Фильм для очень узкого круга зрителей, так как его надо смотреть не отвлекаясь, чтобы понять смысл. Большую роль в этом фильме играют музыка, различные звуки, цвета… Сюжет на первый взгляд прост как дважды два: женщина возвращается домой из сталинских лагерей. Однако сценарий и постановка делают Анну Карамазофф одной из самых загадочных и лучших картин всех времен и народов. Странное путешествие героини Жанны Моро на первый взгляд кажется абсурдным и лишенном смысла, однако стоит лишь хорошенько подумать, и его истина откроется любому, кто видел этот фильм. Снят он очень хорошо, особенно на высоте музыкальное сопровождение.
«Хамдамов гений» — именно с такой фразы началось мое знакомство с творчеством этого режиссера. Причем произнес её отнюдь не человек слабо разбирающийся в кино или новомодный арт-хаусный киноман, отнюдь — это был уже взрослый дядечка преподающий историю кинематографа так что после такой рекомендации «Анну Карамазофф» (правильнее вообще писать — «Anna Karamazoff») я досмотрел до конца, причем особенно внимательно вглядываясь. Досмотрел и не пожалел. Это поистине одна из самых интересных потрясающих и загадочных картин в истории отечественного кинематографа. Загадочен, правда не только сам фильм, но и история, связанная с его производством, прокатом и провалом на Каннском фестивале.
Про историю создания можно снять отдельное кино, причем современного экшена, интриги и детективных перепутий в ней будет предостаточно. Получится даже что-то международное, замешанное на деньгах и искусстве. Но писать про это много — смысла не имеет. Хочется только отметить, что коррективы вносились даже при конкурсном показе в Каннах (не предусмотренные Хамдамовым титры в начале — закрывались пальцем) и еще сказать, что этот фильм уникален тем, что его вообще не должны были увидеть, никто. Оригинальная и единственная копия так до сих пор и лежит в сейфе наследников продюсера Зильбермана, её видели лишь счастливчики. Остальным ж зрителям приходится довольствоваться некачественной копией сделанной каким-то хорошим человеком. Это тот редкий случай, когда «пиратам» можно сказать спасибо не за уничтожение кино, а за его продвижение.
Качественная картинка, конечно, для «Анны Карамазофф» — вещь очень важная. Проследить за Хамдамовской камерой ощущение приятное уже в «В горах мое сердце» хотя там качество тоже хромает. Но если не желать невозможного то еще остается — атмосфера, смысл и мысль, вихрь мыслей после просмотра.
Лично для меня «Анна Карамазофф» оказалось абсолютно кафкианским произведением. В центре повествования — главный герой, который по мимо своей воли попадает в совершенно чужой мир живущий по своим законам порой абсолютно абсурдным для зрителя. Но выхода из этого мира — нет и быть не может. Приходится существовать тут, бороться, пытаться — либо что-то найти, либо чего-то добиться. У Кафки мы заранее знаем, что роман не закончится. У Хамдамова мы интуитивно об этом догадываемся. Клаустрофобичность у обоих настолько доведена до предела, что она отталкивает и привлекает одновременно. Экранизаций литературного материала Кафки есть и еще будет предостаточно, лично я пока не видел не одной приличной, с точки зрения полного соответствия и передачи состояния, везде больше виден режиссер, чем писатель. Хамдамов возможно и не думал о Кафке, но модель повествования однажды придуманная в литературе теперь сработала и в кино. Единственно — хочется верить, что широкую известность Хамдамов получит при жизни.
Второй отличительной чертой этой ленты мне видятся цитаты. Хамдамов ждал 18 лет чтобы снова начать снимать. Без цитирования, а главное самоцитирования — это сделать просто невозможно. Цитаты выполняют разную роль — где-то помогают повествованию как скажем мальчик-кролик за которым следует главная героиня, где-то связывают разрозненные куски в одно — как кино-сон, который полностью состоит из отрывков картины Хамдамова «Нечаянные радости» чудом уцелевших после приказа об уничтожение пленки с фильмом, где-то ставят зрителя (во всяком случаем меня) в тупик — такие как виноградная лоза или яблоко. А еще, если так можно выразится, Хамдамов повсеместно цитирует или скорее смешивает искусство. Причем именно здесь его последовательность поражает.
