Мишель Пуакар — настоящий прожигатель жизни, зарабатывающий на жизнь кражами дорогих машин. Он никогда не задумывается о последствиях своих криминальных выходок — просто живет, как хочет, ни на кого не рассчитывая, ни с кем не считаясь. Видимо, потому что молод и самонадеян.
Но однажды, по дороге в Париж, Мишель убивает полицейского: просто для того, чтобы избежать неприятных расспросов. Но с этой минуты в его жизни больше не будет ничего, кроме неприятностей.
Первая лента всего лишь 29-летнего Жан-Люка Годара стала программной не только для этого режиссёра, бывшего кинокритика, а также подлинным этапом для французской «новой волны» (не случайно, что в создании сценария принимал Франсуа Трюффо и художественным руководителем считался Клод Шаброль) и всего мирового кино, вобрав в себя кинематографические поиски и открытия на рубеже 50—60-х годов, причём сам Годар оказался родоначальником понятия «рваного монтажа». Фильм «На последнем дыхании» можно смело назвать вехой в общественном сознании той эпохи. Обычный криминальный сюжет (молодой вор, Мишель Пуакар, который занимается кражей автомобилей, случайно убивает полицейского, пытается скрыться, но его собственная возлюбленная, недавно встреченная юная журналистка-американка Патриция, выдаёт Мишеля полиции) явился для Годаpa поводом для создания произведения, выражающего квинтэссенцию времени.(... читать всё)
Моя любимая классика забытого вами великого кинематографа. 3 часть.
Счастье не купишь за деньги. Но счастье — это не все.
Джин Сиберг.
На последнем дыхании (я люблю этот фильм)
Он умирает. Она живет. Она умерла очень давно. Он до сих пор живой. Все в черно-белых тонах. Только вдалеке сидит великий режиссер Жан-Пьер Мельвиль, он просто смотрит. Он как Тинто Брасс. Только все в черно-белых тонах…
Он разрушает все вокруг. Она разрушит только его. Он убивает, он убегает от всех, а она просто продает газеты. Она действительно просто продает газеты. Об этом знает великий режиссер Бернардо Бертолуччи. Посмотрите его фильм Мечтатели, и вы тоже будете об этом знать. И тут они встречаются. Все будет хорошо? Конечно, нет, в самом конце он будет улыбаться…
Это было очень давно. У меня есть диск с фильмами Жан-Люк Годара. Я начал изучать его творчество именно с этого фильма. Он первый, он знаковый, он очень простой, он гениальный. Годар снял фильм на все времена. Фильм не для всех, но в кавычках про каждого. Кто-то сказал, что это была настоящая волна. Наверное, он прав, французский кинематограф процветал. В те времена, он был пропитан сексом. Вы только посмотрите на актрису Джин Сиберг — она настоящая красавица. Я люблю ее. Годар сделал все правильно.
Про этот фильм сказано очень много. Он есть во многих книгах. Он есть в этом мире. Он есть во мне. Я просто скажу, посмотрите этот фильм. Я буду любить тебя на последнем дыхании…
Первый фильм Годара, который я увидел. Теперь я понял, на сколько гениален этот режиссёр, Вы посмотрите на эти диалоги! Они гениальны, как в жизни, бессмысленные, крутые, завораживающие…
А об игре актёров и говорить не знаю что, просто круто. Снят фильм на 16-миллиметровку, как и все фильмы Годара. Просто хорошее кино (по мне классика). Всем советую смотреть.
Легкая французская изысканность и американский нуар. После Второй Мировой войны, когда американские войска в целях безопасности начали размещать военные базы на территории Европы и вместе с этим проводить мощнейшую культурную экспансию, наиболее дальновидные и информированные в мире кино люди, кинокритики, ощущая откуда дует свежий ветер, взялись за камеры, в попытке обновить кажущуюся обветшалой национальную культуру. Жан-Люк Годар был одним из первых, и в его дебютной работе «На последнем дыхании» как нигде звучат американские мотивы, представляя собой совершенный симбиоз французского стиля и голливудских «низких» жанров. Как-то так появилось целое течение, именуемое «Новой волной» (Nouvelle Vague), призванное обновить истаскавшиеся сюжеты и технические приемы. Новаторство ленты 1959 года «На последнем дыхании» сегодня принято считать революционным.
