«Я выбрал этот момент — зарождение нацизма в Германии — чтобы рассказать историю, до сих пор сохраняющую свою актуальность: историю насилия, кровопролитий и животного стремления к власти. Я делаю этот фильм для поколений, не знающих, что такое нацизм…» Германия. 1933 год. Становление нацизма в Германии показано на примере династии сталелитейных «королей«: гибели одних ее представителей, бегства других и возвышения третьих.
Можно по-разному относиться к смене творческой манеры великого итальянского режиссёра Лукино Висконти, который на склоне лет как бы обрёл новое эпическое дыхание, создавая и мощные исторические фрески («Леопард», «Людвиг» — а к ним следовало бы присовокупить и «Гибель богов», посвящённую Германии 30-х годов), и вроде бы более камерные истории о метаморфозах человеческого духа в начале («Смерть в Венеции», «Невинный») и на исходе XX века («Семейный портрет в интерьере»). Кстати, последнее название даёт своеобразную подсказку: творчество Висконти, на самом-то деле, неделимо, и автор неореалистических картин «Земля дрожит» и «Самая красивая», а также примыкающей к ним по стилистике ленты «Рокко и его братья», рассказывал в своих более поздних произведениях, по сути, о том же — о подтачивании изнутри мира семьи и отдельного человека, о крушении ценностей индивида и всей цивилизации в ницшеанской ситуации «сумерек богов».(... читать всё)
Уничтожение человека — вот к чему сводится власть и сама борьба за власть. Борьба за власть в форме фашизма — это всего лишь один из способов заполучить ее.
Гитлеру требовалось лишь только выбрать форму. А на тот момент, у униженного народа Германии первой мировой войны ничего кроме этого не оставалось. Гитлер лишь все это красиво расписал, взял в руки флаг и народ за ним пошел. Но речь здесь впрочем не о Гитлере.
Интересно, что Висконти в своем произведении о фашизме не показал самих жертв этого террора. Все, что от него погибло. Не показал концлагеря, поля сражении, миллионы и тысячи убитых людей, еврейский вопрос и т. д. Скорее всего он хотел показать нам о самом явлении власти и борьбе за власть. И я думаю что это получилось у него лучше, чем у кого либо.
И пример коричневой чумы ХХ века наверное будет самым правильным. Хотя актуальность данной темы будет оставаться с нами всегда. Я имею ввиду борьбу за власть.
Здесь, в этом произведении даже, с какой то немецкой педантичностью, мы увидели уничтожение родового гнезда, веками стоявшего на своих прочных и сильных корнях. Вмиг, традиции и порядки добрых ремесленников были разрушены и сметены с лица земли лишь одной сравнительно молодой и новой иллюзии о власти, под названием нацизм.
Здесь показано само чрево и нутро возникшей борьбы. Мы словно наблюдаем ее изнутри, находимся в центре. Мы можем увидеть ее с самого зарождения и до самого конца. Увидеть каждую деталь, каждый жест и взгляд. И показанное все это на примере семьи, становится поистине интригующей в своей интимности. Местами кажется, что тебя самого может вовлечь в этот круговорот.
В этом фильме, настольной инструкции о борьбе за власть, нам удалось увидеть то, что происходит рядом с нами, в нашей стране и нашем мире. Висконти приоткрыл нам завесу и дал увидеть нам тот ужас, который находится рядом с нами и прячется за красивыми вывесками современных политических интриг. На самом деле все это одно и то же. Правила этой игры никогда не поменяются, пока есть такое «животное» как человек.
Художественная ценность этого произведения как с точки зрения моральной составляющей, так и по форме выразительности очень велика. Такого более фашистского нацизма я нигде больше не видел. Все идеально подогнано. Игра актеров превосходна. Съемки людей третьего плана заставляет задуматься в их реальности (слуги, рабочие). Новоявленный бог — Мартин Эссенбек вызывает физиологическое омерзение. Главный искуситель офицер СС Эшенбах, так только и представлялся в моих страшных снах.
Еще мне запомнилось наверное одно из самых важных выражений в этом фильме, когда один из членов семьи (главнокомандующий СА), требует от своего сына музыканта встать вместе с ним в борьбу за кресло хозяина завода, а потом, когда тот состарится (отец), он (сын) может выгнать его.
