Этот фильм почти неизвестен среди российского зрителя. История о русском генерале, который после крушения Российской империи оказался на задворках другой империи — империи грез, снимаясь статистом за семь с половиной долларов в день — в свое время не подошел и многочисленным голливудским киностудиям. К счастью, сценарий попал в руки режиссера-постановщика Штернберга, создавшего уникальный для фабрики грез кинопродукт. Умудрившись обойтись без навязчивой документалистики и сусальной лубочности, фильм «Последний приказ» все же частично отдаст дань голливудским штампам, подклеив к основному сюжету авантюрную любовную линию — роман белого генерала с «опасной революционеркой», получившей партийное задание убить Долгорукого. Но факт остается фактом — ни до, ни после Голливуд не снимет настолько «русского» по своему духу фильма.

Австриец Йозеф Штернберг рисует в своем фильме Россию потрясенно, вдохновенно, страстно. Камера его неизменного оператора Берта Гленнона напряженно вглядывается в скупые ракурсы начала двадцатого века: нервные короткие мазки сюжета, прямоугольная геометрия декораций и роковой перекресток взаимоотношений. Штернберг режет кинопленку исторического фактажа фрагментарно, пунктирно, безжалостно — подчиняя экранный нарратив непогрешимому монтажному принципу «ничего лишнего». Черно-белая лаконичная графика изображения на контрасте с зашкаливающим драматизмом уместна как никогда — цвет и звук были бы уже непростительным преступлением! Контрольные точки фильма выстроены в шахматном порядке: полыхающая жаром топка паровоза; рухнувший от выстрела из-за угла полицейский; плюющий в патриотику агитплаката голодный солдат; вздернутый на оконной раме городничий; кормящая грудью мать в заснеженном переулке; сгорающий в лихорадочной сырости застенка заключенный; море скрюченных пальцев, сдирающих погоны и знаки отличия; черные осколки льда в полынье под мостом… И на уровне растревоженной генной памяти режиссеру постепенно начинаешь верить. Надписи, архитектура, лица, судьбы — все знакомое, родное, отзывающееся внутри тянущей фантомной болью — иллюзию способны отрезвить лишь досадно вклинивающиеся английские интертитры. Фильм виртуозно балансирует на самой кромке снежного обрыва объективности, не переходя ни на одну из сторон, не делая никого правыми или виноватыми. До тех пор, пока не наступит на ту самую критическую точку, которая обрушит зрительский нейтралитет ошеломляющей лавиной сопричастности…

Точкой невозврата станет центральный персонаж «Последнего приказа» в исполнении Эмиля Янингса. Один из именитых актеров театральной труппы Макса Рейнхардта подарит жизнь одному из ярчайших персонажей в собственной фильмографии, по праву впоследствии получив за него первый в истории Оскар за лучшую мужскую роль. Высокий, плотный, ширококостный — возникало навязчивое ощущение, что фактурному актеру всегда было немного тесно в кадре. А вот роль «слуги царя и отца солдатам» подошла ему как влитая: мощное ощущение силы, прихваченного крещенской изморозью здоровья, неизменная сигарета в залихватски закрученных гусарских усах, генеральская шинель с меховой оторочкой — ох, хорош! Не отрываясь, пристально, в крупном сфокусированном кадре — глаза Яннингса: острое напряженное размышление, показная строгость, вспыхивающая ярость, неожиданная нежность, мучительное страдание и — пугающая опустошенность. Если в начале фильма еще можно выделить каких-либо отдельных актеров, играющих второстепенных персонажей, то по мере раскрутки хронометража Яннингс начинает царить на экране уже тотально и безраздельно. Конкурентов ему просто нет — бледнеют на его фоне статисты; фамм фаталь Эвелин Брент, блеснув своим нуарным лоском, уходит в тень. Не выдерживает сравнения с Янингсом даже Уильям Пауэлл, выбранный на роль антагониста.

Вспоминая сыгранного им швейцара в «Последнем человеке» Мурнау, Яннингс сконструирует образ генерала Долгорукого не просто типажно, а гораздо сложнее в плане драматургии. Своеобразный ретроспективный триптих: «настоящее-прошлое-настоящее» — ведь будущее его герою, увы, не дано. Преображение Великого Князя в потерянного, истощенного и никому не нужного старика с трясущейся головой производит незабываемое впечатление. Перед нами Антей, лишенный связи с родной землей…Обгоревший остов, призрак человека, потерявшего в этой жизни все, кроме испепеляющих воспоминаний. Эпизод, когда герой Яннинга начинает сходить с ума прямо на съемочной площадке по своему эмоциональному накалу и экспрессии исполнения сопоставим лишь с феноменальной силой катарсиса античных трагедий.

Фильм Штернберга — пуля со смещенным центром тяжести. Всего через два года на другом конце света, уже в другой империи грез, в той самой одной шестой части суши, откуда родом герой «Последнего приказа», русский режиссер Фридрих Эрмлер снимет фильм «Обломок империи» об унтер-офицере Филимонове, потерявшем во время Первой мировой в результате контузии память и обретший ее только после окончания Гражданской войны. Фильм Эрмлера станет недостающим кусочком мозаики в кинодилогии о трагедии человека, прошедшего через чудовищные жернова российской истории. Как и Штернберг, Эрмлер расскажет о герое, потерявшем самого себя и ставшим инородным осколком прошлого в новой эпохе. Два режиссера, два полюса кинематографа, два угла зрения на одни и те же события, но с одинаковой по глубине трактовкой персонажей и неподдельным сопереживанием к судьбе героев обоих картин.

«Невыносимая легкость бытия», как и киноэкран, не прощает только одного — фальши. Кем бы мы ни были — статистами или ведущими актерами съемочной площадки под названием «жизнь» — время, в конце концов, расставляет все по своим местам. Между командой «мотор!» и «стоп, снято!» — может поместиться всего один дубль, а быть может — чья-то судьба…В зависимости от того, чем будет наполнена наша жизнь рассказать о нас могут либо экспрессия изображения, либо сухая подробность интертитра. В 1927 году Йозеф Штернберг снял фильм о стране, величие трагедии которой смогла передать лишь пронзительная тишина немого кинематографа.