Легкость, на мой взгляд, ключевое слово пронизывающее насквозь и поперек ленту Жана-Люка Годара. Неотягощенный сюжет, импровизационные диалоги, почти парящие Жан-Поль Бельмондо и Джин Сиберг. Такой, вполне ощутимый вкус французского воздушного поцелуя, посланного с монитора, от которого расплываешься в счастливой улыбке, и готов повторять за героями слова и фразы, кокетничать как Патрисия и играться в крутого мачо как Мишель. На последнем дыхании выжимать из жизни все те радости, которая она не успела бы никогда дать.
Похоже, что именно в таком настроении пребывает угонщик автомобилей Мишель Пуакар, словно по недоразумению застреливший полицейского и попавший во все криминальные хроники. Флики сидят «на хвосте» и сжимают вокруг него кольцо, а он фланирует по Парижу, флиртует с очаровательными девушками и собирается рвануть в Рим, даже не в бега, а так, чтобы совершить вояж. Своим настроением он заражает и американскую журналистку Патрисию, которая приехала во французскую столицу, видимо, лишь для того, чтобы показать слабым парижанкам, кто такие феминистки и как загнать мужчину под каблук. Мишель и Патрисия, штампованно мужественное и не менее штампованное женственное, сливаются в одно безумное, несущееся навстречу приключениям существо, несущееся на последнем дыхании, пока не выясняется, что предсмертная легкость — это для обреченного преступника, а Патрисии еще дышать и дышать…
И в умах у героев сплошь Америка. Хамфри Богарт зорко следит с плакатов, Патрисия зачитывается Фолкнером, а дым от Лаки Страйк заполнил номера всех гостиниц от Лондона до Токио. Будто насмотренные криминальными голливудскими фильмами 30—40-х они целуются на последнем ряду кинотеатра и в Кадиллаках катаются по Елисейским полям. Никакого «Пежо», это исключительно неприемлемо! В гараже всегда на случай припаркован чей-то «Форд», в котором оставили ключи. Разговоры Мишеля и Патрисии до безобразия простые и зачастую не влекущие последствий. Такое порой обаятельное пустопорожнее (не исключающее действительно серьезно заданных вопросов, определяющих не только последующие поступки героев, но и наши собственные поступки), перелицованное из старых фильмов. Необязательное, и подернутое со стороны Мишеля мачизмом, а со стороны Патрисии неокрепшим феминизмом, который лишь подчеркивает ее половую принадлежность, как и мальчишеская стрижка. И вновь эта легкость!
Черно-белый Париж 50-х. В фильме он представлен живописными проспектами, отелями, кофейнями, гостиничными номерами, опять же выходящими на живописные проспекты. Огни ночного города и залитые солнцем узенькие улочки. Софиты модельных фотографов и заискивающе выглядывающий «Cahiers du cinéma», и сегодня продолжающий олицетворять образ авторитета и строгой изысканности. Порой этот элегантный Париж мелькает, будто в стробоскопе, создавая ощущение ценности времени, а Мишель то и дело спрашивает который час. Как и для него, наша задача, выхватить из этого фильма все прелести, что он может предложить, и мелькающие кадры помогают в этом, раздражая зрачок, обостряя внимание и ускоряя сердцебиение.
«На последнем дыхании» снято настоящим хулиганом. Американская часть фильма, относящаяся больше к сюжету, лишь отвечает за интересность и обеспечивает досматриваемость фильма — никто не выключит его на середине, не узнав, чем кончат герои. Французская часть, та, что отвечает за легкость, проникает куда-то глубже, врезаясь в самую сердцевину эстетического восприятия. Это такой восторг и удовольствие наблюдать за Жан-Полем Бельмондо и Джин Сиберг, играющих до последнего в любовь, что кажется, на последнем дыхании существуешь сам ты.
Мишель — ловкий мошенник, он живёт всякими аферами, погонями и неплохо в это преуспевает. Но такому образу жизни очень сильно мешают чувства. Но как говорится, сердцу не прикажешь, и именно эти самые чувства испытывает Мишель к Патрисии, молодой красивой девушке, которая живёт совершенно обычной жизнью. Патрисии совсем не по душе образ жизни Мишеля и не смотря, на большую любовь к нему, не уверена, что будет счастлива с ним.
