Мишель Пуакар — настоящий прожигатель жизни, зарабатывающий на жизнь кражами дорогих машин. Он никогда не задумывается о последствиях своих криминальных выходок — просто живет, как хочет, ни на кого не рассчитывая, ни с кем не считаясь. Видимо, потому что молод и самонадеян.
Но однажды, по дороге в Париж, Мишель убивает полицейского: просто для того, чтобы избежать неприятных расспросов. Но с этой минуты в его жизни больше не будет ничего, кроме неприятностей.
Первая лента всего лишь 29-летнего Жан-Люка Годара стала программной не только для этого режиссёра, бывшего кинокритика, а также подлинным этапом для французской «новой волны» (не случайно, что в создании сценария принимал Франсуа Трюффо и художественным руководителем считался Клод Шаброль) и всего мирового кино, вобрав в себя кинематографические поиски и открытия на рубеже 50—60-х годов, причём сам Годар оказался родоначальником понятия «рваного монтажа». Фильм «На последнем дыхании» можно смело назвать вехой в общественном сознании той эпохи. Обычный криминальный сюжет (молодой вор, Мишель Пуакар, который занимается кражей автомобилей, случайно убивает полицейского, пытается скрыться, но его собственная возлюбленная, недавно встреченная юная журналистка-американка Патриция, выдаёт Мишеля полиции) явился для Годаpa поводом для создания произведения, выражающего квинтэссенцию времени.(... читать всё)
Иной раз я думаю, а что скажет о нас будущий историк? Для
характеристики современного человека ему будет достаточно одной фразы: «Он
блудил и читал газеты». (Альбер Камю «Падение», 1956)
«На последнем дыхании» Жан-Люка Годара — этапная лента мирового кинематографа. Будучи важнейшим событием Французской Новой волны, фильм вкупе с последующей деятельностью режиссера в 60-е оказал серьезное влияние на киноискусство, став объектом для многочисленных подражаний и цитирований.
В принципе, приблизительно такую пафосную и скупую информацию можно получить из статей кинокритиков и энциклопедических справочников. Но объективное зачастую является неважным для субъекта. Годар очень остроумно обрисовывает эту закономерность в диалоге своих персонажей о полотне известного французского импрессиониста.
- Тебе нравится?
- Неплохо.
- Это великий художник, Ренуар…
- Я же сказал — неплохо!
Можно долго говорить о том, чем важна эта картина для эволюции и революций киноистории, можно взяться за бесконечное перечисление режиссеров, обязанных дебюту Годара, и сколько угодно можно удивляться смелости новаторских приемов… Но мне куда интереснее объяснить, почему же «На последнем дыхании» так сильно нравится лично мне. Я посмотрел этот фильм впервые около года назад, с того момента пересматривал фильм четыре раза, и с каждым просмотром картина только прибавляла в яркости впечатлений. Но понимание того, каким же образом этот фильм так глубоко пробрался в мое существо, раз от разу ускользало от меня не хуже Джеймса Бонда, хитроумными уловками спасающегося от злодеев. И, наконец, я понял. Киношедевр Годара — уникальный сплав философских раздумий и беспричинных бунтарств. Эти две составляющие творения мастерски переплетены между собой: порой невозможно понять, где кончаются дурачества героев и начинается поток сознания автора. Иногда создается впечатление, что история, вырвавшись из-под контроля создателей, несется по ухабам обстоятельств сама по себе. И это впечатление отнюдь не случайно: сценарий картины писался утром перед съемками, а большинство диалогов — импровизации актеров в рамках обозначенного сюжета…
Итак, передо мной два мира картины «На последнем дыхании»: безудержный мир фатально-беспутных поступков главного героя, в котором, словно эхо, звучат социально-философские размышления режиссера, и мир Парижа. Сначала заглянем во второй.
1.«В Париже все хотят быть актерами. Участь зрителя никого не устраивает», — Жан Кокто
После первого просмотра фильма меня долго не покидало ощущение, что я полтора часа провел в Париже конца 50-х. Годар скажет в своем втором фильме «Маленький солдат»: «Фотография — это правда. Кино это правда 24 раза в секунду». Что ж, надо признать, его дебютная работа — редкий пример фиксации времени. Заполонившие улицы и проспекты машины, американские фильмы в кинотеатрах, Эйфелева башня, огни ночных улиц, газетные лотки, Триумфальная арка, кафе и магазины, из которых можно позвонить, а по тротуарам — спешащие и суетящиеся люди, много, много людей, тонущих в бесшабашной занятости французской столицы… На глаза попадаются плакаты цитируемых фильмов, вперемешку с сигналами автомобилей звучит Моцарт, на стенах комнаты — Пикассо и Ренуар… иногда в кадре мелькает обложка журнала «Cahiers du cinéma», из редакции которого вышли многие деятели Французской новой волны…
Черно-белая палитра кадра придает однородность всему в ленте: костюмам прохожих, машинам и фасадам зданий… В фильме будто документально запечатлен город, он един, целостен. Запечатлены и его жители; например, самого Годара зритель может разглядеть в одной из последних сцен фильма, притаившегося с газетой на заднем плане. А если попробовать погрузиться в ленту, можно полушутливо заявлять, что гулял по Парижу тех времен. И, может, мельком видел самого Мишеля Пуакара, о котором сейчас пойдет речь…
2.«Жизнь имеет в точности ту ценность, которой мы хотим ее наделить», — Ингмар Бергман
Смысловое ядро фильма похоже — бесформенный кусок глины, на который режиссер бросает луч света под разными углами; тени при этом получаются совершенно разными, неожиданными. И все для того, чтобы максимально выразительно рассказать о своем персонаже.
