Жанна Турнье не первый год замужем. Прекрасный загородный дом, состоятельный муж, очаровательная дочка, холеный любовник, дорогие наряды, великосветские приемы… Скука. Случайно она знакомится с археологом Бернаром, который абсолютно не похож на людей ее круга и, мало того, презирает их образ жизни…
Этот ранний шедевр Луи Маля начинаешь смотреть как современную вариацию на тему «Опасных связей» (заметим, что за год до появления самой первой и как раз модернизированной экранизации знаменитого эпистолярного романа Шодерло де Лакло, которая была небезынтересно осуществлена Роже Вадимом) или же в качестве предвосхищения экранных открытий Микеланджело Антониони (кстати, Жанна Моро через два года снялась именно у него в «Ночи»). Но фильм «Любовники» не только вырастает за рамки обычной любовной драмы о том, как Жанна Турнье, тридцатилетняя жена успешного издателя Анри Турнье (он намного старше её по возрасту), имея маленькую дочь, завязывает роман с молодым журналистом Бернаром Дюбуа-Ламбером и готова забыть обо всём ради этого внезапного озарения чувств.(... читать всё)
Французские чёрно-белые фильмы обладают неповторимым очарованием. В них присутствует что-то внеэпохальное и независимое, от тёплого, лаконичного, монохромного эстетизма веет каким-то duendo, какой-то аурой, естеством, жизнью. И кинокритики способны уничтожить это duendo одним росчерком, заявив например, что Луи Маль своими «Любовниками» открыто критикует буржуазное общество. Эта не проливающая ни на что свет порочная формула от просвещенческой диалектики — «критика буржуазного общества». Будто это великое достижение, открытие, лучшее инвестирование своего творческого потенциала. Если вы кидаете читателю этот трёхчлен, то будьте добры — объясните подробнее, что вы подразумеваете под этой «критикой».
К тому времени «критика буржуазного общества» уже была давно институализирована, она была правилом хорошего тона, поэтому напоминать о ней, значит заниматься тавтологией. Критичный настрой стал отправной точкой, художественной рамкой сюжета — герои начинают с критики, вырастают из неё и взаимодействуют в ней. В «Любовниках» на этом же статичном критическом фоне происходит что-то ещё, например, начинает эволюционировать геометрия фигур (персонажей). Это Эвклидова тригонометрия, прокладывающая путь к стереометрии Антониони.
Классический роман о любовниках обычно имел форму треугольника — муж-жена-любовник и герои не выходили за его пределы, они варились и плавились в его строгой замкнутой структуре. Эта замкнутость координировала также с закрытостью самого «высшего» общества, со всеми его ценностями и пристрастиями. Треугольник этот со временем стал порочным кругом, спёртый воздух которого уже почувствовал Флобер. Он взял за основу структуры «Госпожи Бовари» треугольник и продемонстрировал его косность и безвыходность. Маль, избрав для решений проблемы выхода роман Доминик Вивиан, также добрую половину фильма заставляет зрителя томиться в традиционном треугольнике до тех пор, пока не вводит в историю четвёртую фигуру. Этот треугольник ломается вместе с Пежо Жанны — вдруг, неожиданно и в произвольном месте. Слом ощущается немедленно, зритель понимает, что этот, поставивший смертельный диагноз машине молодой человек в тёмных очках, вроде как нарочито скрывающийся и станет собственно любовником героини. Сравнение двигателя автомобиля с отказавшими внутренними органами экстраполируется на не работающую, разложившуюся, и не подлежащую починке систему любовных отношений в традиционном высшем круге: «…у вас Пежо, а мы ремонтируем Рено» — говорит один из автомастеров.
Маль играючи наделяет Бернара Дюбуа-Ламбера некой отстраненностью, вырисовывает его чуждость, неспешность, индивидуальность, которая резко контрастирует с экспрессией опаздывающей Жанны, с напряжённым ужином гостей в доме Турнье, с алкогольной скукой и пустотой в библиотеке, которую приходится заполнять подливаемой в бокалы выпивкой. Бернар не любит быстрой езды и постепенно, своему медленному, трансцендентному ритму подчиняет не только парижскую бессмысленную суматоху прорвавшуюся в Дижон вместе с подругой Жанны, но и мечущуюся в психологическом тупике саму Жанну. Его не заинтересованность оборачивается бурным взаимным интересом. Сняв очки и пиджак, он открывается в лунном свете не только героине, но и зрителю. Мы знали, что он по указанию Маля притворялся всю дорогу, поэтому и не особо удивляемся тому резкому, необъяснимому притяжению, возникшему между Бернаром и Жанной. Наконец мы видим снятие покровов, обнажение, оголение, рождение эротизма в недрах асексуального, импотентного треугольника. Четвёртая фигура, размыкая круг, высвобождает дремавшую сексуальную энергию.
