео Огуни писали одни и те же сцены и передавали их друг другу (...)