Своего героя Годар писал с послевоенной французской молодежи, где-то сгущая краски и утрируя, но все же оставаясь верным настроениям болезненной эпохи. Этим режиссер соглашается с Альбером Камю, чье высказывание я взял эпиграфом к отзыву. Действительно, жизнь Мишеля Пуакара — блуд, как в прямом, так и переносном смысле. Беспорядочность для него в порядке вещей. А чтение газет — жалкая попытка уследить за хаосом вокруг. А когда на первой полосе — его фотография под заголовком «Убийца!», газеты становятся способом гнаться и за самим собой. Но уж очень трудно — это не может полиция, с этим не справиться и Мишелю. События, разделяемые часами, сжимаются в мгновение. Он приносит смерть, секундой позже — видит ее со стороны. Рассказывает о воре — грабит сам. Смотрит на себя в зеркало — момент — собственное лицо скрывается за жестом подражания киношному герою. Истинные экзистенциальные ситуации проносятся перед глазами бешеным калейдоскопом, но нет времени ни на что, кроме насущного. А это сводится к одному — бежать, бежать, бежать. Перевести дух. Снова бежать. И все растраченные пограничные моменты, идеальные для самопознания, — лишь незаконченные вопросы «почему», остающиеся без ответов. Пустота.
Не подлежит сомнению, что столь безжалостный и вызывающий портрет может нарисовать лишь смелый и умный художник. И, скорее всего, отчаянный автор знал ответы на поставленные самим собой вопросы. Возможно, Годар считал смыслом жизни искусство — как способ оставить что-то после себя. Он говорит это словами придуманного американского писателя, на пресс-конференции которого участвует главная героиня: «Хочу стать бессмертным, а потом — умереть». Патриция, студентка из Америки, впадает в глубокую задумчивость после услышанного. А у нее есть шанс оставить след? Может, подарив своей жизнью жизнь новую?
Годар оставляет героиню растеряно моргать за большими стеклами темных очков и устремляется к Мишелю. У Пуакара нет духовных метаний и нравственных проблем, нет желания остановиться, задуматься. Или хотя бы подумать. Лишь в конце его настигает усталость. Но это — все та же пустота, точнее, опустошение. Возвращаясь к наследию философской мысли ХХ века, можно вспомнить другое изречение Камю: «Не быть любимым — это всего лишь неудача, не любить — вот несчастье». Был ли Мишель счастлив? Трудный вопрос… он любил, и до конца думал о Патриции. Но эти мысли приносили только печаль, которую он считал компромиссом, и, не соглашаясь с упомянутым Патрицией прозаиком Уильямом Фолкнером, выбирал между печалью и забвением последнее, правда, не придавая особенного значения словам. Но именно выбор человека, если верить экзистенциальной философии, определяет его судьбу. Осмысленный выбор или нет — неважно. А в забвении нет жизни: ни своей, ни оставленной за собой. Есть пустота. Опять эта пустота…
А я вот хочу поступить эгоистично, и не смотря на то, что к этому фильму нужно подходить с точки зрения индивидуальных впечатлений, поделюсь собственным, надеясь не повредить чистоту вашего просмотра.
Кино о свободе и несвободе. В некотором плане оно напоминает Мужское-женское, где женщина — олицетворение конформизма и мещанства — поставлена вплотную к мужчине — революционеру и философу. Там тоже постоянно встает этот видимо особенно животрепещущий в те далекие шестидесятые вопрос о свободе личности и о выражении этой свободы. Но как понимает свободу главный герой Мишель Пуакар? Как отсутствие социальных, внешних границ. Он убивает, крадет, задирает юбки женщинам только затем, чтобы показать, что он способен задирать юбки женщинам и потому, что ему этого просто хочется, летит по жизни, принимая ее неким бесконечным вызовом самому себе. Главным пороком он категорично считает трусость, а основной ценностью — свободу. По своему Мишель Пуакар невероятно обаятелен и его безоговорочное следование своим принципам, какими бы они ни были, притягивает зрителя. И тем не менее его свобода — лишь подчинение страсти, призрачному авантюризму, лишь протест, а протест всегда заключает личность в рамки, противоположные тем, которые человек жаждет разбить. В общем, Мишель Пуакар не обладает главным — свободой внутренней, и потому все его действия ведут к неизбежному тупику. Какой выход есть, когда выхода нет? Правильно, смерть.
Женщина у Годара часто является выражением компромисса. С самого начала фильма я не ощущала симпатии к главному персонажу, но последние минуты все изменили. Тогда, в потрясающем монологе-диалоге главных героев, говорящих одновременно, мы понимаем их основное различие: он — по-настоящему независим, она же лишь тешит себя видимостью. В нем до конца сохранилась непреодолимая честность, и признание поражения звучит совершенно естественно: «Я устал. Я хочу спать.»
Все кино — это последнее дыхание свободы, с которой я не согласна и которой не принимаю, но мое мнение не имеет значение, ибо не жила в шестидесятых во Франции.