Сначала сочетание Толстого и Достоевского в названии, затем смешение невероятного количества художественных стилей в эпизоде со взрослой девочкой. Весь этот эпизод вообще ожившие картины — начиная от банальных натюрмортов, где сигарет лежат для композиции и заканчивая сюрреалистичной игрой в «мертвеца», ну а Малевич вообще выделен отдельно и с неподдельной любовью. «Взрослая» девочка так же в разговоре частенько упоминает живопись, впрочем и Шекспира. Образ этой девочки, за исключением главных героинь (Моро и Соловей), самый сильный образ картины. Мне кажется она вполне могла претендовать на отдельный фильм ужасов или быть «королевой» готической субкультуры.
После живописи Хамдамов рассказывает нам о кино. Героиня попадает в кинотеатр, где она то ли видит сон, то ли просто смотрит на экран, а возможно и то и другое. Здесь, пожалуй, самая запутанная часть фильма, здесь — настоящая матрешка. Героиня «Анны Карамазофф» смотрит в кино, фильм о кино, в котором сниматься кино. В кинотеатре не показывают «Счастливое плавание» (1949 г.), как заявлено на афише, там идет фильм не соответствующий времени. Это не Михалковская «Раба любви», это Хамдамовские «Нечаянные радости». По-моему это ключевой и переломный момент фильма. Тут подводятся итоги, все до этого сказанное приходит к общему знаменателю. Герои «Нечаянных радостей» — это ж и герои «Анны Карамазофф». Узбечки, сгоревший комод с картошкой, взрослая девочка, рассуждающая о Боге и нашем ему подчинении, похороны матери — все это теперь лишь тончайшая мысль, лишь часть узора, часть ковра, ковра, который тождественно равен всему кинематографу. В этом мини фильме герои как бы осознают сами себя и начинают общается со зрителем напрямую. Хамдамов достигает пика, но к сожалению всю красоту узора можно увидеть лишь с высоты звезд. Недаром Жана Моро увидев Елену Соловей на экране в Каннах — кричала «Дерьмо!» и топала ногами, соловей явно перепел великую актрису «новой волны». Но и не зря режиссер вставил свой старый фильм в новый, возможно он и, правда, гений раз его работы так проникают друг в друга даже не подразумевая какую-то «притянутость за уши». Но пик фильма достигнут дальше нужно вывести зрителя на новый виток и, по сути, на новую историю — жалкие попытки борьбы с системой (Кафка все еще с нами). Героиню выгоняют из кино на вокзал — по сути мистическое место начала всего нового.
А дальше Хамдамов препарирует музыку, смешивая Шопена и Глинку. Тут сразу вспоминается его «В горах мое сердце», а точнее тапер оттуда. Кажется, там он мог управлять событиями с помощью пианино, да и сам был частью фильма. Героиня Моро и её новый молодой помошник-любовник вдвоем сидят за инструментом и она, вспоминая формулу игры, которую вывел Феллини для своих «8 1/2», пытается объяснить как правильно нужно играть. Но её словами говорит уже сам автор. Он был бескомпромиссен при съемках, монтаже и показе фильма так и героиня против любой системы. Для Хамдамова нет запретов, в кино он делает только то, что считает нужным и возможным, и плевать на Бонуэлей и Куросав, кстати, еще одна отличительная черта гения.
Таким образом, с помощью кинематографа Хамдамов как настоящий мастер исследует литературу, живопись, музыку и самое кино. Но только этими исследованиями автор не ограничился. Ведь есть еще и сама история
Лично мне вся картина представляется — лишь размышлениями главной героини над страницами своего дневника. Она едет в чужой мир, она совершенно оторвана от реальности и, пытаясь воскресить в памяти старые образы, она начинает описывать свой приезде и все возможные перипетии. Этим объясняется и постоянные появления в кадре руки с пером и проявления едущего поезда в самых неожиданных местах. Кстати последние кадры фильм только усиливают это впечатление и подтверждают догадку.
