Действие картины происходит в древней Японии. В лесу изнасилована женщина, а ее муж убит. Есть четыре точки зрения — у каждого из четырех свидетелей — своя.
Каждая проливает дополнительный свет на случившееся, добавляя дополнительные детали к случившемуся. Однако какая же версия является истинной, если каждая претендует быть наиболее правдивой?
В сцене у ворот Расёмон, Куросава никак не мог добиться того, чтобы дождь был виден не только на переднем плане, но и в глубине, где он сливался с серыми декорациями. Поэтому в воду дождевых машин подмешали чернила, после чего дождь стал контрастен. Чернила можно увидеть в заключительном дубле: они попали на лицо уходящего лесоруба.
Уникальность фильма в том, что, будучи в полной мере продолжением традиций японской культуры и восточного мировоззрения, он оказался актуальным произведением для зрителей многих стран, о чем и свидетельствует гран-при Венецианского фестиваля. Нравственная философия режиссера вместе с тонким ощущением кинематографического языка затронули вечные вопросы существования человека, найдя для них оригинальную художественную форму, позволившую представить размышления автора в чувственно постижимой материи через восприятие не только конкретного сюжета, но всей жизни. Куросава впервые ввел в мир кино понятие относительности фабулы, героев и идеи, заложенной в сообщении фильма. Затронув категории морали и истины, он обратил их в зыбкий туман, в котором поминутно проглядывают образы лживые или правдивые, но каждый из них так до конца и не раскрывает своей природы, рождая принципиальное онтологическое сомнение. И этим картина раскрывает величие свой художественной натуры, которая не декламирует, не замыкается на себе в однозначных выводах, но имеет выход в общекультурное осмысление бытия.
Фильм пронизан символами и особым стихотворным ритмом, поэтому повествование приобретает поэтическую форму, что служит средством отстранения и остранения (В. Шкловский), которые не уводят ленту в сферу отвлеченных иллюзий, но достигают жизненности в усиленном ощущении реальности. Как у всякого настоящего художника, иносказание в работе Куросавы возникает не в сознании режиссера, а появляется в наблюдении над действительностью. Поэтому предмет становится метафорой в результате столкновения материи и идеи. Кадр не только показывает события, но вдохновляется чувством всего повествования, его пространство словно наэлектризовывается волнением, которое выливается в авторскую мысль.
В «Расемоне» легко найти отражение видения специфики кино Андреем Тарковским, который считал, что фильм оперирует не понятиями, а временем. Время живет в кадре, оно является всей его сущностью, и разные кадры отличаются характером, концентрацией этого времени. В картине Куросавы сюжет развивается тремя непересекающимися планами: сцены под воротами Расемон, свидетельства участников злосчастного происшествия перед судейским чиновником и их кинематографическое овеществление в памяти героев. Каждый из этих уровней обладает своим ритмом. Его ощущение возникает не только в динамике визуальных средств: движении света и тени, выборе ракурса камеры, крупности плана — но и во внутреннем принципе изображения: силе его эмоций, характере идеи, акцентировании внимания на определенных деталях и месте в общей композиции.
Ворота Расемон — центральная фигура сюжета, его совесть и краеугольный камень в мировоззрении всего фильма. Под их сводом, действие застыло в недоумении, в невозможности осознать порочность человеческой природы. Тягостная печаль пронизывает кадр вязкой атмосферой трагического сомнения веры в людей, в их честность, а значит, и в существование добра в мире. Ворота предстают символом бытия: отрезанные от окружающего пространства пеленой дождя, будто слезами неба, они разделены на два этажа — верхний, где лежат трупы, и нижний, где герои пытаются выбраться из внезапно нахлынувшего понимания лживости, проникающей в каждого человека. Здесь видится концепция Ада и Чистилища. Верхний этаж — это безысходная кара за грехи, но ниже еще ютиться надежда, еще есть шанс выйти за безжалостный занавес дождя в жизнь, где не умерла любовь к ближнему своему. Интересно, что в классической библейской триаде Рай оказывается пассивным и не воплощается в конкретном образе. Такое решение заставляет рассмотреть Эдем не как метафизическое инобытие, но ощутить, с одной стороны, его реальность, а с другой — задаться вопросом о его существовании, которое может быть достигнуто только стремлением человека к свету. Режиссер оставляет открытый финал, который, впрочем, намекает на желаемый исход, однако последнее слово должно прозвучать уже в устах зрителя.