«Что такое кино?» — на вопрос, вынесенный на обложку книги французского кинокритика и киноведа Андре Базена, а также основателя журнала «Cahiers du cinéma», объединившего молодое поколение кинокритиков, стремившихся не только оценивать, но и желающих повлиять на французский кинематограф, отвечает «Французская новая волна» — пример воплощения революционно-критической теории кинематографа на пленке. Первыми характерными фильмами движения стали: «Красавчик Серж» Клода Шаброля, «400 ударов» Франсуа Трюффо, «На последнем дыхании», являющийся показательным фильмом движения, режиссера Жан-Люка Годара. «На последнем дыхании» является совместным фильмом активистов движения — Годар снял его по оригинальному сценарию Трюффо, что придало фильму своеобразный характер. Трюффо вложил в сценарий пленительную мечтательность, а Годар привнес грубость интеллектуализма. Такой союз стал результатом автомобильного авантюризма Мишеля Пуакара, столкнувшегося со своими противоречивыми чувствами под нависшей лавиной, готовой обрушиться от выкрика, окрашенного любовным оттенком: «Патриция, поехали со мной в Рим!».
Мишеля Пуакара сыграл Жан-Поль Бельмондо, на момент съемок имевший известность только во Франции. Бельмондо сумел сохранить двойственность фильма и отчаянную эстафетную типичность, развивающуюся с первых кадров — Мишель, прячущийся за газетой с фотографией полуобнаженной девицы, делает жест, позаимствованный у одного из героев Хамфри Богарта. Эти аллюзии, включая «сигаретную эстафету» — Мишель постоянно прикуривает новую сигарету от старой, словно раздувает искорку угасающей жизни, еще не раз повторятся в фильме. Достаточно в фильме и «говорящих» киноафиш, которые постоянно напоминают Мишелю о погони за ним, наряду с «говорящими» сценами — на глазах Мишеля автомобиль сбивает человека на мотороллере, что отсылает его к убийству «флика», и Мишель сразу же обращается к продавцу газет. Каждая деталь создает атмосферу преследования, даже постоянно доносящийся из-за кадра звук полицейской сирены вносит ощущение «закадровой погони».
Через киноафиши и фильмы на экранах кинотеатров Годар и Трюффо подчеркивают индивидуальность их кинематографического образования, таким образом, выражая пиетет не в титрах, например, в фильм введена девушка на улице, продающая журнал «Cahiers du cinéma», она подходит к Мишелю и предлагает купить номер журнала: «Месье, вы поддерживаете молодых?», на что Мишель отвечает: «Нет, я предпочитаю старых». Подобным образом Годар в последующих фильмах будет анонсировать либо выпускаемые фильмы «нововолновцев», либо упоминать свои предыдущие фильмы, например в фильме Годара, «Женщина есть женщина» герой Бельмондо намеревается смотреть «На последнем дыхании» по одной из программ телевидения.
Применение данных ссылок в фильме «На последнем дыхании» очевидно для «недавних кинокритиков», но из-за отсутствия практического опыта возникло разногласие с продюсером, так как первоначальный монтажный вариант вышел затянутым. И Годару пришлось прибегать к приему jump cut, выдуманному еще «фокусником» Ж. Мельесом. Так этот прием наилучшим образом нашел гармонию с ритмом и темпом фильма — стремительно развивающееся время в кадре ускоряет свой ход за счет «пожирания пространства».
Предыдущее занятие кинокритикой привело и к использованию приема aside, при этом «нововолновцы» осознавали всю ироничность данного приема, но использовали его, особенно в начале фильма, как барьер от неискушенного зрителя и критика. Герой Бельмондо поворачивается в сторону зала, заявляя: «Если вы не любите море, если вы не любите горы, если вы не любите город — катитесь к чертям».
В связи с сокращением продолжительности фильма, Годару пришлось нарушать и другие правила монтажа, что привело к «эстетике непрофессионализма».
Для «французской новой волны» стал характерен свой стиль:
- длинные кадры, иногда снятые с использованием подручных средств;
- съемки на улицах, где часто можно увидеть зевак;
- съемка в квартирах у друзей;
- импровизированные диалоги.
«Французская новая волна» имеет олицетворение в образе Мишеля — «он нарушает законы во имя любви». Уважение американскому кинематографу Трюффо собрал в образе подруги Мишеля — Патриции — американской студентки, приехавшей учиться во Францию. Роль Патриции исполнила Джин Сиберг, которую Годар выбирал исходя из факта возможного успеха фильма. Во время съемок Сиберг сомневалась в манере работы Годара и тем более в успехе, но, который все-таки состоялся, после чего Сиберг сыграла свою героиню из фильма «На последнем дыхании» в короткометражке Годара «Le Grand Escroc». Также образ Патриции отсылает к последующим героиням фильмов Трюффо — образ роковой женщины, из-за которой мужчина погибает, — еще одна составляющая «французской новой волны»- авторский стиль.
Сцены, в которых Патриция не понимает сленг Мишеля, овеяны наивностью и романтичностью. Наилучший пример — символическая сцена гибели героя Бельмондо и его последние слова презрения, то ли обращенные Патриции, то ли адресованные миру в целом.
Итог: сюжет фильма строится на повествовательной форме, выдержанной жанра road-movie, безумный ритм кадров затеняет отсутствие драматизма действий. Наилучший образец революционного движения, насыщенный киноцитатами и стилистическими инновациями.