Обратное дифференцирование разума и человечности, инцест и безумие, отвращение, мерзость, испорченность, искусственные цветы, душно-сладкий запах венков увядания, гниения и тления… Лукино Висконти, встретивший 70-е первой частью своей «немецкой трилогии», даже первобытные варварства умел подавать на стол, как изысканные яства. А мотивы Фатума, Рока, Судьбы, как страшной силы, которая как ветер гуляет, где хочет и берет, кого хочет, к тому времени стали до краев заполнять все его фильмы, своеобразные «портреты в семейных интерьерах», посвященные умирающим по бой уходящих эпох мирам и героям. Но если в его раннем, камерном фильме «Туманные звезды Большой Медведицы» с теми, же самыми темами распада семьи, греха и секса, который, как и полагается в трагедиях, ведет к смерти, драма носила локальный, личный характер, то в «Гибели богов», оставаясь психологичным в мельчайших деталях, режиссер, играя с цветом и музыкой, накаляет страсти до таких эпических масштабов, что история деградации личности и разложения отдельной семьи, взмывает к нечеловеческим высотам притчи, почти античного мифа, с безвольными героями-марионетками.
Кино с вагнерианским названием, буквально задыхается под оперной мощью и разыграно, как по нотам. Исполнители, сходят со сцены, после своих партии, их место занимают новые и так до установления полной, абсолютной тишины. Надрывная, нервная неуравновешенность персонажей и их отношений контрастирует с геометрической четкостью отточенной структуры сценария, с его чисто музыкальным совершенством форм. Все разлиновано, вписано в стройную систему, каждый факт распределен по сотам, как комнаты в доме фон Эссенбеков.. Несмотря на архаические, дионисийские мотивы, цепочка самопожираемого безумия у великого режиссера сложилась парадоксально рациональной и четкой — хищники, уничтожение видов, секс, смерть, люди, животные, лица, маски — все и вся участвует в повороте Колеса. Старого, проржавевшего, вонючего… Попытки преодоления этой тягостной моторики обречены уже заранее. Потому что человек, затянутый в элегантную форму уже вхож в семейный круг… Потому что миазмы алчности и бесчеловечности успели разъесть тонкий налет человечности и цивилизованности всех участников черной мессы. Потому что управляемый силой инерции маятник въедливого порядка не остановить уже никому. Потому что все возможности бегства скованы стальной паутиной…
Цельная и неразъемная конструкция… Фразы, как лезвия.… В самом центре паутины исчезающий, старый мир в пастельных тонах — огромный дом Фон Эссенбеков, дорого обставленный, прекрасно оформленный, с разбегающимися лабиринтами лестниц и столовым серебром на столе. Настоящий монолит — интерьер герметично замкнутый на самом себе, для свободы воли в котором, не оставлено пустот. Только жуткая пустота Бездны. Ни залезть, ни слезть, ни найти уступа на гладкой поверхности, ни сколоть кусочек, ни даже охватить взглядом. Можно только соскальзывать, куда то вниз, в самую пропасть… Игра навылет, затеянная жестокими детьми полубогов, в таких декорациях будет продолжаться до последнего. Хотя из-за ничтожности ставок все время кажется, что трагедии можно избежать, встать из-за стола при своих, но все начала и концы в этой игре слиты воедино, она зациклена, закольцована и постоянно возвращается к одним и тем, же поворотным точкам — ночь поджога Рейхстага, ночь «Длинных ножей», ночь свадьбы Софи фон Эссенбек (Ингрид Тулин). Неразрывный хоровод масок, гигантский уроборос хтонического Зла — змея пожирающая сама себя и возрождающаяся снова.
Начавшись с семейного обеда, игра, по ходу этой божественной трагедии будет терять своих участников, оставляя всех стремящихся к стальному могуществу тенями в сгущающимся сюрреалистическом пейзаже наступающих «сумерек богов». Акварельные кадры начала фильма, сменятся графичными картинами в красно-черных тонах, среди антиквариата появятся флаги нового режима, а во главе общего стола останется последний из клана — полубезумный, стоящий за гранью добра и зла Мартин (Хельмут Бергер), с его по-детски нетабуированным сознанием и кристально чистым, как слеза, осознанием своей патологичной природы, который просто хочет вначале быть при матери, потом с матерью, а потом вместо нее. Но лежащая на поверхности, общепринятая трактовка фильма, в связи с фрейдизмом и Эдиповым комплексом, не особо поддерживаемая самим режиссером, здесь не главное. И миф о Царе Эдипе, Висконти, как модерниста, интересовал, судя по всему, как таковой, без всей этой психоаналитической шелухи. Концепция «смерти бога» и рождение «сверхчеловека» из неврастеничного, извращенного взрослого ребенка у Висконти параллелится с аллюзиями «Бесов» Достоевского. Режиссеру был важен условный, метафизический аспект, при создании фантастической, но ужасающе реальной истории, обращенной не столько в прошлое, сколько в будущее, вот для чего в апокалипсических декорациях разлагающегося европейского дома, появляется персонаж, как две капли воды похожий на Ставрогина. И это не история гибели фон Эссенбеков — это история гибели всей европейской культуры.