Да, пока это ещё стеснительные, немного неловкие, непривычные ласки, невинные сближения, ночные рубашки, лодки, влекомые духом XIX века, это ещё только переход от наивной поэзии луны и ночи к любви и телесности, это робкий эксперимент плотских переплётов и в то же время смелая попытка ввести в границы экрана, совсем чуть-чуть, с боку, в нижнем углу оголённую грудь Жанны Моро, приоткрыть всего только замочную скважину в интимный мир двух людей. Для современного искушённого зрителя, за плечами которого тонны откровенной эротики и пол века жёсткой порнухи в этой попытке есть что-то очистительное и восхитительное! Это как увидеть первые прелюдии в истории, как подглядывать за Адамом и Евой, или даже стать свидетелем творения нового мира. И мы видим, что это возможно, что это происходит, и самое главное — это работает.
Трудно было представить себе эротику в треугольнике, её не показывали, её там просто не было, а на то, что там было, не очень хотелось бы и смотреть. Герои по возможности избегали интимной близости, и самое забавное, что ты, зритель тоже противился ей. Анри — этот высокий, грубый чурбан хорош разве что в издательстве, а Рауль, похожий на коринфскую колону всего лишь карикатурный испанский щёголь, способный на красивые реверансы, которые скорее отчуждают, нежели высвобождают желания. Они слишком официальны, слишком демонстративны, ритуальны и сублимативны для эротики. Они далеки, не здесь, в старом треугольнике, а Бернар с Жанной уже впереди, там, в ином измерении. Именно потому любовники так легко и беспрепятственно уезжают, словно покидают музей восковых фигур или закрывают альбом со старинными гравюрами. И зритель вместе с ними вытесняет это мрачное, квазиаристократическое поместье в бессознательное и глотает свежий воздух, встречает солнце, приветствует с радостью всю эту банальную символику сопричастной природы.
Но при этом, концовка с открытой перспективой скорее подчиняется какой-то стихии завершения, эстетическому пафосу окончания, тёмно-бурому бархату занавеса, витиеватому троеточию классического романа, нежели действительному, материальному решению любовной геометрической задачи. Треугольник лишь трансформировался в четырёхугольник с перспективой, грозящей, однако, разродиться новым треугольником (дурная бесконечность). Замкнутость остаётся. Простоватый на вид Бернар всё-таки принадлежит известной фамилии Дюбуа-Ламбер, он бежит от высшего общества, но продолжает слушать Брамса и испытывать высокие чувства к женщине из ненавистного ему света. Музыка, археологические интересы, метафорический белый конь у дороги указывают на реакционный характер новых отношений. В связи с этим, тревоги Жанны, несмотря на перспективную риторику, вполне обоснованы. Она предчувствует обман, догадывается о постельной мимолётности, видит иллюзию, боится нового тупика. В сущности, она остаётся всё той же скучающей Эммой Бовари.
Любовники — неустойчивый тандем, почти мгновенный, вспыхивающий в лакунах лжи и в большую ложь перерастающий. Любовники, как преступники — живут и получают удовольствие, пока совершают преступление, пока остаются безнаказанными, пока скрываются, пока бегут, пока их фотография на первой газетной полосе. Но как только они притормозят, Жанной завладеют сомнения, неуверенность и страх. Только бег. Антониони хорошо знал, что это бег в никуда, что рано или поздно придётся остановиться, и он не заставлял своих героев бегать, он чертил сложные структуры на месте, чтобы показать глубокий кризис любовных отношений окончательно разложившегося высшего общества. Распад европейских колониальных империй положил конец возвышенной любви. Однако это уже другая история.
«Любовники» — драма Луи Маля о волшебной силе любви, которой неподвластны ни брак, ни привычка к роскоши, ни ребенок, ни страхи будущего. Режиссер, сопоставляя день ночи, избавляет героиню от привычной скуки, которую нелегко заглушить холодностью и безразличием мужа, светскими приемами, даже пылким любовником. Чего жаждет сердце? Тепла, внимания и чуткости, которую ищешь, а найдя, сжимаешь в руках, будто поймал птицу счастья! И пока хватает сил удерживать удачу, душа, радуется дневному свету, но когда она улетает, ищешь ее в ночи…
Ночь, длинными лунными дорожками, соединила руки Жанны и Бернара, нашептав им путь, к собственным сердцам. Легкими поцелуями, без сопротивления счастью, они бежали к любви, в загадочную красоту тьмы, затягивающую их фигуры. По прошествии суетного дня, вкусив свободу, герои отпускали терзания души. Жанна — драму, в которую был вовлечен муж и ее любовник. Бернар — скукоту высшего общества и его банальность. Будто позвав, людей друг к другу, затянув сладкой негой, влюбив в себя реку, звезды и лодку, несущую мужчину и женщину к неизведанным берегам, ночь кричала: «Продлись, чудное мгновение, не развевай волшебного ощущения любви»!