Киноцитата: «Грусть — это глупо. Я выбираю небытие. Это не лучше, но грусть — это компромисс. А мне нужно всё или ничего».
Моя любимая классика забытого вами великого кинематографа. 3 часть.
Счастье не купишь за деньги. Но счастье — это не все.
Джин Сиберг.
На последнем дыхании (я люблю этот фильм)
Он умирает. Она живет. Она умерла очень давно. Он до сих пор живой. Все в черно-белых тонах. Только вдалеке сидит великий режиссер Жан-Пьер Мельвиль, он просто смотрит. Он как Тинто Брасс. Только все в черно-белых тонах…
Он разрушает все вокруг. Она разрушит только его. Он убивает, он убегает от всех, а она просто продает газеты. Она действительно просто продает газеты. Об этом знает великий режиссер Бернардо Бертолуччи. Посмотрите его фильм Мечтатели, и вы тоже будете об этом знать. И тут они встречаются. Все будет хорошо? Конечно, нет, в самом конце он будет улыбаться…
Это было очень давно. У меня есть диск с фильмами Жан-Люк Годара. Я начал изучать его творчество именно с этого фильма. Он первый, он знаковый, он очень простой, он гениальный. Годар снял фильм на все времена. Фильм не для всех, но в кавычках про каждого. Кто-то сказал, что это была настоящая волна. Наверное, он прав, французский кинематограф процветал. В те времена, он был пропитан сексом. Вы только посмотрите на актрису Джин Сиберг — она настоящая красавица. Я люблю ее. Годар сделал все правильно.
Про этот фильм сказано очень много. Он есть во многих книгах. Он есть в этом мире. Он есть во мне. Я просто скажу, посмотрите этот фильм. Я буду любить тебя на последнем дыхании…
Фильм Жан-Люка Годара «На последнем Дыхании» стал первым успехом французской Новой Волны, хотя и вышел после дебюта Клода Шаброля «Красавчика Сержа». И даже не удивительно, что ключевыми персонажами в первых фильмах, под знаменами «взбунтовавшихся» против коммерческой эксплуатации кинематографа критиков, стали бунтари, хулиганы и просто возмутители спокойствия.
Сразу стоит обозначить одну занятную связь героя данного фильма Мишеля Пуакара — одно из используемых им имен: Лазло Ковач, носил герой другого фильма Клода Шаброля «На двойной поворот ключа», исполненный тоже Жан-Полем Бельмондо; впоследствии такие отсылки к своим картинам и работам товарищей станут частью оригинальных приемов Годара. Но если у Шаброля актер сыграл, хоть и этакого вольномыслящего дебошира, в итоге оказался очень сознательным персонажем и даже помог убийце осознать вину перед лицом закона, то у Годара он как раз таки и является убийцей.
С первых кадров Мишель вызывает двойственное чувство, с одной стороны обаятельный Бельмондо имеет природное обаяние, а с другой — его персонаж, казалось бы, должен давить как раз на противоположные чувства и быть отвратительным. Он ворует деньги у девушек, убивает полицейского, ударить или оскорбить человека ничего не стоит ему, а машины нечестным образом меняются чаще, чем перчатки у лордов. Подобно заведенному механизму, он уже не может остановиться и перестать дурачиться, а ведь на кон поставлено его будущее. Собственно, мерилами привычной морали этот фильм не измерить, более того с этой позиции Годар может показаться совершенно неадекватным типом, снимающим про таких вот асоциальных личностей, но нельзя не принять во внимание главного плюса — все это смотрится на одном дыхании.
История подается режиссером так, что она не просто не отвращает, а привлекает, заставлять находить плюсы и хорошие черты героя, ступившего на скользкую дорожку. Особую роль играет в этом «рваный» монтаж, который впервые был сознательно применен именно Годаром; подобная небрежная склейка отдает фильмами начала века и добавляет безумной истории очков, превращая историю рецидивиста в ритмичные похождения славного парня. Поэтому, если Шаброль в начале «бунта» Новой Волны все же избрал подражание признанным классикам, то Годар предпочел именно хулиганский подход, заимствуя элементы голливудской легкости и бродвейской непосредственности, и перенес их на французские реалии, в виде чего-то среднего между криминалом, комедией и мелодрамой; фильма похожего на все эти жанры, и в то же время ими не являющегося.
Герой Бельмондо — это человек без определенного места жительства, без определенного транспорта и денежных средств, вполне возможно, он из Италии приехал забрать свои деньги в Париж, где у него очень много врагов. Это человек живет на полную катушку, имея вкус к хорошим вещам и не заморачиваясь по таким пустякам, как сознательность и ответственность. Поэтому, когда он необдуманно убивает полицейского на дороге, становится ясно, что мало врагов у такого человека, в принципе, быть не может. Сама сцена убийства может шокировать неподготовленного зрителя, и вовсе не в жестокости дело, а в том, как ребячески Годар относится к кино: подходит полицейский, камера показывает пистолет очень крупным планом, ба-бах, и через секунду Бельмондо, размахивая руками, бежит по полю в неизвестном направлении. Уже из этого можно предположить, что Годара вдохновляли еще и американские мультики первой половины века.
