Фильм Варда наглядно демонстрирует очарование «Новой волны»: раскрепощенность, ориентиры на естественность, городские съемки, динамизм. Фильм лишен при этом схематичности, напыщенной амбициозности и предствляет собой городскую зарисовку двух часов почти в реальном времени из жизни молодой певицы. Собственно, ее перемещения по городу, общение с знакомыми и незнакомыми людьми и составлет весь сюжет фильма, который достаточно близок к «Жить своей жизнью» Годара (последний, правда, более схематичен и композиционно решен иначе).

Фильм-безделица, совершенно необязательный для просмотра, оставляет приятное послевкусие. В нем почти все приятно — от музыки Леграна до Коринн Маршан, никогда не бывавшей более красивой. Сцена в квартире Клео понравилась более всего, там и песня и импровизации на фортепьяно, еще и котята есть, а вот фильм-пантомима под немое кино не произвел впечателение.

Надо правда отметить, что приятные фильмы (и «Клео» в их числе) как-то изначально не ориентированы на сверзадачу, постижение реальности, иной взгляд на привычные вещи или создание своего киноязыка. В этом смысле формально хотя и достаточно нетрадиционный на момент выхода фильм Варда в одном ряду с множеством других — на нешей ниве от «Прогулки» до «Питера ФМ».

7 из 10

Кино — алхимия. Режиссеры, сценаристы, операторы, актеры, гримеры, мастера по свету и прочие, все они создают естественное из искусственного. И вот: мурлычет душещипательная музыка, он обнимает ее, музыка громче, поцелуй… Или: он спрыгивает с коня, пятью выстрелами убивает всех бандитов, а она бежит ему навстречу, и волосы ее развеваются… Представителей «новой волны» такое кино не устраивало; они решили создавать свою вселенную, подмечать то, что волнует их, сохранять то, что у тогдашних мэтров ушло бы в корзину. Одним из таких шедевров, в котором режиссер собрал осколки повседневности и сложил в причудливый узор, является «Клео с пяти до семи».

Клео пришла к гадалке. Разбросав карты Таро, старуха ответила: «Все в тумане». Тогда Клео протянула гадалке ладонь. Заметив шок на лице старухи, Клео понимает — жить ей осталось недолго.

И Клео идет, движется, раскрывая за два часа обертоны своей души. Заливается слезами в кафе, покупает шляпку не по сезону и хочет надеть ее, хотя субретка предупреждает: надевать обновку во вторник — плохая примета. Клео верит приметам, липкому ухажеру, картонно изображает диву при встрече с музыкантами, переодевается, ставит свою запись в музыкальном аппарате и испытывает сразу несколько чувств, хотя главным остается страх.

На Клео заглядываются, а что думает она? Что на ней печать смерти? Ей невыносимо слушать песню собственного исполнения по радио. Ей странно замечать неприятные вещи, особенно разбитое зеркало. Смущенная, обидчивая, капризная, трогательная, жеманная — за два часа героиня Коринн Маршан, роскошная блондинка, проходит сквозь все отражения Парижа к финалу, когда камера стремительно отъедет от ее лица. Характер женщины, словно город, и каждое лицо — часть ее мятущегося сердца.

Пробивает ностальгия: фантазерка Амели потому так любима, что она — часть ушедшего, города, ставшего ныне мегаполисом, где неприлично смотреть друг на друга, знакомиться в парке, где люди стали компьютерами и реагируют только на явные сигналы, а кричать в окно, зовя друзей во двор — нелепо.

Фильм неописуем! Здесь важен опыт зрителя, без багажа эмоций и стремлений, разочарований и открытий от теней экрана не отразится ничего. Варда разбила свой фильм на главы, украв из движения реального времени полчаса жизни Клео. Возможно, именно в этих упущенных минутах и осталось настоящее? Наверняка кому-то нравится пересматривать эти исчезнувшие минуты в видеотеке неснятых фильмов.

9 из 10

В любом произведении искусства более важно не то, о чем, а то, как оно сделано. Другими словами, важна его пластичность и создаваемый им художественный образ. Грубо говоря, это то, благодаря чему форма произведения доводится автором до нашего восприятия. Если хотите, назовите это стилем. Если хотите — единством формы и содержания. Когда форма довлеет над содержанием либо содержание настолько глубоко, что становится неуловимым, получаются, например, фильмы братьев Квей. Когда содержание преобладает над формой — это натурализм (как у передвижников) или соцреализм. Когда же форма и содержание находятся в гармонии, иными словами, не мешают друг другу, могут получиться две вещи. Первая — это голливудский блокбастер, в котором форма полностью гармонирует с содержанием, потому что и форма, и содержание одинаково дурацкие. Вторая — это, например, «Восемь с половиной» Феллини, «Персона» Бергмана или «Клео» Аньес Варды.