Композиция ленты, охватывающая время реальное и воображаемое, имеет экзистенциальную природу. Отправной точкой повествования выступает действительность, но дальше фильм движется в вышние пределы сознания человека, размышляющего о мире и определяющего себя в нем. Поэтому в сюжете возникает мотив преодоления реального существования для достижения ощущения условности истории, которая, может быть, лжива, однако в ней важна не правда, а отражение характера рассказывающего ее персонажа. Роль такого перехода на другую сторону зеркала выполняет путь дровосека сквозь чащу: 2 минуты, 16 планов и настораживающий ритм, подводящий к кульминации эпизода, который, подобно взрыву, открывает дверь в художественное пространство картины. Похожий прием был использован Тарковским в «Солярисе», когда Анри Бертон долго едет по городу, и через это движение осуществляется отделение сюжета от естественности первой части фильма и приближение его к фантастике, или философскому вдохновению.
Второй пласт картины — допрос судейским чиновником — выполнен в необычной стилистике, которую можно сравнить с театральным представлением: камера статична, число монтажных склеек минимально, а ракурс внешний, словно этим чиновником является зритель. Игра актеров создает ощущения страстной исповеди. Мы видим облик героев, слышим их слова и неожиданно переносимся в их память, которая восстанавливает версии убийства самурая. Режиссер, кажется, пытается узнать истину, изучая каждого персонажа одновременно в двух направлениях: снаружи и изнутри. Этот же принцип сохраняется, когда рассказ ведется духом погибшего самурая, говорящего через прорицательницу, в пластике которой продолжается кипение эмоций жертвы. Основную часть экранного времени занимает представления сцены преступления с точки зрения ее участников и наблюдателя. Один эпизод, повторяясь вновь и вновь, каждый раз изменяется как в событиях, так и в характере. И в последнем свидетельстве он освобождается от позерства и героического пафоса, превращаюсь в ужасную трагедию жизней героев. Какая из этих историй правдива, мы так и не узнаем, однако сможем понять человеческую драму, разыгранную в сознании людей. Возможно, каждая из них верна по-своему, ведь единой истины все равно не существует!
Ложь. Отчаянье. Трусость. Но солнце улыбнётся, когда спасена будет чистая жизнь.
Где-то 3/4 этого фильма я смотрела без особых эмоций, просто как старое чёрно-белое японское кино. Я воспринимала только сюжет, и единственное, что на тот момент меня радовало — работа актёров, в особенности работа Тосиро Мифунэ, сыгравшего разбойника. В общем — фильм как фильм, и ничего особо гениального я не видела, ни оскара, ни 100% похвалы критиков. Хотя, надо отметить, что от просмотра я не отрывалась.
Моё впечатление изменилось полностью с момента, рассказанного дровосеком, который он ранее скрыл. Актёры сыграли сцену просто потрясающе. Но главное то, насколько сильно привязана эта сцена к реальной жизни. Она будет актуальна всегда…
Нет. Я не буду продолжать описание и характеристику. Скажу только следующее: эта картина стоит и оскара, и 100% похвалы критиков, и вашего внимания. Это кино однозначно попадает в список «Вечных» фильмов. Ну а я его пересмотрю не однократно.
И ещё маленькое замечание насчёт количества точек зрения и свидетелей:
1. Монах
2. Разбойник
3. Женщина
4. Дух мужа
5. Дровосек
Хотя, если говорить о четырёх — вычёркивать нужно монаха. Прочитав некоторые рецензии, считаю необходимым это уточнить.
Ключ к творчеству Акиры Куросавы — его увлечение Достоевским. Сам режиссёр через год после «Расёмона» сделал экранизацию «Идиота» Достоевского и говорил об этом так: »…Я хотел сделать «Идиота» задолго до «Расёмона». С раннего возраста я полюбил русскую литературу, но я понял, что Достоевский лучший, и я долго думал о том, что можно сделать из этой книги замечательный фильм. Достоевский всё ещё остаётся моим любимым писателем, и он единственный — как я считаю — кто правдиво писал о человеческом существовании». И в самом деле, влиянием Достоевского проникнуто всё раннее творчество знаменитого мастера: оно очень заметно и в картине 1948 года «Пьяный ангел», и в вышедшем одновременно с «Расёмоном» «Скандале». Да и сам «Расёмон» навевает мысли о продолжении в кино творческой линии великого русского писателя.