Луи Маль — настоящий художник и поэт кино. Будто взяв кисть и окунув ее в черно-белую краску, он нарисовал картину так искренне и нежно, что в сознании вспыхивает радуга. Талантливому художнику не нужны яркие цвета, чтобы передавать разнообразную силу чувств, он заставляет работать воображение зрителя, прекрасной работой актеров: Жанны Моро — дневной и ночной красавицы, Жан-Марка Бори — чуждого к светскому обществу археолога, Алена Кюни — мужа и великосветского медведя, Хосе Луиса де Вильялонга — нелюбимого любовника.
Луи Маль, не раз, обращающийся к теме любви вне брака, в этой картине, с присущим настоящему эстету чувством прекрасного, придумывает мир, который будто сновидением окутывает зрителя, не желающего просыпаться и как герои картины, видеть приближающийся за волшебной ночью день…
День — сей блистательный покров
День, земнородных оживленье,
Души болящей исцеленье,
Друг человеков и богов! (Ф. И. Тютчев)
Выдающийся кинорежиссер Луи Маль в своем творчестве всегда был в поиске. Он искал новые темы, пробовал себя в различных жанрах, кардинально менял стилистику фильмов, подбирал новые выразительные средства. Будучи очень талантливым Художником он создал фильмы, которые спустя годы не перестают удивлять, восхищать, волновать. Они и сегодня интересны, многозначны и зовут к размышлениям — испытывая к зрителю уважение и доверие, Маль делал его сотворцом своих фильмов (так он говорил в одном из интервью в 1975 г.).
«Любовники» — казалось бы, обычная мелодрама с тривиальным сюжетом. Но у Маля она вырастает в серьезный глубокий фильм о понимании смысла любви и поиске счастья, о моральном выборе героини.
После многолетнего замужества Жанна ощущает внутреннюю пустоту и неудовлетворенность, которую подпитывают эмоциональная сухость и недостаток внимания со стороны состоятельного и делового мужа, целиком погруженного в работу. Она совершенно охладевает к нему, а возможно особых чувств к нему не было изначально.
От невыносимой скуки героиня проводит время в светской компании в Париже. Подруга сводит ее с респектабельным завсегдатаем парижского бомонда, с которым начинается вялотекущий роман. Жанна и с ним остается холодна и лишь «позволяет себя любить». Ее чувства к любовнику мало чем отличаются от отношения к мужу. Размышляя, героиня задается вопросом: «когда думаю о себе и о любовнике, становится неспокойно: может быть это и есть любовь?»
Муж также не производит впечатления счастливого в семейной жизни человека — чувствуется особая напряженность в отношениях с женой: он понимает, что теряет Жанну, становится придирчив к тому, как и что она говорит, подчеркнуто избирателен в выборе обращенных к ней фраз, в которые вкладывает особый смысл… И в одинокие вечера тяготеет к наполненной драматизмом и страстью музыке Брамса.. .
Случайная встреча Жанны с молодым археологом, все меняет в жизни героини. И начинается познание себя…
Фильм наполнен чувственностью. При внешнем ярком рисунке роли душевные метания героини не подаются нам жирными мазками, а исподволь и очень тонко. Лишь в финале — апофеозе Любви — героиня раскрывается полностью и ее только что родившееся и ранее неизведанное чувство выплескивается предельно открыто. Однако, что же там, за поворотом?…
Игра Жанны Моро выразительна и точна в передаче главного, что движет ее героиней: «Я не могу жить без счастья!»
Второй полнометражный художественный фильм Маля, снятый на гребне «новой волны» во французском кинематографе, сразу привлекает к себе внимание критиков и особо активных, в тот не совсем простой для Франции политический период, цензоров и поборников морали.
Героиня фильма, Жанна, такая «буржуазная кошечка», действует согласно зову сердца и порывам страсти. Ведомая новым чувством, она бросается в омут, не факт что обречённых на счастливое будущее, отношений. Она подвергает всестороннему сомнению свою жизнь среди людей-манекенов, надуманных ценностей и лицемерия собственных друзей. Через два года Моро переживёт что-то подобное с Бельмондо в «Модерато Кантабле», но у Маля она сыграла живо и одержимо, сама того не замечая она источает чувственность. Жанна удаляется в неизвестность под грустную музыку Брамса.