Все происходит спонтанно, а потому удается избежать многих шаблонов криминальных фильмов и найти в них еще что-то очень свежее. По сути, у фильма даже не было сценария — несколько страниц Трюффо вкратце набросал, исходя из детектива, прочтенного в газете, все остальное съемочная группа придумала по ходу, под чутким руководством Годара. Не удивительно, что отсюда фильм и приобрел независимый эффект прогулки по улице. Вероятно, некоторые элементы этого независимого путешествия позаимствовал даже Феллини в «8 ½», где в идентичном Бельмондо наряде, с присущей атрибутикой, в мир фантазий отправился Мастрояни, правда, до ребячества там дела не дошло.
Но «Последнее дыхание» вдохнуло жизнь именно во французское кино, дав пищу для размышлений остальному миру, ведь этот простейший фильм, снятый менее чем за $50 000 спровоцировал такой ажиотаж, что многие критики заговорили о разделении кино на «до Годара» и «после Годара». И если с выходом «Красавчика Сержа» мало кто понял, а что такого нового в подражании Хичкоку, то благодаря годаровской легкости и независимому взгляду на кинопроизводство, да и сами темы, критикам и зрителям удалось понять потенциал Новой Волны, ее заразительную легкость, и в то же время — культурную ценность.
Особенность этого кино еще и в том, что новоявленных режиссеров очень занимал вопрос социальной позиции их кино, реакции буржуазии. Годар же попросту проигнорировал это: в его фильме не чувствуется никакого социума, а намеки на него ведут за кадр, будто это такая незначительная штука, что и внимания обращать не стоит. Есть молодой человек, у него есть любимая девушка, люди с деньгами, и полиция на хвосте; на остальных этому фильму плевать, ведь он не бьется за независимость и не доказывает ее — он уже независим.
Все это повлияло на то, чтобы картина стала этапным представителем мирового кино, обладая не просто новаторским сочетанием натурных съемок неореализма, темпа и остроумных игривых диалогов, зачастую импровизированных, но и оставаясь предельно серьезной. Концовка здесь как раз таки и не лишена старого-доброго реализма (или даже экзистенциализма), ведь понимая, что все шутки хороши до определенного этапа, Годар изображает Мишеля выбитым из колеи, выдохшимся и уставшим от этой жизни всего лишь из-за одного поступка дорогого ему человека. Это еще не мешает жить всем назло, но, и приводит к пониманию, что беготня уже неуместна. Однако, и тут режиссер находит, что сказать, честный с самим собой вор и хулиган оказывается симпатичнее некоторых «честных» представительниц женского пола, и хоть мысль не нова, за счет подручных изобразительных средств и игры главных героев ей удается придать оттенок единичности.
Оригинальности картине придают еще и реплики главного героя, находящегося в оппозиции к современной культуре, вроде фразы: «Вы американцы глупы. Вам нравится Лафайетт и Морис Шевалье, а это самое глупое, что есть во Франции». Вообще, здесь множество фраз, которые можно растащить на цитаты, даже если учесть то, что большинство — избитые истины, приобретающие особый шарм лишь в устах Джин Сиберг и Бельмондо. Его же фраза о том, что «доносчики доносят, воры воруют, убийцы убивают, любовники любят», может великолепно охарактеризовать этот фильм — вот настолько он прост, и в то же время великолепен в этой непосредственности.
Мой юбилейный пятьсот пятидесятый отзыв, может кому-то нужный
Время, время, время. Летит гадина такая, причем быстро, а я его на всякие фильмы трачу, а на них потом еще и отзывы пишу, трача еще больше драгоценного времени. Хотя на некоторые экземпляры потраченных часов (минут, секунд и т. д.) совершено не жалею и более того, готов потратить еще больше времени на их пересмотры.
Забавно, но впервые посмотрел этот фильм в… кинотеатре. Стареньком таком кинотеатре имени Пушкина в моем маленьком городке-миллионнике. Было в тот день холодно (но зато светло!) а я поперся через полгорода в этот старенький кинотеатр на вроде как закрытый показ «французской мелодрамы» (как сказала старенькая кассирша) в рамках какой-то акции. Уселся на деревянное, покрытое синтетикой коричневое кресло в самой середине довольно-таки большого зала, но с маленьким экранчиком, закутался в рукава свитера (прохладно там было) и вместе с несколькими незнакомыми мне людьми уселся смотреть сей шедевр и как-то сразу проникся.
Конечно, я много слышал и читал о нем ранее, очень многие зрители, критики и даже представители киноиндустрии просто восторгаются им. Даже смотрел я как-то один фильм товарища Жана-Люка Годара, «Банда аутсайдеров» называется (хороший тоже фильм, кстати, надо пересмотреть будет). Так что ожидания были ну очень велики. И оправдались, причем даже больше ожидаемого.
Годар, со своей неизбежной мизантропией умудрился заинтересовать зрителя путем его отторжения. Здесь есть очень сложная и не сразу понятная всем драматургия с намеренным отторжением массы зрителей и в то же время желанием удержать каждого по отдельности путем затрагивания очень личных мотивов, крайне неоднозначных характеров и мощнейшей атмосферы.
Кстати о характерах. Не особо любимый мною Жан-Поль Бельмондо здесь отыграл на полную, это однозначно самая лучшая его роль. Никогда не забуду эту злобную ухмылку даже в самые жесткие и грустные моменты (а уж финальная фраза давно вошла в анналы мирового кинематографа). Ранее практически неизвестная мне Джин Сиберг запомнилась не менее сильно, создав очень мощный образ (хочу такие же очки!).