С Достоевским Куросаву роднит пристальное и глубокое внимание к моральным проблемам. Совесть человека — это та самая опора, благодаря которой человек может остаться собой среди зла и хаоса и воспрять из бездны порока. Пока в человеке жива совесть, в нём теплится и вера, и, значит, не всё потеряно. Бог ещё не умер, если у человека есть совесть. В этом был убеждён Достоевский, и Куросава, японец с западным образованием и широким кругозором, унаследовал это убеждение своего учителя.
Глубочайшая нравственная драма, показанная в «Расёмоне» с шести различных точек зрения (поскольку у монаха и крестьянина есть своё собственное отношение к центральным событиям повествования, они являются полноправными героями нравственной драмы — наряду с разбойником, самураем, женщиной и дровосеком), подводит нас к выводу о том, что случай с убийством самурая стал для каждого из участников высшей мерой его совести. Так, совесть разбойника обслуживает его тщеславие и укрепляет его в мысли о себе как человеке, которому всё удаётся и который всегда получает то, что хочет. Но это ещё не самая низкая совесть, поскольку разбойник вовсе не старается опорочить самурая и женщину и переложить на них свои грехи, предпочитая сам нести ответственность за свои поступки. Совесть женщины полна стыда за то прелюбодеяние, которое не могло совершиться без её участия. Стыд настолько переполняет её, что она готова взять на себя ответственность за смерть своего мужа-самурая. Совесть самого погибшего самурая, вещающего через прорицательницу-медиума, также преисполнена позора — настолько, что он берёт на себя самого ответственность за свою смерть (то есть утверждает, что сделал традиционное харакири, что, в общем-то, вполне приличествует ситуации).
На первый взгляд кажется, что все трое говорят неправду. Но это точка зрения судейского чиновника (который, кстати, в фильме совсем не показан как лицо абсолютно неинтересное, хотя присутствие его по необходимости обозначено). С нравственной же точки зрения, наоборот, все трое говорят правду (свою правду, но правду!). В самом деле: вина за всё произошедшее, включая насилие над женщиной и смерть самурая, целиком лежит на разбойнике, но причина случившегося коренится в поведении как женщины, так и самого самурая. Это традиционная дилемма преступника и жертвы, которые, как две стороны одной медали, не могут существовать друг без друга и в буквальном смысле находят друг друга, взаимопритягиваясь каким-то непостижимым образом, так что жертва выбирает преступника не в меньшей степени, чем преступник — жертву… И поэтому женщина имеет право сказать, что это она убила своего мужа, а самурай точно так же имеет право заявить, что он сам покончил с собой. И всё это в определённом смысле правда!
Наивный молодой монах не понимает этой странной многоликости правды и сокрушается по поводу испорченности человеческих нравов. Один убивает, насилует, другие лгут, лжесвидетельствуют… Куда катится мир?! И как теперь верить в людей? Есть, есть, конечно, правда и во взгляде монаха, хотя это — максималистская, жестко-категоричная правда ищущего себя, несформировавшегося ещё духа. Но и совесть монаха получает свою меру в конце фильма, когда к нему возвращается вера в людей после одного простого и такого человечного поступка дровосека.
Дровосек также испытывает муки совести. Ведь он был на месте преступления и, никем не замеченный, похитил драгоценный кинжал самурая! Не устоял, бедный человек, перед возможностью нажиться, воспользовавшись чужим преступлением, и теперь терзается этим. А ведь он видел, как всё произошло на самом деле, и рассказывает об этом своим случайным товарищам. И похоже, что рассказ его наиболее точен в передаче фактических деталей происшедшего, ведь дровосек не заинтересован в нём и ему ничто не мешает быть объективным. Но эта голая правда — чужая правда, а дровосеку нужна своя — такая правда, в которой может успокоиться его горячечная совесть. И такая правда является исстрадавшемуся бедняге — в виде ребёнка-подкидыша, которого он решает усыновить. И этот простой душевный порыв с лихвой искупает то маленькое, но для него такое огромное, преступление с кинжалом, и мгновенно возвышает дровосека над только что унизившим его и посмеявшимся над ним крестьянином.