«Цветы зла», с их красотой и мерзостью, почва, на которой они растут — вот тема, сближающая итальянского аристократа, с русским писателем. Через призму всей этой темной достоевщины в интерьерах дворца немецких сталелитейных магнатов, Висконти вскрывает ситуацию «смерти бога», как в отдельной душе, так и в обществе, где за преступлениями не следуют наказания и все цинично прощено и дозволено наперед. Но у Висконти даже фильмы о чем-то порочном, по-настоящему, ужасном, не получаются по-настоящему отвратительными и мерзкими, а «цветы зла» остаются еще и цветами. Ведь чем правильнее поставлен вопрос, тем дольше он будет стоять. Притягательность порока, абсолютной власти, тотальной свободы — всех этих кровавых воронок, исполняющих мечты единиц и сворачивающих головы миллионам, так и остаются страшным сном, щекочущим мурашками, вечным возвращением, кошмаром нирваны…
Действительно великая драма Лукино Висконти! В ней есть отголоски его более ранней ленты 1965 года «Туманные звёзды большой медведицы», но в отличии от нее, «Гибель богов» смотрится как целостное полотно. Стоит посмотреть этот фильм не только из-за прекрасно подобранной музыки (Висконти умел как никто «вплести» звуковой ряд в «картинку») и великолепных актёров чьи «типажи» еще долго будет использовать мировой кинематограф, но, прежде всего ради понимания времени, в которое происходило становление «фашизма».
Онтология деспотической власти или как возликовал доктор Фрейд
18 октября 2007 | 14:27
(Всем непрочитанным отзывам и незаслуженно рано забытым фильмам посвящается)
Наверное, лучше всего будет начать рассказ о фильме Лукино Висконти «Гибель богов» со слов самого режиссера о ставшем уже классикой произведении кинематографического искусства: «Я делаю фильм для поколений, не знающих, что такое нацизм. Я выбрал момент зарождения фашизма в Германии, чтобы рассказать историю насилия и животного стремления к власти».
Может быть, мне внимательнее стоило вчитаться в эти слова — стремление к власти… Но я почему-то ожидала от просмотра нечто среднее между «Бункером» и «Списком Шиндлера» — фильмами, вышедшими много позже «Гибели богов», — думала увидеть фильм скорее о жестокости, нежели о стремлении к власти. Отчасти с этим связано мое некоторое недоумение, когда фильм пошел в совершенно ином русле, чем я ожидала. Но обо всем по порядку.
Сразу оговорюсь, что не буду (иначе шансы прочтения кем-либо всего нижеследующего до конца стремительно приблизятся к нулю) описывать операторскую работу, впечатления от преимущественно красно-синей картинки, музыки, о которой в некоторых эпизодах просто мечтаешь, потому, как тишина здесь просто оглушает. Актеры — лучшие в свое время — мне мало известны. Отмечу любопытную игру Хельмута Бергера (Мартин фон Эссен-бек). И, пожалуй, перейду к делу.
Эта буря приближалась давно, но обрушилась внезапно. Казалось бы, глава прославленного семейства сталелитейных «богов» Иоким фон Эссенбек прочно удерживает власть над семейными капиталами и умами. Но люди неизбежно стареют, и окружающие начинают с жадностью поглядывать на «кресло власти», и постепенно все меньше скрывают свои амбиции. Все это замечательно показано в начале фильма, когда на небольшом семейном представлении мы видим всех «богов» в сборе — спокойных, алчных, уверенных в себе. Но, оказывается, убить божка совсем не сложно, и очень скоро (сразу после убийства Иокима) все тайные помыслы перестают быть тайными, и наступает время открытой борьбы за власть над капиталами и над членами собственной семьи.
Честно говоря, первые минут 40—50 смотрятся довольно сложно. На зрителя обрушивается туча имен, буран героев, в первых диалогах им дается какая-то характеристика, но не то что составить по ней какое-то представление о человеке, элементарно запомнить его крайне сложно. Ведутся постоянные интриги, но при этом герои как люди и как «боги» не раскрываются. Я уже почти разочаровалась во всем этом, как вдруг повествование сменило направление с каких-то корпоративных отношений и интриг на, пожалуй, самого необычного из «богов» — на Мартина Эссенбека. Вовремя.