Годар, снял лёгкую мелодрамку, но что он хотел сказать ею? Сама история неособо интересна, я думаю, что она и самому режиссёру не очень-то и нравится. Наверное, дело тут не в сюжете, возможно это первые шаги к кинореволюции. Годар известен своим отношением к американскому кино, и это проявлялось уже в 60-х.
Мне кажется, что фильм «На последнем дыхании», это начало борьбы с существовавшим тогда кино. Причём, Годар толком не знал что ему делать, не знал какими приёмами изменить кинематограф. Он применят рваный монтаж (по-моему до него такого не было), тем самым заставляя нас выходить из определённой атмосферы и входить в неё заново, в течение нескольких секунд. Он создаёт героя, который представляет собой и рубаху-парня, и в то же время и галантного человека. Он добивается расположения совершенно простой девушки, причём делает их диалог необычайно насыщенным для такого фильма.
Весь фильм Годар словно копается: «Чем бы ещё насытить кино», в конце концов, кульминация фильма — это издевательство над классическими сценами смерти.
Мне кажется, что в этом фильме Годар, пока ещё не смог раскрыть себя. Но фильм посмотреть, наверное, стоит.
Иной раз я думаю, а что скажет о нас будущий историк? Для
характеристики современного человека ему будет достаточно одной фразы: «Он
блудил и читал газеты». (Альбер Камю «Падение», 1956)
«На последнем дыхании» Жан-Люка Годара — этапная лента мирового кинематографа. Будучи важнейшим событием Французской Новой волны, фильм вкупе с последующей деятельностью режиссера в 60-е оказал серьезное влияние на киноискусство, став объектом для многочисленных подражаний и цитирований.
В принципе, приблизительно такую пафосную и скупую информацию можно получить из статей кинокритиков и энциклопедических справочников. Но объективное зачастую является неважным для субъекта. Годар очень остроумно обрисовывает эту закономерность в диалоге своих персонажей о полотне известного французского импрессиониста.
- Тебе нравится?
- Неплохо.
- Это великий художник, Ренуар…
- Я же сказал — неплохо!
Можно долго говорить о том, чем важна эта картина для эволюции и революций киноистории, можно взяться за бесконечное перечисление режиссеров, обязанных дебюту Годара, и сколько угодно можно удивляться смелости новаторских приемов… Но мне куда интереснее объяснить, почему же «На последнем дыхании» так сильно нравится лично мне. Я посмотрел этот фильм впервые около года назад, с того момента пересматривал фильм четыре раза, и с каждым просмотром картина только прибавляла в яркости впечатлений. Но понимание того, каким же образом этот фильм так глубоко пробрался в мое существо, раз от разу ускользало от меня не хуже Джеймса Бонда, хитроумными уловками спасающегося от злодеев. И, наконец, я понял. Киношедевр Годара — уникальный сплав философских раздумий и беспричинных бунтарств. Эти две составляющие творения мастерски переплетены между собой: порой невозможно понять, где кончаются дурачества героев и начинается поток сознания автора. Иногда создается впечатление, что история, вырвавшись из-под контроля создателей, несется по ухабам обстоятельств сама по себе. И это впечатление отнюдь не случайно: сценарий картины писался утром перед съемками, а большинство диалогов — импровизации актеров в рамках обозначенного сюжета…
Итак, передо мной два мира картины «На последнем дыхании»: безудержный мир фатально-беспутных поступков главного героя, в котором, словно эхо, звучат социально-философские размышления режиссера, и мир Парижа. Сначала заглянем во второй.
