Наконец-то удалось посмотреть 2-АССА-2. Мечтал об этом последние 3 года, с тех пор, как узнал о съемках фильма — и вот наконец-то посмотрел его!

Это, конечно, не фильм в общем понимании этого смысла — то есть, человек с улицы, придя на него, очень быстро поймет, что он ничего не понимает, и либо просто уйдет, либо, если его самомнение слишком велико, досмотрит фильм до конца и начнет писать ругательные рецензии.

Зато для человека, знающего наизусть «Ассу», прожившего 90-е и 2000-е годы вместе с героями фильма, этот фильм — как ушат холодной воды — заставляет очнуться от забытья. Для меня, по силе воздействия на психику фильм лишь немного уступает «Танцующей в темноте». В сцене с Банананом и Аликой я впервые за много лет плакал в кино — не «срежессированно-в-Голливуде» плакал (т. е. когда наличие слез у среднестатистического зрителя в нужном месте картины достигается с помощью давно известных эффектов — музыки и т. п.), а по-настоящему плакал от увиденного. А следующей ночью проснулся и узнал в своей судьбе судьбу «нового Бананана» торгующего семечками на рынке, управляющего своей семечковой империей через компьютер, и лишь по ночам блуждающего по темным коридорам своего мозга в поисках своей настоящей жизни.

Вобщем, для фильм для меня стал не то что глотком свежего воздуха — а скорее аквариумом, в которую помещают рыбу в гипермаркете перед тем, как упаковать в целлофановый пакет, взвесить и выдать покупателю — и хоть я прекрасно понимаю свою участь в этом мире, я рад несколько дней поплавать в этом фильме, как рыба в настоящей воде.

Спасибо, уважаемый САС, за 2-АССА-2!

Соловьёв не случайно настаивает на том, чтобы оба фильма демонстрировались вместе.

Он всегда доказывал, что современное российское искусство — это «наследница по прямой» великой русской культуры 19-го века и те решения, которые выработаны предшественницей, объясняют и современность. Поэтому в экранизации «Анны Карениной» сняты какие-либо возможности двусмысленности, все оценки расставлены предельно однозначно. Во всём фильме царит толстовский эпиграф «Мне отмщение, и аз воздам». Суд над героями начинается с выбора актёров. Несомненному обаянию Янковского противостоит актёр, у которого на первом плане мужская сила. Она и подчёркнута в отобранном материале: последствия для Кити увлечения им (И мы понимаем, что для неё разрыв с родственной душой — Левиным — был бы духовной смертью), гибель Фру-Фру ради его превосходства над другими (вопреки советам знающих людей), наконец, судьба Анны, показанная как неизбежность. Кстати их с Вронским ребёнка будет воспитывать Каренин, а вот про добровольный уход Вронского на войну в Сербию (по роману) Соловьёв даже не упоминает.

На протяжении фильма Каренины проходят большой путь. Алексей Александрович из 

«государственной машины» становится тонко чувствующим человеком, способным пони мать других, прощать, становится по духу настоящим христианином. Убраны все чопорные дамы, бросавшие тень на решения, принимаемые им в романе. Он абсолютно искренен и принимает все решения, думая о других, о семье, но не о том, как он будет выглядеть и восприниматься, что является важным побудительным мотивом для Вронского. Анна проходит путь, противоположный мужу, путь деградации. У Толстого при всём осуждении очень много сочувствия Анне, вслед за Флобером он мог бы сказать:

«Анна — это я». Он показывает героиню и как человека, восставшего против ханжеской и лицемерной общественной морали. У Соловьёва этот мотив максимально приглушён. Анна и Вронский увлечены стихией страсти, которая полностью порабощает их личности.

После болезненного рождения дочери (напоминания о бренности жизни) она принимает верные жизненные решения, она оценила великодушие мужа. Но побеждает стихийно-эгоистическое начало. Если в романе ненависть к мужу питается сознанием его желания сохранить лицемерную благостность в глазах общества, соблюдать его условности, то в фильме болезнь физическая символизирует болезнь нравственную, и Анне невозможно переносить нравственное и духовное превосходство мужа. Её поведение всё более эгоистично, она перестаёт думать о сыне, требует от Вронского полной сосредоточенности на себе как платы за разрушение её прежней жизни. И тот ощущает это как помеху своему существованию, ограничение своего эгоизма, что для него неприемлемо. Она понимает, что его бунт неминуем. Соловьёв делает особый нажим на приём Анной морфина, эта деталь при чтении почти незаметна. В фильме это знак деградации.