Крестьянин кажется самым здоровым и цельным из всех персонажей. Он один не страдает муками совести, и у него нет причин для стыда. Он убеждён, что все люди лгут и не говорят правду даже самим себе, что люди вообще — низкие и порочные существа, думающие только о себе и только и ждущие, как бы чем-нибудь нажиться. И он тоже по-своему прав, этот пахарь, и имеет случай убедиться в своей правоте. Но только правда эта не приносит ему ничего, кроме того, что он имел всегда: однообразная жизнь, тяжёлая работа, скудная еда… Придя из дождя и грязи, он уходит туда же — в дождь и грязь. И не получает возвышающей душу меры, которую получает даже закоренелый разбойник Тодзёмару, предпочитающий достойную смерть низости и предательству. Каждому — своё…
Кино Акиры Куросавы нужно внимательно смотреть не один раз. И каждый раз будет открываться что-то новое, ценное и интересное. С течением времени такое кино становится глубже и открывает новые грани, как коллекционное вино. Точно так же обстоит дело и с романами литературного предшественника великого режиссёра — Фёдора Достоевского. Настоящие духовные традиции трансформируются, воплощаются в новые формы, но не умирают.
«Расемон» — мой первый фильм Акиры Куровавы.
Фильм рассказывает об убийстве и о четырех точках зрения на это событие. Свидетели преступления говорят каждый свою версию событий, и сюжет «Расемона» таким образом построен как чередование версий свидетелей.
Один из свидетелей — священник — от лица, которого мы и узнаем о произошедшем, заявляет, что «случившееся совсем подорвало его веру в человека». Ведь не может быть 4 противоречащих друг другу версий, а значит прав только один из четырех, а остальные трое лгут. Каждый выгораживает сам себя, каждый думает только о собственном благе — вот что поразило священника.
«Расемон» по-своему, очень особенный фильм. Камера выхватывает монументальные планы (будь то неизменная панорама за спинами застывших свидетелей с четким делением на берег, море и небо, или же ворота, люди-изваяния и дождь вокруг). У Куросавы вся природа, окружающая человека, монументальна. И от этого создается ощущение вечности происходящего, которое только усиливается от некоторой театральности действий актеров, и от музыки, не исчезающей ни разу за все время фильма.
В «Расемоне» так много заложено в философском плане, что попросту не знаешь, за какую идею ухватиться первой. Ведь прежде всего это фильм об Японии японского режиссера, фильм, который многое может рассказать об этой культуре. Само убийство происходит потому, что одному разбойнику приглянулась жена проезжавшего мимо человека. Разбойник обманом заводит его в лесную чащу и привязывает к дереву, а потом приводит туда жену. И что же говорит эта женщина, видя, что муж ее связан, а сама она должна достаться другому мужчине? «Тот, кто убьет другого, тому я и буду принадлежать». Или вот еще, очень характерная фраза: «Женщина любит только того, кто завоевывает ее».
Кульминацией фильма, на мой взгляд, является момент, когда неожиданно выясняется, что и священник, осуждавший других свидетелей за их выгораживание самих себя, не безгрешен. Он украл дорогой кинжал у убитого и промолчал об этом. Куросава словно возвращает нас к началу фильма, к подорванной вере в человека. «Мне стыдно, я сам себя не могу понять», — говорит священник о своем поступке.
«Вот и весь фильм, — подумалось мне, — Заколдованный круг, из которого нет выхода». Но выход есть, и «Расемон» оставил у меня светлые эмоции, возможно, именно своим финалом.
Брошенный ребенок, которого находят герои, и заботу о котором берет на себя священник — вот «искупление» по Куросаве. Финал открытый, но оставляющий веру в человека. Спасибо вам, Акира Куросава, за то, что я по-прежнему могу верить в людей.