1.«В Париже все хотят быть актерами. Участь зрителя никого не устраивает», — Жан Кокто
После первого просмотра фильма меня долго не покидало ощущение, что я полтора часа провел в Париже конца 50-х. Годар скажет в своем втором фильме «Маленький солдат»: «Фотография — это правда. Кино это правда 24 раза в секунду». Что ж, надо признать, его дебютная работа — редкий пример фиксации времени. Заполонившие улицы и проспекты машины, американские фильмы в кинотеатрах, Эйфелева башня, огни ночных улиц, газетные лотки, Триумфальная арка, кафе и магазины, из которых можно позвонить, а по тротуарам — спешащие и суетящиеся люди, много, много людей, тонущих в бесшабашной занятости французской столицы… На глаза попадаются плакаты цитируемых фильмов, вперемешку с сигналами автомобилей звучит Моцарт, на стенах комнаты — Пикассо и Ренуар… иногда в кадре мелькает обложка журнала «Cahiers du cinéma», из редакции которого вышли многие деятели Французской новой волны…
Черно-белая палитра кадра придает однородность всему в ленте: костюмам прохожих, машинам и фасадам зданий… В фильме будто документально запечатлен город, он един, целостен. Запечатлены и его жители; например, самого Годара зритель может разглядеть в одной из последних сцен фильма, притаившегося с газетой на заднем плане. А если попробовать погрузиться в ленту, можно полушутливо заявлять, что гулял по Парижу тех времен. И, может, мельком видел самого Мишеля Пуакара, о котором сейчас пойдет речь…
2.«Жизнь имеет в точности ту ценность, которой мы хотим ее наделить», — Ингмар Бергман
Смысловое ядро фильма похоже — бесформенный кусок глины, на который режиссер бросает луч света под разными углами; тени при этом получаются совершенно разными, неожиданными. И все для того, чтобы максимально выразительно рассказать о своем персонаже.
Своего героя Годар писал с послевоенной французской молодежи, где-то сгущая краски и утрируя, но все же оставаясь верным настроениям болезненной эпохи. Этим режиссер соглашается с Альбером Камю, чье высказывание я взял эпиграфом к отзыву. Действительно, жизнь Мишеля Пуакара — блуд, как в прямом, так и переносном смысле. Беспорядочность для него в порядке вещей. А чтение газет — жалкая попытка уследить за хаосом вокруг. А когда на первой полосе — его фотография под заголовком «Убийца!», газеты становятся способом гнаться и за самим собой. Но уж очень трудно — это не может полиция, с этим не справиться и Мишелю. События, разделяемые часами, сжимаются в мгновение. Он приносит смерть, секундой позже — видит ее со стороны. Рассказывает о воре — грабит сам. Смотрит на себя в зеркало — момент — собственное лицо скрывается за жестом подражания киношному герою. Истинные экзистенциальные ситуации проносятся перед глазами бешеным калейдоскопом, но нет времени ни на что, кроме насущного. А это сводится к одному — бежать, бежать, бежать. Перевести дух. Снова бежать. И все растраченные пограничные моменты, идеальные для самопознания, — лишь незаконченные вопросы «почему», остающиеся без ответов. Пустота.
Не подлежит сомнению, что столь безжалостный и вызывающий портрет может нарисовать лишь смелый и умный художник. И, скорее всего, отчаянный автор знал ответы на поставленные самим собой вопросы. Возможно, Годар считал смыслом жизни искусство — как способ оставить что-то после себя. Он говорит это словами придуманного американского писателя, на пресс-конференции которого участвует главная героиня: «Хочу стать бессмертным, а потом — умереть». Патриция, студентка из Америки, впадает в глубокую задумчивость после услышанного. А у нее есть шанс оставить след? Может, подарив своей жизнью жизнь новую?