Таким образом, обвиняя Анну в том, что она строит своё счастье на несчастье других, что она вносит в жизнь стихийное зло, Соловьёв выступает как более жёсткий моралист, чем сам Л. Н. Толстой.

Так же, как в «Анне Карениной», в «2 АССА 2» ключевой эпизод — финальная сцена. Она значима на всех уровнях и во всех сюжетных линиях этого весьма причудливого зрелища. Один из важнейших конфликтов фильма — взаимоотношения мира искусства и мира денег, мира нынешних хозяев жизни. Экранизация «Анны Карениной» задумывалась как месть дочери Крымова Ольги, унаследовавшей его богатство, всем этим творцам, не понимающим своей нынешней лакейской роли при господах-богатеях. Что может быть страшнее для художника, чем положение Алики и Горевого, которым дали снять фильм их мечты, а потом обрекли эту работу на забвение: пусть понимают, кто здесь хозяева. Тема всевластия денег, одноклеточных, примитивных людей, получающих удовольствие от возможности всех унижать и презирать, педалирована на протяжении всего фильма. Чего стоит «воскрешённый» Бананан, используемый для производственных нужд, творческое начало сохраняется лишь в снах, которые записываются, отцифровываются и продаются.

В этих условиях люди искусства воспринимаются как диковинные стрекозы, которые единственные живут, чувствуют, страдают, которые повинуются малейшему дуновению чувств и начисто лишены рационального начала. Поэтому Белый (Башмет) не только внутренне родствен Шнуру и его рок-окружению, но и поведенчески от них неотличим, что не может не шокировать добропорядочных зрителей. Они братья по таланту, но и братья по своему противостоянию унылой, примитивной среде, противостоянию всевозможным «покупателям», включая фанатов Шнура, стремящихся опустить его до уровня своего братишки, воспевателя своего стиля существования. И дочь Алики внешне человек нового поколения, но виртуозная пианистка, влюблённая в «старика» Белого, и в его талант, и в его чувствительность и чувственность, обходительность и манеры, унаследованные от великой культуры. И в этом смысле она становится неудачной соперницей матери, у которой и шарм, и обаяние, и «горчинка» много пожившей и много перечувствовавшей женщины из творческого мира. Дочь и ревнует, и гордится, и понимает, что состязаться с матерью ей не по силам.

Но вернёмся к финалу фильма. Своим поступком Алика-Анна отрицает всевластие денег, вырывается из сценария, придуманного мстительной миллиардершей, добивается того, чтобы фильм вышел к зрителю, ведь не заработать на скандале — это противоречит натуре Ольги. В итоге, та играет по страшному сценарию Алики.

Но есть в этом поступке и совсем иной, нравственный смысл. Проникаясь судьбой Анны, нравственным заветом Толстого (как его понимает Соловьёв), Алика заново переживает и переоценивает свою жизнь. Вот почему потребовались переклички чуть ли не со всеми фильмами Соловьёва и прежде всего с первой «Ассой». Этому поступку предшествует встреча с женой Крымова, которую та сделала на всю жизнь несчастной, информация, что отец её дочери Крымов, значит, Алика убийца её отца, и во всей трепетности, декадентскости её — внутренняя хрупкость, незащищённость, а может быть, и гибельность. Да и из истории отношений с Крымовым Алика вспоминает лучшее: его восхищение «Евгением Онегиным», его открытость поэзии, любви, В нём ещё нет омертвления, свойственного его наследникам. Так может быть, и в её творчестве, и в таланте дочери есть след Крымова. И в сравнении с новой генерацией богатеев он куда привлекательней. Соловьёв и любуется этой стрекозино-мотыльковой жизнью людей искусства, и в то же время жёстко судит её, предупреждая, что в этой стихийности, импульсивности — зло эгоизма, который не считается с чужими чувствами, жизнями. Это искусство удалилось от нравственных традиций классики, и за это рано или поздно придётся расплачиваться. Горевой даёт установку, что финал фильма надо играть как стихийный порыв, своеволие момента, он хочет снять нравственный смысл этого поступка, но в фильме «Анна Каренина» — это неизбежный итог внутреннего разложения. Именно осознание этого переворачивает жизнь Алики.