Она вспоминает свою квартиру — но там совершенно чужие люди, причем совершенно другой культуру, в коммуналке, где жила её мать случился пожар, соседи матери совсем не рады видеть вернувшуюся дочь и в полном соответствии с кафкианским абсурдом, твердят то про комод, то про электричество, то оправдываются то нападают. Идти больше некуда, но героиня находит путь, который сначала приводит её к не по годам взрослой девочке, а затем и на могилу матери, где начинается полная вакханалия и режиссерская фантазия. Скажу честно — этот момент фильм от меня ускользнул напрочь, хотя если — это сон, то можно все списать именно на него. Героиня в дневнике придумывает себе отдых, подводит черту, а потом с новыми силами выписывает на бумаге для себя молодого помощника, который готов на все и при этом неравнодушен к женщинам много старше его. Месть становится центральной темой её дневника, воровство лишь оправдание, она слишком много терпела, теперь нужно убить обидчика, представителя власти, всей системы. Пожалуй — это единственное отклонения от Кафки, у которого такие люди ну или не совсем люди были вне зоны любого доступа. Месть не оказалась сладкой, героиня еще не приехала, но уже зашла в тупик, поезд продолжает трястись. Слово «конец» появляется на экране, но ясно, что история оборвана на полуслове.
А еще красной нитью всего повествования становится — предначертанность. Практически все герои картины размышляют на эту тему, каждый, правда, под своим углом. Девочка больше не хочется подчиняться воли Бога и пытается ставить вопросы о его замыслах при этом протестуя против выполнения этих самых замыслов, героиня «Нечаянных радостей» приходит к парадоксальным выводам о том, что даже если нет никакой предопределенности, то она все равно существует и «кто-то все это выдумал», жена убитого НКВДшника твердит о высших инструкциях и никак не хочет признать их существование. Но самое важно Хамдамов доносит все это до зрителя на потрясающем литературном языке, языке богатом ярчайшими образами, порой трудном для понимания — но все ж завораживающем. Ковер перерастает в гобелен, гобелен в природу, природа в смысл жизни, а все заканчивается узором, который может является даже черный квадрат Малевича. «Узор, который видно только со звезд» — вот краткая и самая емкая характеристика этому фильму.
Размышления об искусстве, пронзительная и не тупая философия, мистическая подача, просто качественно сделанное кино приправленное неплохой музыкой и атмосферой Петербурга — все это «Анна Карамазофф». Настоящим любителям кино, а так же почитателям творчества Девида Линча или Мамонова (хотя он там и играет эпизодическую роль) безусловно этот фильм смотреть нужно. Пусть от вас ускользнет что-то главное (лично для меня осталась загадкой «девушка в черном») или не главное, не поймете смысл чего-то или вообще ничего не поймет — суть не в этом, самое важное — это соприкосновения с чем-то вот таким настоящим без всяких правил и ограничений.
Вопрос о гениальности Хамдамова все ж останется открытым — да и судить о таких вещах не мне, но вот вопрос о гениальность «Анны Карамазофф» я для себя решил давно —
В 1991 году Канны находились в предвкушении шедевра из России, название которого отсылало одновременно к Толстому и Достоевскому, фильма «Anna Karamazoff». Его представлял известный продюсер Серж Зильберман (работавший с Бунюэлем, Беккером, Курасавой и Линчем), а в главной роли была заявлена кинодива Жанна Моро. Невозможно было заинтриговать публику сильнее. Однако вскоре после начала фильма на премьерном просмотре он был освистан, а зрители начали покидать зал. Как признавался сам режиссёр, «Те, кто оставался в зале до конца, — отчаянно хлопали. Но даже эти аплодисменты тоже были симптомом оглушительного провала, которому всегда сопутствует столь страстное проявление солидарности со стороны знатоков и любителей идти наперекор сложившемуся мнению». А в середине фильма случилась истерика с Жанной Моро, увидевшей расхождения со сценарием. Актриса топала ногами и кричала «Merde», пытаясь остановить кинопоказ. На этом история плёнки с фильмом заканчивается, он так никогда и не вышел в прокат и на родину не вернулся. По официальным данным плёнка до сих пор лежит в сейфе наследников Зильбермана. Причиной для всей этой истории послужила твёрдость режиссёра в желании показать людям фильм таким, каким он видит его сам.