Годар оставляет героиню растеряно моргать за большими стеклами темных очков и устремляется к Мишелю. У Пуакара нет духовных метаний и нравственных проблем, нет желания остановиться, задуматься. Или хотя бы подумать. Лишь в конце его настигает усталость. Но это — все та же пустота, точнее, опустошение. Возвращаясь к наследию философской мысли ХХ века, можно вспомнить другое изречение Камю: «Не быть любимым — это всего лишь неудача, не любить — вот несчастье». Был ли Мишель счастлив? Трудный вопрос… он любил, и до конца думал о Патриции. Но эти мысли приносили только печаль, которую он считал компромиссом, и, не соглашаясь с упомянутым Патрицией прозаиком Уильямом Фолкнером, выбирал между печалью и забвением последнее, правда, не придавая особенного значения словам. Но именно выбор человека, если верить экзистенциальной философии, определяет его судьбу. Осмысленный выбор или нет — неважно. А в забвении нет жизни: ни своей, ни оставленной за собой. Есть пустота. Опять эта пустота…
«Что такое кино?» — на вопрос, вынесенный на обложку книги французского кинокритика и киноведа Андре Базена, а также основателя журнала «Cahiers du cinéma», объединившего молодое поколение кинокритиков, стремившихся не только оценивать, но и желающих повлиять на французский кинематограф, отвечает «Французская новая волна» — пример воплощения революционно-критической теории кинематографа на пленке. Первыми характерными фильмами движения стали: «Красавчик Серж» Клода Шаброля, «400 ударов» Франсуа Трюффо, «На последнем дыхании», являющийся показательным фильмом движения, режиссера Жан-Люка Годара. «На последнем дыхании» является совместным фильмом активистов движения — Годар снял его по оригинальному сценарию Трюффо, что придало фильму своеобразный характер. Трюффо вложил в сценарий пленительную мечтательность, а Годар привнес грубость интеллектуализма. Такой союз стал результатом автомобильного авантюризма Мишеля Пуакара, столкнувшегося со своими противоречивыми чувствами под нависшей лавиной, готовой обрушиться от выкрика, окрашенного любовным оттенком: «Патриция, поехали со мной в Рим!».
Мишеля Пуакара сыграл Жан-Поль Бельмондо, на момент съемок имевший известность только во Франции. Бельмондо сумел сохранить двойственность фильма и отчаянную эстафетную типичность, развивающуюся с первых кадров — Мишель, прячущийся за газетой с фотографией полуобнаженной девицы, делает жест, позаимствованный у одного из героев Хамфри Богарта. Эти аллюзии, включая «сигаретную эстафету» — Мишель постоянно прикуривает новую сигарету от старой, словно раздувает искорку угасающей жизни, еще не раз повторятся в фильме. Достаточно в фильме и «говорящих» киноафиш, которые постоянно напоминают Мишелю о погони за ним, наряду с «говорящими» сценами — на глазах Мишеля автомобиль сбивает человека на мотороллере, что отсылает его к убийству «флика», и Мишель сразу же обращается к продавцу газет. Каждая деталь создает атмосферу преследования, даже постоянно доносящийся из-за кадра звук полицейской сирены вносит ощущение «закадровой погони».
Через киноафиши и фильмы на экранах кинотеатров Годар и Трюффо подчеркивают индивидуальность их кинематографического образования, таким образом, выражая пиетет не в титрах, например, в фильм введена девушка на улице, продающая журнал «Cahiers du cinéma», она подходит к Мишелю и предлагает купить номер журнала: «Месье, вы поддерживаете молодых?», на что Мишель отвечает: «Нет, я предпочитаю старых». Подобным образом Годар в последующих фильмах будет анонсировать либо выпускаемые фильмы «нововолновцев», либо упоминать свои предыдущие фильмы, например в фильме Годара, «Женщина есть женщина» герой Бельмондо намеревается смотреть «На последнем дыхании» по одной из программ телевидения.
Применение данных ссылок в фильме «На последнем дыхании» очевидно для «недавних кинокритиков», но из-за отсутствия практического опыта возникло разногласие с продюсером, так как первоначальный монтажный вариант вышел затянутым. И Годару пришлось прибегать к приему jump cut, выдуманному еще «фокусником» Ж. Мельесом. Так этот прием наилучшим образом нашел гармонию с ритмом и темпом фильма — стремительно развивающееся время в кадре ускоряет свой ход за счет «пожирания пространства».
Предыдущее занятие кинокритикой привело и к использованию приема aside, при этом «нововолновцы» осознавали всю ироничность данного приема, но использовали его, особенно в начале фильма, как барьер от неискушенного зрителя и критика. Герой Бельмондо поворачивается в сторону зала, заявляя: «Если вы не любите море, если вы не любите горы, если вы не любите город — катитесь к чертям».
В связи с сокращением продолжительности фильма, Годару пришлось нарушать и другие правила монтажа, что привело к «эстетике непрофессионализма».
Для «французской новой волны» стал характерен свой стиль:
- длинные кадры, иногда снятые с использованием подручных средств;
- съемки на улицах, где часто можно увидеть зевак;
- съемка в квартирах у друзей;
- импровизированные диалоги.
