К началу 90-х годов прошлого века советский прокат, вслед за необратимыми политическими переменами в СССР, находился в состоянии растерянности и хаоса — русские фильмы, на большинстве которых «отмывались» деньги различных псевдофирм, если и выходили на экраны, то весьма ограниченным тиражом, а изобилие западных картин отличалось вопиющей художественной неполноценностью. Именно фильмы категории «С», сделанные чуть ли не наспех, лет 5 кряду нагло заполоняли экраны кинотеатров СНГ из-за своей дешевизны, поскольку «техническое чудо» под названием «видеомагнитофон» могли позволить себе далеко не все представители рухнувшей Страны Советов.
Фильмы эмигранта из Австралии Алана Бёркиншо «Падение дома Ашеров» и «Красная маска Смерти», вышедшие в постсоветский прокат почти одновременно, вполне соответствовали этому утверждению. Поставленные на основе одноимённых новелл из детективно-мистического цикла рассказов Эдгара Аллана По обе картины расценивались как элементарные фильмы ужасов, хотя особого психологического напряжения не вызывали. Не было в них и традиционного для жанра экранного натурализма. Таинственные истории, которые Бёркиншо с помощью одного и того же сценариста Майкла Дж. Мюррея перенёс в современную действительность, интриговали хорошо переданной атмосферой действия, но не более того. «Падение дома Ашеров» в прочтении Бёркиншо по духу ещё мало-мальски соответствовало прозе По (хотя подспудное кровосмесительное влечение хозяина замка к своей сестре, описанное в новелле и ставшее первопричиной краха семейства, в фильме отсутствовало). «Красная маска Смерти», увы, не обладает даже этим. Лента в лучшем случае спекулирует на добром имени американского классика, а в худшем — представляет собой вполне заурядный поточный продукт, сделанный небрежно и вяло разыгранный.
Обаятельная журналистка Ребекка Стивенс приезжает в замок к могущественному сэру Людвигу на бал-маскарад в надежде раскопать сенсационные факты из частной жизни его бывшей любовницы — кинозвезды Элейны. Во время весёлого торжества некий субъект в кроваво-красном одеянии жестоко убивает молодого слугу, Элейну и сексапильную воспитанницу хозяина. Приглашённые в панике покидают вечеринку. Не удалось бежать лишь пятерым гостям Людвига, среди которых была и Ребекка, так как ворота, оснащённые современной техникой, открывались лишь в строго назначенный час. И с полуночи до шести часов утра потенциальные жертвы неведомого маньяка вынуждены бороться за свою жизнь…
От новеллы Эдгара По, в основе которой лежит история принца Просперо, устроившего в стенах своего дворца праздник, в то время, как неведомая чума опустошает его земли, остался лишь мотив нежданного визита таинственной фигуры в красном, персонифицирующей Смерть. Вакхический пир, ставший отправной точкой двух экранизаций, — пышной версии Роджера Кормана (1964) и маловразумительной от Ларри Брэнда (1989), — у Бёркиншо имеет значение отвлечённое и необязательное. В том и вопрос, зачем же брать за основу популярный рассказ, когда вполне можно ограничиться каким-либо реальным уголовным делом, взять хотя бы многократно растиражированное «дело Амитивилля»? Быть может, Бёркиншо просто любит греться в лучах чужой славы и на правах режиссёра видоизменять «классическую нетленку» по своему вкусу? Допустим, в постановке одного из лучших романов британской королевы детектива Агаты Кристи «Десять негритят» (1989), он отправил главных героев искать свою смерть отнюдь не на пустынный остров, а… в Африку, на сафари.
Хотя при внимательном и уважительном отношении к личности Бёркиншо (ведь до кино он внёс посильный вклад в развитие телевидения и радио Великобритании, снял документальный фильм о первом премьер-министре Индии Неру, занимался писательской деятельностью и даже организовал успешный частный бизнес по продаже мраморных статуй) можно заметить определённую тенденцию. Персонажи его картин всегда находятся в замкнутом пространстве и под дамокловым мечом неотвратимого Рока, который настигает их, карая за «преступления и проступки» вроде бы совершенно посторонних людей. Однако практически в каждом своём кинофильме Бёркиншо терпит фиаско. Даже в дебютной работе — триллере «Луна для убийц» (1978), о воспитанницах религиозного колледжа, ставших жертвами нескольких психопатов, накачанных ЛСД ради врачебного эксперимента — сквозит неуклюжая отсылка по отношению к выдающейся ленте своего соотечественника Питера Уира «Пикник у Висячей скалы», снятой тремя годами ранее. Что уж говорить о «Красной маске Смерти», где истинный убийца (пользуясь многократно апробированной формулой госпожи Кристи, почти всегда молод(а) и хорош(а) собой), легко распознаётся в очевидном режиссёрском ляпсусе где-то за …адцать минут до финальных титров.
Парадоксально, но факт — прелесть фильма Бёркиншо заключается в том, что автор, кажется, сам не замечает, насколько карикатурным и неестественным оборачивается его зрелище. В картине, при вопиющем бутафорском антураже и крайне беспомощной игре актёров (пожалуй, лишь за исключением Бренды Ваккаро в эпизодической роли вздорной кинодивы Элейны Харт), нет ни грамма иронии к подобным криминально-эстетским готическим историям. Все события поданы на редкость прямолинейно и с незыблемой верой в правдоподобность. Даже самый ударный эпизод ленты — зажигательное танго героев на обеденном столе, — будто бы дающее надежду на пародийность последующего действа, решительно губится переизбытком жанровых клише.
Так при чём же здесь По? Да ни при чём. Помилуйте — Ребекка, увидев в прологе фильма некую галлюцинацию с вырванным из её груди сердцем, гневно швыряет томик Эдгара Аллана и в сердцах восклицает: «Вот, начиталась ерунды всякой!». Бёркиншо словами героини будто подписывается в меркантильных соображениях, вдохновивших его и продюсеров средней руки Ави Лернера и Хэрри Аллана Тауэрса, на очередную попытку привлечь в кинозалы неприхотливого зрителя. Однако, даже в голодном бывшем Советском Союзе на их опус мало кто ходил. И даже те зрители, кто впервые посмотрел этот фильм по каналу «Россия» в ночь на 1-е января 1992 года, сейчас, вероятно, испытают лишь приступ ностальгии, но вряд ли придут в восторг от художественного уровня ленты. Вот и у автора этих строк оценка творения Бёркиншо зиждется исключительно на той же самой nostalgie, что бывает крайне редко.
Оценка: 6 из 10