Это один из тех случаев, когда время не властно над произведением искусства. Здесь скорее само произведение искусства властно над временем, с годами воспринимаясь в совершенно ином ключе, нежели ранее. Дух времени тут повсюду, нет, не такой как в исторических фильмах с их вниманием к вещам, деталям интерьера и прочим мало кому нужным бирюлькам (хотя и тут они есть, но в несколько ином значении, чем обычно). Здесь он витает в самом воздухе, атмосфере, звуках, улицах городка Парижа (причем не такого как в туристических брошюрах с Эйфелевой башней, всякими там соборами и музеями на обложке, но и не натуралистично-жесткого как модно ныне) и людях. Все пропитано магией неизбежно уходящего времени.
Фильм, ставший своеобразным началом «новой французской волны» умудрился в то же время ее, и закончить, показав бессмысленность создания чего-либо, планов на будущее и возможно даже мечты. С прошлым тоже нельзя ничего сделать, о нем либо вспоминаешь с горечью, либо вспоминаешь хорошо, но с горечью думаешь о будущем. Годар, как и его главный (лирический) герой прекрасно понимал, что важно только настоящее, хоть и неизбежно убегающее от нас время, которое всего лишь (все-то!) нужно попытаться уловить, прочувствовать каждый миг, секунду, кадр, прожить его, подметить каждую деталь, сделать все, что в твоих силах, или как сказали бы сейчас «прожечь» жизнь.
Когда-то, спустя много лет, герой Бельмондо из фильма «Ас из асов» в разговоре с еврейским мальчишкой-сиротой охарактеризует себя авантюристом. Это слово наиболее точно подходит под персонажей Жан-Поля Бельмондо, они сорвиголовы, они неугомонны, они не усидят на одном месте, каждый из них с широкой улыбкой явит зрителю незабываемые моменты. Даже в таком фильме как «На последнем дыхании» его герой авантюрист и бунтарь. Для посвященных, а в принципе и тех, кто хоть немного интересуется кинематографом, об этом фильме многое скажут две фразы: французская «новая волна» и Жан-Люк Годар.
Здесь Бельмондо, конечно, не герой с приставкой «супер» с отлитой из бронзы улыбкой, здесь он молодой человек, ищущий себе места в жизни. Послевоенная Франция, времен только образовавшейся Пятой Республики, что подтвердят студенческие волнения в конце 60-х, не гарантирует каждому молодому человеку благоприятной жизни. Герой Бельмондо даже не пытается пойти честным путем, его «профессия» — угонщик, его принципы — эгоистичны. Убийство полицейского не оборачиваются для героя мучительными переживаниями о своем поступке, у него появляется новая цель: найти денег и укатить в Рим.
Со временем герой будто смиряется со своей неминуемой участью. Он устал. Судя по всему — жить. В таком то юном возрасте. Словом не найдя себе места в обществе. Роль заботливого отца семейства ему не подойдёт, роль плохого отца принесет больше бед. Куда легче бросить всё. Уйти. Это отличительный признак «новой волны», ибо в коммерческих фильмах, так было, так и есть, ключевой становится роль бойца. Тот же Бельмондо многие годы спустя, окажется в амплуа героя-бойца — не желающего мириться с плачевными последствиями, идущего на пролом. Да такой образ карикатурный, но именно такие герои вызывают симпатии массового зрителя. Слабыми персонажами никто восхищаться не будет. Однако же это «новая волна»…
Тем не менее, картина завораживающая. «На последнем дыхании» — сильное кино. Эмоциональное. Несмотря на то, что герой не вызывает симпатии, за его историей интересно наблюдать. Диалоги фильма также по праву должны быть отмечены. Несмотря уже на полувековую (страшно поверить) давность фильма разговоры героев не потеряли свою актуальность. Они лишь стали откровеннее, но темы те же. Да и озвучивание ближайших планов для людей навсегда останется нормой и нельзя назвать человека планирующего лишь свой следующий день — мелким. Он уже многого добился, зная чего хочет завтра. Вот сможет ли реализовать планы — вопрос.
Финал ленты создает сильнейший эффект. Режиссёр не создавая обычного, так сказать карикатурного противостояния, противопоставил на экране карьеры. Карьеру молодой журналистки и «карьеру» молодого, но уже опытного и уверенного в себе вора. Да, желание к спокойствию и благополучию в реальной жизни привлекают больше, чем авантюризм. «Новая волна» тем и славится, что придумывает героям реалистичные мотивы. Бельмондо же в дальнейшей карьере не раз продемонстрирует авантюризм. Только вот в коммерческом кино авантюризм редко имеет последствия. Навеки оставляя герою улыбку как будто вылитую в бронзе.
Не знаю почему, но фильмы Годара у меня ассоциируются с юношеством, точнее с порой студенчества и «На последнем дыхании» — не исключение.
Весь фильм — смесь из бесшабашного, безумного, влюбчивого молодого духа и едких мыслей о том, что всё происходящее вокруг неправильно и ведёт к неизбежному разрушению. Отношения мужчин и женщин в фильмах Годара всегда выглядели очень странно — ведь на экране мы привыкли видеть нечто более конкретное, прямое, а здесь в «Последнем дыхании» мы получаем спутанные, местами абсурдные, но такие чертовски реалистичные диалоги, которыми отличаются практически все фильмы этого режиссёра.