Рустам Хамдамов, начав съёмки в 1988 году, был бесконечно предан своей идее. Тогда кино в стране ещё прекрасно спонсировалось, на фильм заложили 3 млн. рублей. Жанна Моро, прочитав сценарий на французском, сама мечтала сыграть в фильме. Но инфляция буквально убила возможность завершить творение. Имея достаточно отснятого материала, в 1991 году создатели фильма были вынуждены искать западного инвестора, в результате чего продюсером стал друг Моро, Зильберман. Однако оба француза читали только первоначальный сценарий. Моро так и не узнала о его изменении вплоть до премьеры в Каннах, а Зильберман вёл с Хамдамовым настоящую войну за сокращение фильма и адаптацию под французского зрителя. Например, продюсер требовал ввести титры, объясняющие, что главная героиня вернулась из концлагеря. Когда Хамдамов узнал, что эти титры всё-таки были вставлены, на премьере он совершил беспрецедентный поступок — закрыл титры пальцами! Но самым главным камнем преткновения стала черно-белая вставка в середине фильма. Это была «несгоревшая рукопись» Хамдамова, его творение 1974 года — фильм «Нечаянные радости» по сценарию Кончаловского и Горенштейна, который был уничтожен по приказу руководства Мосфильма в 1974 году. Тогда Хамдамова отлучили от кинопроизводства, а сценарий передали Михалкову, в результате чего появилась «Раба любви». Но часть плёнок была чудом сохранена оператором и найдена спустя 12 лет. Теперь «Нечаянные радости» должны были появиться в «Анне Карамазофф» как сцена в кинотеатре. Зильберман боролся до последнего за исключение этой части, но режиссёр считал её важнейшей и не видел никакой возможности её вырезать. Именно эта вставка и взбесила госпожу Моро, потому что в ней появились блистательные Елена Соловей и Наталья Лебле. Французская актриса не могла потерпеть такого, ведь это был ЕЁ фильм.
Фильм готовился к Каннам в спешке, времени на монтаж не хватало, поэтому все материалы для работы в единственном экземпляре были вывезены во Францию. После несогласия режиссёра сделать приемлемый для продюсера вариант, последний вообще отказался возвращать материалы, поскольку это означало провал картины в потенциальном прокате и потерю Зильберманом всех вложенных денег. Попытки вернуть фильм через юристов велись ещё долго, но на «выкуп» до сих пор ни у кого нет средств. Каким-то чудом имеется «пиратская» копия с, видимо, тысячи раз пересмотренной VHS. Разумеется, эта версия фильма — ужасного качества, но неизвестным пиратам за неё можно сказать только «спасибо», иначе это потрясающее творение было бы полностью потеряно для зрителя.
Прошу прощения, что так отвлеклась от самого фильма, но мне очень хотелось показать, что значит эта картина для режиссёра. Да и сама история Хамдамова заслуживает отдельной экранизации.
Что касается фильма, то это настоящая феерия подсознания. Представьте, что получится, если смешать Дэвида Линча, Льюиса Кэрола и Франца Кафку. Но даже эта смесь не может служить описанием к фильму — он слишком самобытен для таких штампов. Героиня Моро (мы так и не узнаем её настоящего имени, я буду условно звать её Анной) возвращается из ссылки в 1949 году, и весь фильм — это её блуждания с чемоданом по Ленинграду, где она никак не может найти себе место. В её квартире живут узбеки; мать умерла, и в коммуналке, где она жила, места для неё нет. Дальнейшие приключения принимают всё более сюрреалистичный вид. По пути она встречает странных героев; бегает за мальчиком, переодетым в зайчика; становится свидетелем похорон пионера, где мертвый выглядит свежо и прекрасно, а процессия похожа на зомби; попадает в кинотеатр, где фильм, показываемый на экране, является её сном; и, наконец, решается мстить. А потом настаёт просто пиршество сюрреализма. Каждый этап приключений Анны — настоящая притча, которую можно разбирать часами.