Содержание этого фильма очень простое, а операторская работа в нем стилизована таким образом, чтобы, с одной стороны, не выпячиваться на первый план (как делают некоторые художники, чтобы скрыть примитивность содержания), а, с другой стороны, так, чтобы не быть совсем уж незаметной, потому что фильм тогда выглядел бы слишком простеньким. В «Клео» операторская работа настолько виртуозна, что она оттеняет простое содержание просто безупречно. Это буквально верх непринужденной и ненавязчивой изящности. Она не настолько совершенна, как в «Восьми с половиной» и не настолько экспрессивно-выразительна, как в «Персоне», — она именно ненавязчиво изящна. Когда смотришь, например, «Институт Бенджамента» тех же братьев Квей, уже минут через десять суперизощренная и многозначительная стилистика начинает грузить. Здесь же она просто доставляет огромное удовольствие, потому что она внешне проще и одновременно тоньше. Мы видим черный экран, а он оказывается занавесом, который раздвигает Клео, стоящая сразу за ним в черном платье. Мы видим лицо поющей Клео крупным планом, и оно сдвинуто чуть вправо от центра — правило мажорной диагонали, используемое всеми опытными художниками. Фильм весь состоит из таких деталей, которые настолько легки и естественны, что многие из них просто ускользают от нашего внимания. Однако в подсознании они в конечном счете складываются в замечательно гармоничную картинку. Иногда этот фильм чуть отдает формализмом: например, цветное вступление в черно-белой картине труднообъяснимо, а титры, возникающие каждые несколько минут и делящие фильм на «главы», не прерывая повествования, даны только для того, чтобы зритель не сомневался, что фильм снят в реальном времени. Кстати, такой подход, как правило, в определенной степени связывает творцу руки, налагая совершенно конкретные ограничения: приходится снимать все подряд, отчего некоторые сцены кажутся излишними или чуть затянутыми (тем же самым страдает «Русский ковчег» Сокурова). Например, блуждания Клео по улице или ее проезды в такси можно было чуть порезать. Оправдать их можно модными тогда веяниями новой волны — куда деваться. Но, опять же, оригинальная операторская работа все искупает.

Следя за лицом Коринн Маршан, на протяжении всех полутора часов невозможно уловить ни единого фальшивого движения. Удивительно, что эта актриса сыграла так мало ролей. Конечно, исполнение ею роли Клео в большой степени заслуга Варды, которая тонко знает и чувствует, как нужно работать с женщинами и, возможно, сознательно подобрала на эту роль не самую известную актрису, чтобы ее звездные черты не разрушали атмосферу естественности. Внешности Маршан «звездности» как раз чуть не хватает: она красива, но не так утонченно или не так ярко, как те французские актрисы, чьи имена мы знаем с детства. В данном фильме это плюс, но вот для ее карьеры, возможно, это был минус.

Главный плюс этой картины в том, что она кинематографична. Это понятие невозможно объяснить, его можно лишь научиться чувствовать после сотни-другой просмотренных хороших фильмов. Кинематографичны такие разные фильмы, как «Страсти Жанны Д’Арк», «Восемь с половиной», «Бразилия», «Бешеный бык» и «Район N 9». Некинематографичен классический американский нуар (за редкими исключениями), итальянский неореализм, большинство фильмов ужасов и подавляющее большинство голливудских блокбастеров. Авторы этих фильмов по разным причинам не ставили перед собой цели придать их содержанию наиболее пластичную форму, а в случае с американским нуаром просто не умели этого делать.

Как определить кинематографичность? Я не знаю. Я бы сказал, что кинематографичность — это артистичность режиссуры. Посмотрите первые 15 минут «Бразилии» Гиллиама, сцену прохода палестинской девушки через израильский КПП в фильме Элии Сулеймана «Божественное вмешательство» или сцену с музыкантами в «Клео». Если вы уловите в этих сценах нечто, что затронет эстетическую (не эмоциональную!) струну вашей души, значит, вы на правильном пути.

В России фильм на лицензии, как полагается, не вышел. У нас не вышло ни одного фильма Сатьяджита Рея, не выходила лучшая картина Ренуара «Правила игры», «Персона» Бергмана вышла совсем недавно. Соответственно, приходится покупать фильмы у пиратов, одновременно удивляясь тому, что государство вроде бы ведет с пиратами войну, но при этом многие фильмы можно достать только у них, а вот само государство выпуском таких картин не озадачивается. В общем, да здравствует борьба с нелегальной кинопродукцией.

«Клео» не фигурирует в списках лучших фильмов всех времен. Он просто «не такой». Даже новую волну Варда восприняла всего лишь как средство, используемое для выражения своей эстетической концепции, и не отдавалась ей полностью, как Годар и Трюффо. При этом каждый киноман этот фильм, безусловно, должен посмотреть. В 1960-е годы кино каким-то волшебным образом вышло на новый уровень формы, овладев стилистикой, которая современному зрителю не кажется устаревшей. Даже шедевры пятидесятых зачастую кажутся нам стилистически ходульными. Поэтому прочитав чью-нибудь восторженную рецензию на старый фильм, мы бросаемся его смотреть и зачастую разочаровываемся. Но если вы наслышаны о некоем фильме, что это шедевр, а потом оказывается, что он, к тому же, сделан в 1960-е годы, то можете смело его смотреть — вы, как минимум, не разочаруетесь.