О нем стоит рассказать поподробнее. Первоначально интриги и заговоры его совершенно не интересуют, он — марионетка в руках его матери. Но, кажется, это его не волнует. Он — человек недальновидный, не очень умный (мягко говоря) и руководствуется низменными, извращенными инстинктами и влечениями. Как выясняется в процессе повествования, он также страдает эдиповым комплексом (любит свою мать, то есть). Уж и не знаю, увлекался ли Висконти фрейдовской теорией психоанализа, но его Мартин явно получился героем, так сказать, «по Фрейду». Да, именно эдипов комплекс и фрустрации на этой почве явились в последствии причиной его стремления к власти. И, словно по учебнику, все начиналось еще в детстве… Ну чем вам не наглядная иллюстрация к теории классического психоанализа в приложении к учебникам по философии, политологии и психологии?
Но это отвлечение. Медленно, неспешно, но вместе с тем обстоятельно Висконти показывает нам гибель одного за другим членов некогда благородного (наверное), славного немецкого семейства.
Здесь я вспоминаю первоначальный посыл режиссера, вспоминаю фразу «…фильм для поколений, не знающих, что такое нацизм». Действительно, а где же нацизм? Не говорить же, мол, действие происходит в 1933 году, вот вам и нацизм. И, как уже было сказано, буря надвигалась на семейство давно, и разразилась бы, так или иначе. Конечно, внутренние распри усугубляются приходом к власти в Германии фашистов. Но корень проблемы нужно искать ближе.
Олицетворением новой власти, человеком новой формации здесь выступает дальний родственник Эссенбеков гаупштурмфюрер СС Ашенбах — хитрый, ловкий и коварный. Так получается, что, в конечном счете, именно он составил и одержал верх в «шахматной» партии борьбы за власть. «Он так и не понял, что такое национал-социализм», — словно фразой из некролога подытоживает Мартин жизненный итог очередного «бога», свергнутого с пьедестала. Да, победителями из этой борьбы выходят новоявленные нацисты, каждый из которых обладает ценным для этого самого нацизма качеством — кто безжалостностью, кто ненавистью.
«Гибель богов» предстает своеобразным пособием (и анти пособием, в то же время) по захвату и удержанию власти. Висконти четко описывает все нюансы и особенности этой вожделенной деспотической власти. Перечислять цитаты нет смысла (те, кто вынашивает планы по завоеванию мира или части его в рамках отдельно взятой квартиры, готовьтесь записывать план в блокнотик. Все в фильме подтверждает: нельзя считать, что держишь ситуацию под контролем, нельзя расслабляться иначе БАМ!.. и ты уже повержен.
Если зритель желает получить массу эмоций, как, скажем, от просмотра того же «Списка Шиндлера», то пусть не ждет — он их не получит. Да, фильм наводит на размышления, сделан мастерски и умно, но дело в том, что много человеческого, но слишком мало человечного показано в этой картине. Нет здесь таких героев, которым можно было бы сопереживать. Талльманы, которые могли бы вызвать симпатию зрителя, слишком рано выводятся из повествования, а идеалист Гюнтер практически до самого конца фильма остается пассивной, запасной фигурой. Отчасти это правильно, ведь морально растлившиеся люди не должны вызывать симпатии — не такова была задумка режиссера. Однако ж эмоций не хватает, чтобы такой, в общем-то, сильной темой зацепить зрителя по самое…
Но все же сказать, что фильм не вызывает никаких эмоций вовсе, было бы упрощением. На последнем «совете богов» испытываешь странное чувство торжественного ликования в сочетании с ужасом от простоты и ясности всего произошедшего. Все нити сошлись!
Итак, старые «боги» повержены, на смену им пришли новые. Но и их век не будет долог. Мы это видим, глядя в глаза рядовых солдат, после жуткой попойки и бесчинства поющих про время грядущих побед. В их глазах нет воодушевления, есть только страх перед грядущим (ведь именно иметь придется «добывать» эту победу) и неверие в то, о чем они поют.
Что еще сказать? Висконти создал добротную картину о нацизме, о животном стремлении к власти, о том, к чему это может привести. Это фильм о прошлых поколениях в назидание поколениям грядущим. «Я делаю фильм для поколений, не знающих, что такое нацизм»… Таков был замысел. Прошло почти сорок лет, и на смену старым поколениям пришли новые, в большинстве своем не знающие ни что такие нацизм, ни что есть такой фильм талантливого режиссера Лукино Висконти — «Гибель богов»…
На 85-м году жизни в Лос-Анджелесе умер Морис Жарр — один из выдающихся композиторов в истории мирового кинематографа. Будучи обладателем трех премий «Оскар», он за свою длительную карьеру успел поработать с самыми известными режиссерами современности. (...)
601 чел.