Отдельное внимание хочется уделить «Нечаянным радостям», этому фильму-сну. Он содержит потрясающую мистическую историю про ковры и главный ковёр. Несложно понять режиссёра, не желавшего вырезать эту часть. Помимо художественной ценности, она несёт ещё и важный смысл для самой Анны. В первоначальном сценарии героиня гибнет под колёсами автомобиля. Но потом Хамдамов решает её спасти. Когда на экране появляется титр «смерть неизбежна» (а титры совпадают с действиями Анны), героиня уже покидает кинотеатр, поскольку заснувшую даму разбудила уборщица. Таким образом, титра, пророчащего смерть, Анна не видит и остаётся жить.
В фильме невероятное количество цитат. Собственно, титр «смерть неизбежна» заимствован из эпиграфа последнего русского романа Набокова, взятого из учебника по грамматике. Или снова «Нечаянные радости», неожиданно цитирующие первый фильм Хамдамова «В горах моё сердце». О цитатах в «Анне Карамазофф» можно написать целую статью, но я, пожалуй, остановлюсь на самой милой для меня. Можно удивиться, когда Анна заявляет: «Играть — просто. Сжать жопу — разжать жопу». Я не знаю, насколько уместны такие выражения, но хочу отметить, что это цитата Феллини, когда тот отвечал Мастрояни на вопрос о том, как играть.
Ещё хочется заметить, что Хамдамов не похож на артхаусного сноба. Все сумасшествия, которые он показывает, кажутся мне очень милыми. Режиссёр обладает недюжей долей иронии, фильм часто вызывает улыбку.
Хамдамов также является художником, и именно этот талант в полной мере проявляется в его фильмах. Хочется любоваться каждым кадром «Анны Карамазофф». Все детали, костюмы, образы выглядят просто потрясающими.
Я не могу не отметить, что у фильма достаточно небольшая зрительская аудитория. Но лично для меня «Anna Karamazoff» не только стала шедевром, но и открыла новую грань киноискусства, которая могла бы существовать в СССР, но находилась под строгим запретом.
Анна Карамазофф — фильм, который нельзя рассматривать с точки зрения жестких логических рамок. Вот уж действительно фильм узор. Фильм очень стильный. Его нельзя понять на сознательном уровне, но после просмотра даже не завершенной версии, которая имеет хождение в интернете, остается чувство, как заноза в подкорке мозга, как будто краем глаза увидел такое, чего видеть не должен, чего по определению существовать не должно, и тем не менее есть. При просмотре не раз возникает чувство, что попал в другую реальность, что -то общее просматривается с Голым завтраком Кроненберга. Сюжет пересказывать бесполезно, но персонажи из этого фильма периодически всплывают в кинематографе, и это показатель. Хамдамов как будто первопроходец, заложивший схемы создания самых странных людей, какие только могут быть, и сам взявший многое странное из неизвестной истории. Девочка декадент, прототип гениальных детей уродов из гадких лебедей Лопушанского это лишь один пример. История с коврами — прекрасное описание легенды, рассказанной еще в 1920ых великим мистификатором Гурджиевым, который сам очень малоизвестен в массах, но очень известен в узких кругах, как в прочем и сам фильм. В фильме нет ни одной реплики, созданной Хамдамовым (по его же словам), и все диалоги взяты из разных литературных произведений. Сам факт того, что это, взятое из разных мест, создает такой эффект — безусловное доказательство как минимум неординарности данного режиссера. Еще одним достоинством является год съемок фильма: 1988 — 1991. В этом периоде времени, и строго в нем, выходили такие фильмы, которые нельзя было снять в другое время. Не мыслимо снять Анну Карамазофф в доперестроечные времена, и уж тем более в постперестроечные. В 1991 году мистических фильмов в советском кинематографе, доживающем последние дни, как и вся империя, было выпущено как никогда много, Анна Карамазофф безусловный венец этого жанра.