Сюжет здесь, по сути, является всего лишь дополнением к общей обстановке поэтичной (не поэтической) аскезы, которой подвержена французская «новая волна». Не могу с полной уверенностью сказать, что я понял этот фильм, но (да простят меня те, кто уверен, что Годар — псевдо-гений для псевдо-интеллектуалов) это кино, строящееся на совершенно иных принципах, нежели то, что мы привыкли видеть, и такое кино стоит смотреть.
Не ожидайте от этого фильма каких-то откровений или ответов на вопросы — этот фильм сам по себе — не дописанный вопрос: «Pourq…».
Сразу оговорюсь, я посмотрел один единственный фильм Годара и в творчестве его — полный дилетант, что позволяет мне смонтировать на одном дыхании фрагментарную рецензию, или ломаный отзыв, похожий на сам фильм.
Эксперименты редко получаются с первого раза. Экспериментальное — это в общем-то синоним непривлекательного. Вот и первый фильм 28-летнего Годара был снят и смонтирован на одном дыхании. Сами посудите — что может сделать столь молодое сознание? Кубрик в эти же годы снимает «Тропы славы», а вскоре приступает к «Спартаку» потому что он вундеркинд, аристократ в кино, а Годар, после того как зажиточные родители лишают его финансирования, вынужден порой «красть, чтобы купить кусок хлеба». Он изначально не предрасположен к гармоничному, свободному от противоречий кино. Первая картина уж точно по сусеку наскребена. Раз нет денег — будем снимать «интеллектуальное» кино.
Вся эта постмодернистская игра стилями, поэтический реализм, документальность съёмок на натуре и ручной камерой, фрагментарный монтаж, напоминающий порой структуру комиксов, неформальная, пошловатая и пустая как дыхание лексика наделяют фильм чрезвычайной активностью, которая навевает с первых же минут геморройное нетерпение, скуку, и, в конечном счёте, дремоту. Мне скажут, что, мол, этот молодой режиссёр был основателем «новой волны», нового способа, метода съёмки, нового, новизны, но господа, новое не всегда есть нечто позитивное, то, чем в принудительном порядке следует восторгаться.
Почему многие кинолюбители не находят ничего великого и ужасного в фильмах Хичкока? Да потому что всё то, что он открыл и впервые ввёл в кинематограф мало того, что давно эксплуатируется даже в самых низкопробных муви, но ещё и во много раз усовершенствовано и революционным путём преодолено. Эксперименты английского режиссёра стали рядовой нормой мирового кинематографа, в том числе и заклеймённого Болливуда. Хичкок сегодня пользуется спросом либо у специалистов, либо у любителей изысканных первоначал, ну ещё, конечно же, у лаканствующего Славоя Жижека.
К тому же вспоминается не совсем удачный пример из истории изобразительного искусства: художник позднего средневековья, а иные утверждают, что проторенессанса (треченто) Джотто ди Бондоне был революционером-новатором, который ввёл в скульптуру и живопись трёхмерное пространство, ставшее предвестием перспективы путём углубления, открытой художниками развитого ренессанса. У истоков мировых шедевров Возрождения, барокко, классицизма, романтизма стоит мало известный общественности флорентийский мастер, живший в 1266—1337 гг. (если Филиппе Брунеллески word распознаёт, то Джотто неизбежно подчёркивает красным). Да, его фигуры стали подвижными, композиции превратились в связный рассказ, персонажи в ярко охарактеризованные человеческие типы, традиционный золотой фон заменился пейзажем, впервые были изображены детали быта, но при этом вы вряд ли повесите его репродукции с треснутых досок на стену у себя в зале.
Отчасти по этой причине я не оставил «На последнем дыхании» висеть на моём винте, а отчасти потому, что не признаю псевдоавангарда, рождённого из самодовольного духа противоречия. Я имею в виду эпатажно-циничные «хоку» Годара типа — «Я снимаю фильмы ради времяпрепровождения», «нечего талдычить о своих чувствах по поводу фильмов. Фильмы не могут вызывать чувств. Они не женщины — их не поцелуешь», или «всё, что нужно для хорошей ленты, — это девушка и пистолет». Такие заявы простительны «юношескому» максимализму времён первого фильма, да и самому молодёжному духу времени 60-х, но ведь он козырял ими на протяжении всей жизни.
Аристократ Бертолуччи в «Последнем танго в Париже» аллегорично и ласково высмеял безумную наивность «новой волны» в образе Тома — молодого жениха главной героини и страстного поклонника Годара, который носился повсюду с камерой, дабы всё документировать и вскрывать «правду жизни». Он так этим увлёкся, что кажется не замечал ни того, что любимая ему изменяла, ни того, что вообще происходило вокруг.
Порой кажется, а зачастую так и есть, что т. н. «арт-хаус» был травматичной реакцией на Голливуд и ничего больше. Многие национальные режиссёры, взорвавшись альтернативой, успевали исчерпать себя в течение 5—10 лет, после чего по «пол века» топтались на месте (как В. Вендерс) или доходили до затворнического аскетизма (как Р. Брессон). Подобные режиссёры уникально монотонны в своём творчестве. Долго не веруя, но в конечном счёте признавая свой застой они уходят в театр, путешествуют, пишут кинокритику, стихи, пьесы, сценарии, а потом вдруг разрождаются более менее чем-то путным, что на самом деле создаёт иллюзию оттягивания конца. А если не разрождаются, то едут в ненавистный Голливуд и там пробуют снять хорошее, каноничное кино.