Все-таки, далеко не все фильмы старого кинематографа, признанные классикой, можно адекватно смотреть в сегодняшнем дне. Бывает, конечно, что и пара старых фильмов вполне по качеству может уделать десяток современных, но зачастую все же куда приятнее насладиться современной драмой, нежели через чур напыщенной старой (годов эдак 50-х). И в этом нет, на самом деле, ничего постыдного. Просто в те времена, те или иные режиссерские приемы удивляли тогдашних зрителей. Современному зрителю, все эти новаторства уже привычны, так как воспитывался он уже на куда более продвинутом, в техническом плане, кино.
Тем не менее, старое кино изредка нужно смотреть, для расширения кругозора и знания истории. Чтобы своими глазами увидеть фильмы, которые двигали кинематограф вперед. Именно с этой целью я и начал просмотр избранных фильмов классического японского режиссера Акиры Куросавы. Знакомство мое с его творчеством началось именно с данной ленты.
Сразу отмечу, что смотреть её достаточно тяжело не только из-за черно-белой пленки и основательно устаревшего оборудования съемочной группы, но и из-за чрезмерного переигрывания актеров, при чем это больше вина не самих актеров, а вообще всей японской актерской школы, у которой повышенная театральность считается нормой. Кому как, конечно, но меня все эти громкие гротескные смешки актеров в стиле Доктора Зло просто жуть, как раздражали. Так что, имейте ввиду — дело это не из легких.
Однако, если перестать обращать внимание на специфику восточного кино и устаревшую съемку, то на первый план выходит сюжет, который своей закрученностью и подтекстами вполне способен впечатлить даже сегодняшнего, сытого всяческими неожиданными сюжетными поворотами зрителя. В дальнейшем, эта фишка с демонстрацией разных точек зрения на одну и ту же ситуацию, в том или ином виде, еще не раз будет использоваться другими кинематографистами в будущем (из недавнего — «Точка обстрела» с Деннисом Куэйдом).
В сюжете очень четко проработаны архетипы персонажей и их кофликт. У каждого свой взгляд на одну и ту же ситуацию, и суть даже не в том, что они обманывают судью с целью выйти безнаказанными, а в том, что они сами верят в свою версию. Каждый видит ровно то, что хочет видеть, все зависит лишь от их собственного восприятия этого мира. Именно благодаря своей мощной моральной дилемме и множеству сюжетных поворотов фильм и получил в свое время множество наград и даже впервые в истории американской кинопремии «Оскар», эту награду вручили неамериканской картине.
Расемон — лента с очень уж устаревшей манерой съемки и крайне спорной актерской игрой, но чего у нее не отнять, так это великолепного сюжета с множеством подтекстов. Именно ради него и стоит смотреть эту, без сомнения, захватывающую, пускай и несколько нудноватую картину. Главное, после просмотра, впечатления остаются самыми, что ни на есть, положительными.
По лесу не спеша проходил самурай с женой, восседавшей на коне, красоту лица которой не могла скрыть ткань, ниспадавшая с полей её шляпы на лицо. «Процессия» повстречалась и тотчас же разминулась с монахом, а где-то совсем недалеко, под деревом, полулежал, полуспал разбойник Тадзёмуру — гроза Киото …
Солнце заливало лес ярким светом, лесоруб быстро шел, почти бежал за дровами — и вдруг он увидел женскую шляпу с покрывалом. Он побежал дальше — на освещенную землю упала пятном тень. Тело, мертвое тело — он бросился бежать, чтобы сообщить в полицию…
Фильм Куросавы начинается с дождя: огромные ливневые потоки низвергаются с неба, заставляя крестьянина, монаха и лесоруба укрыться от него в воротах Расёмон. Мужчина убит, его жена изнасилована, Тадзёмуру пойман, уже прошел суд, на котором монах и дровосек дали показания, а сейчас они делятся происшедшим со случайным прохожим. Есть две стороны дела: моральная и юридическая, символами которых выступают два свидетеля по этому делу. «Ужас, ужас», — сокрушается монах, ибо потрясен случившимся; «не понимаю, не понимаю», — твердит, не унимаясь, дровосек: его волнует, кто убил человека.
В картине представлены четыре версии случившегося: от разбойника, от жены самурая, от самого убитого («устами пророчицы») и, наконец, от дровосека. «Все лгут», — такого мнение лесоруба, впрочем, как и он сам. «Люди так устроены, что все дурное и стыдное о себе забывают, видят прошлое, как им выгодно», — говорит крестьянин.
Всякая ложь содержит правду- именно таким постулатом приходится руководствоваться зрителю, чтобы решить загадку. Истину можно познать, только посмотрев на предмет с четырех сторон — таким образом можно трактовать мысль японского режисссера.
Дождь — это мощный символ: вода с небес, застилающая солнце от взора, т. е. истина спрятана от людских глаз. Они сами должны её увидеть. Ложь — это грех, что скрывает другие грехи. Поэтому так угнетен монах; его вера в людей пошатнулась.
«Расемон» — эта притча о человеческих грехах: трусость(разбойник), похоть(женщина), предательство (самурай), воровство (лесоруб). «Дождь» мешает нам видеть правду — мы слишком сосредоточены на главном, на убийстве, и не видим других пороков. Будет ли искуплен грех в финале?
Фильм Куросавы интересен и с технической стороны: искусственно созданный ливень поражает и поныне, через 60 лет после съемок. Игра светотени, красиво выбранные ракурсы, безукоризненно переданные позы и движения людей — оператор Кадзуо Миягава сделал то, что сегодня не силах повторить ни одна цифровая камера. Да и шум пленки делает фильм более живым.
Тосиро Мифунэ очень пластично двигается: бегает, катается по траве, сражается на мечах. Его лицо отражает очень резкие эмоциональные переходы: страсть к женщине, гнев, страх, громкий безудержный смех.
«В роли Тадзёмару Мифунэ пришлось передать огромный диапазон психологических состояний, сыграть бесчисленные реакции и настроения разбойника — его беспечность и хвастовство на допросе, силу и ловкость в одном поединке, трусость — в другом, самонадеянность рядом с человеческой слабостью, циничность в эпизоде с женщиной и благородство в версии самурая.» (И. Генс. Тосиро Мифунэ. М.: Искусство, 1974. С. 28)
«Расёмон», буквально, заставляет проникнуться средневековой японской культурой, понять как мы далеко от этого как хронологически, так и территориально. Да, люди были также одержимы пороками, но каковы были понятия о чести. Женщина должна заколоться кинжалом, будучи обесчещенной. « Я согласна, чтобы вы меня ударили, согласна, чтобы убили, но я не выдержу, если будете смотреть на меня такими глазами», — говорит она мужу в одной из версий.
Итог. Классика кинематографа. Кино, где каждая из составляющих: визуальная, ментальная и духовная не рвутся к доминированию и подавлению двух других, а образуют непрерывное единство.
Удивительно, но фильм 50-ого года держал меня в напряжении до самого конца. С каждой новой деталью в показаниях свидетелей казалось, что вот-вот и все прояснится, станет ясно, кто виноват и как на самом деле все происходило… Все рассказанные истории правдивы (ведь у каждого своя правда) — правдивы в какой-то мере. Вспоминается старый анекдот про батюшку, который соглашается и с человеком, говорящим, что белое это белое, и с человеком, говорящим, что белое это черное, и с монахиней, обратившей внимание на эту нестыковку (`и ты права…»). Приятно смотреть фильм, который не рассказывает всей истории до конца и предлагает зрителю самому разобраться в увиденном.
Фильм запоминается в первую очередь своим непрекращающимся дождем (который играет роль не менее важную, чем актеры, как и в других фильмах Куросавы) и то, что во втором приближении фильм можно рассматривать как court room drama.
Одна история, четыре человека, одна правда, четыре лжи — Куросава как будто приподнимает для зрителя темный полог лжи, на минуту давая возможность мельком глянуть внутрь и увидеть правду, но опускает его обратно так быстро, что можно лишь гадать, что же в действительности скрывается за тонкой завесью лжи.