Идеальным просмотр картины бывает тогда, когда зритель ничего не знает о режиссере. Такая позиция создаёт «эффект объективности» и позволяет избегнуть «эффекта ожидания большего». В наших головах всегда сидит архетип АВТОРИТЕТА (кумира, идола, Тарковского), в соответствии с которым Годара нельзя обойти в пространстве кинематографическом точно так же, как С. Дали в пространстве полотна и красок. Они общепризнанны и к фильму «На последнем дыхании» я обязан подойти как к работе a priori интересной, и негативная критика в данном случае не уместна, богохульна, антицерковна. Что поделаешь — Годар хорошо пропиарен в элитарных кругах.
В фильме «Амадей» есть эпизод, где искромётный коротышка Моцарт забавляя публику своей акробатически-виртуозной игрой на клавесине, спрашивает — кого ему ещё сыграть. Ему кричат — «Генделя», а он — «скучно», «Глюка» — «а, не люблю», и тут загадочный человек в маске (Сальери) торжественно произносит — «Сальери», на что Моцарт ироничным тоном восклицает — «вот это вызов!» и начинает откровенно стебать манеру игры итальянца, после чего заканчивает проигрыш громким выпуском газов. Вот примерно в таких отношениях находятся Голливуд и арт-хаус. При этом достоинства последнего подобным отношением ни в коем случае не умоляются.
Возьмём к примеру фильм «Небо над Берлином» того же Вендерса — красивая, поэтическая, крылатая тягомотина, духовная трясина, философия из воска, невыносимая высокопарность. Почему? Потому что слишком субъективная, глубоко интимная, а посему мало кому понятная. Не каждому интересно — «грязное бельё автора» — по лукавому выражению Р. Барта. Одним словом — субъективное искусство для субъективных людей. И порой даже не знаешь, что больше раздражает — творческий или коммерческий эгоизм. Годар конечно же не Вендерс, но всё равно, после таких просмотров возникает свербящее желание вернутся к гармоничной стройности и законченности «Воздушной тюрьмы», «Мистера и миссис Смит» и «Блеска славы»!
Поклонники Георга Фридриха Генделя, Кристофа Виллибальда Глюка, Антонио Сальери, Робера Брессона, Вима Вендерса и Жан-Люка Годара — простите пожалуйста за варварское невежество! Не могу иначе!
Острый прищур недобрых глаз, слюнявая сигарета в зубах, вечно надвинутая на глаза шляпа, развинченная походка. Перед нами главный герой фильма -Мишель. Он вечно куда-то бежит: то ли от себя, то ли от общества. И сам себя ставит вне закона, совершая преступления, одно за другим, и все это по пути, как бы развлекаясь и играя.
Мишель агрессивен в отношении окружающего мира, и, соответственно, мир враждебен ему. Он объявил личную войну обществу и на наших глазах становится отщепенцем, изгоем этого общества. Хотя, на самом деле, за цинизмом и жестокостью мы видим растерянность. Он одинок, у него нет близкого, сильного друга, который мог бы его поддержать морально. А его случайная подружка оказалась предательницей.
Мишель, в сущности, не бунтовщик, а, скорее, жертва этого общества. Не он отверг общество, а общество отвергло его, безжалостно и хладнокровно. Все эти факторы и привели к разрушению личности.
Одиночество героя ощущается в чуть ли не каждом эпизоде. Уличная толпа и он: он не сливается с толпой, а один, сам по себе. Эпизод, когда он заходит к одной знакомой девице, чтобы перехватить деньжат. Она не обращает на него внимания, переодевается у него на глазах и говорит ему о своих новостях. Он уходит, обокрав ее. Только ли за деньгами приходил он?
Затем мы видим сцены с Патрицией. Он хочет удержать ее, уговаривает ее поехать с ним в Италию. Что это?Любовь?Нет, это всего лишь жажда контакта. Но она тем более не способна на какое-то проявление дружбы или понимания. Он ей нравится, этот отчаянный парень, но и только. Она эгоистична. Поэтому так легко и просто она сдает его, набрав номер телефона.
Когда он узнает о предательстве, он все равно сохраняет спокойствие. И снова бежит мимо равнодушных прохожих, пока не рухнет замертво на асфальт. То был бег по привычке, потому что он живет, только двигаясь, мчась, словно знает, что остановка опасна для него — тогда придется многое обдумывать, многое решать. Он живет на последнем дыхании.
78-летний актер поднялся на сцену зала «Дебюсси», чтобы получить почетную «Золотую пальмовую ветвь» из рук президента Каннского кинофестиваля Жиля Жакоба. Жан-Поль Бельмондо также стал героем документального фильма, который он посмотрел в зале вместе с чествовавшими его коллегами, зрителями и журналистами. (...)
Если почитаешь какие-нибудь исследования по этой теме или сам попробуешь раскопать всякую информацию о маньяках, то первое, на что ты обратишь внимание, - эти люди среди нас, они живут такой же, как мы, жизнью, и постепенно меняют наш мир. И ты с этим ничего не можешь поделать (...)