Каждый из четырех человек рассказывает свою версию, но резона верить нет никому, ведь каждый из них обладает собственным мотивом. Разбойник — пытается свалить часть вины на женщину, по его словам, спровоцировавшую его на нападение; Женщина — пытается сохранить остатки чести, выставляя себя лишь невинной жертвой; Мужчина — даже посмертно пытающийся обелить себя в глазах правосудия и сваливая всю вину на изнасилованную жену, и, наконец, лесоруб — посторонний человек, трусливо схоронившийся в кустах во время всей трагедии и ничего не предприняв, но эгоистично похитивший дорогой кинжал с тела мертвого человека. Акира Куросава просто гениально разбирает вечное человеческое стремление оправдаться в глазах других. Вроде бы зачем лгать разбойнику, который все равно отправится на виселицу? Ведь мы точно знаем, что изнасилование произошло. По той же причине нет причины лгать и женщине, опозоренной в любом случае. А мертвый мужчина? Какая ему разница, что о нем думают в мире живых, если он испытывает на том свете адские мучения? Ан нет, каждый присочиняет свое и каждый раз дело выглядит совсем по-другому. Причина лгать была лишь у лесоруба, боявшегося, что его приплетут к этому проишествию и потихоньку выведут на свет все дело. Что там делали в феодальной Японии за воровство? Отрубали руку? Не думаю, что это было очень приятно.
Самое прекрасное в Расёмоне, что проблема, поднятая в нем, актуальна и до сих пор. Также совершаются преступления и также люди лгут, пытаясь оправдать себя в глазах других и у самих себя. Поднимает режиссер и проблему человеческого эгоизма и злобы, хорошо показанную в лице безымянного бродяги. В лице же резонера и главного судьи выступает монах, разочаровавшийся в людях. Веру ему возвращает раскаявшийся лесоруб, взявший брошенного ребенка на воспитание. Режиссер не сообщает зрителю, чей это ребенок. Может быть, это результат той самой трагедии, ребенок разбойника и изнасилованной женщины. Может быть, мы не знаем. Главное тут то, что Куросава дает надежду, дарит светлый лучик солнца, осветивший мрачную картину, ведь в итоге во всей картине есть только один раскаявшийся человек. Но он есть, и служит прекрасным завершением гениальной картины Расёмон Акиры Куросавы.
Скажу сразу: не люблю фильмы Куросавы потому, что режиссёр придерживается чрезмерной обреченности. Но «Расёмон» — это фильм-исключение.
Мне всегда было интересно: как можно показать фразу: «У каждого своя правда». Именно показать. Ввиду своего возраста своё непонимание множества правд я обосновывала юношеским максимализмом. И несмотря на то, что своё мнение по этому поводу я поменяла до просмотра фильма «Расёмон», он укрепил мою позицию.
«Расёмон» — картина реальной жизни вне времени. Большинство людей признаёт для себя только одну правду, а всё остальное автоматически получает название «ложь». Везде, во все времена, среди всех поколений… Куросава заставляет нас почувствовать то, что каждый хотя бы раз в жизни чувствовал (ну или почувствует): осознание своей глупости из-за отрицания чужой правды. Однако здесь главное не ошибиться где ещё одна правда, а где ложь… «Расёмон» стимулирует рост мудрости через осознание человеческой глупости.
«Расёмон» отличается от остальных фильмов Куросавы тем, что он не навязывает своё мнение. Нам предоставлена возможность интерпретировать всё самим. В отличии от фильма «Под стук трамвайных колёс» (того же Куросавы) «Расёмон» не рождает ощущение безвыходности.
Что мне понравилось больше всего это то, что философия и психология фильма забрали всё моё внимание. Я была настолько увлечена самой идеей, что забыла оценить игру актёров.
P.S. прошу отметить, что моя оценка полностью принадлежит идее и её интерпретации. Я не оценивала игру актёров и прочие важные элементы.
Главная вещь, привлекающая людей в интернете, Марка в том числе, - это анонимность и возможность переиначить собственную персону. Как сценарист, я хотел бы, чтобы все думали, что я так же смекалист и умен, как мои герои, о которых я писал. Я не такой. Так что для меня не трудно понять, что притягивает людей в этих сетях. Они хотят переписать и отполировать себя перед тем, как нажмут кнопку «опубликовать». (...)
Заперевшись в маленькой гостинице, Куросава и его команда приступили к работе над сценарием. В сигаретном дыму, сидя на полу за столом, режиссер, Хасимото и его соавтор Хидео Огуни писали одни и те же сцены и передавали их друг другу (...)