«Французская новая волна» имеет олицетворение в образе Мишеля — «он нарушает законы во имя любви». Уважение американскому кинематографу Трюффо собрал в образе подруги Мишеля — Патриции — американской студентки, приехавшей учиться во Францию. Роль Патриции исполнила Джин Сиберг, которую Годар выбирал исходя из факта возможного успеха фильма. Во время съемок Сиберг сомневалась в манере работы Годара и тем более в успехе, но, который все-таки состоялся, после чего Сиберг сыграла свою героиню из фильма «На последнем дыхании» в короткометражке Годара «Le Grand Escroc». Также образ Патриции отсылает к последующим героиням фильмов Трюффо — образ роковой женщины, из-за которой мужчина погибает, — еще одна составляющая «французской новой волны»- авторский стиль.
Сцены, в которых Патриция не понимает сленг Мишеля, овеяны наивностью и романтичностью. Наилучший пример — символическая сцена гибели героя Бельмондо и его последние слова презрения, то ли обращенные Патриции, то ли адресованные миру в целом.
Итог: сюжет фильма строится на повествовательной форме, выдержанной жанра road-movie, безумный ритм кадров затеняет отсутствие драматизма действий. Наилучший образец революционного движения, насыщенный киноцитатами и стилистическими инновациями.
Киноцитата: «Грусть — это глупо. Я выбираю небытие. Это не лучше, но грусть — это компромисс. А мне нужно всё или ничего».
Сразу оговорюсь, я посмотрел один единственный фильм Годара и в творчестве его — полный дилетант, что позволяет мне смонтировать на одном дыхании фрагментарную рецензию, или ломаный отзыв, похожий на сам фильм.
Эксперименты редко получаются с первого раза. Экспериментальное — это в общем-то синоним непривлекательного. Вот и первый фильм 28-летнего Годара был снят и смонтирован на одном дыхании. Сами посудите — что может сделать столь молодое сознание? Кубрик в эти же годы снимает «Тропы славы», а вскоре приступает к «Спартаку» потому что он вундеркинд, аристократ в кино, а Годар, после того как зажиточные родители лишают его финансирования, вынужден порой «красть, чтобы купить кусок хлеба». Он изначально не предрасположен к гармоничному, свободному от противоречий кино. Первая картина уж точно по сусеку наскребена. Раз нет денег — будем снимать «интеллектуальное» кино.
Вся эта постмодернистская игра стилями, поэтический реализм, документальность съёмок на натуре и ручной камерой, фрагментарный монтаж, напоминающий порой структуру комиксов, неформальная, пошловатая и пустая как дыхание лексика наделяют фильм чрезвычайной активностью, которая навевает с первых же минут геморройное нетерпение, скуку, и, в конечном счёте, дремоту. Мне скажут, что, мол, этот молодой режиссёр был основателем «новой волны», нового способа, метода съёмки, нового, новизны, но господа, новое не всегда есть нечто позитивное, то, чем в принудительном порядке следует восторгаться.
Почему многие кинолюбители не находят ничего великого и ужасного в фильмах Хичкока? Да потому что всё то, что он открыл и впервые ввёл в кинематограф мало того, что давно эксплуатируется даже в самых низкопробных муви, но ещё и во много раз усовершенствовано и революционным путём преодолено. Эксперименты английского режиссёра стали рядовой нормой мирового кинематографа, в том числе и заклеймённого Болливуда. Хичкок сегодня пользуется спросом либо у специалистов, либо у любителей изысканных первоначал, ну ещё, конечно же, у лаканствующего Славоя Жижека.
К тому же вспоминается не совсем удачный пример из истории изобразительного искусства: художник позднего средневековья, а иные утверждают, что проторенессанса (треченто) Джотто ди Бондоне был революционером-новатором, который ввёл в скульптуру и живопись трёхмерное пространство, ставшее предвестием перспективы путём углубления, открытой художниками развитого ренессанса. У истоков мировых шедевров Возрождения, барокко, классицизма, романтизма стоит мало известный общественности флорентийский мастер, живший в 1266—1337 гг. (если Филиппе Брунеллески word распознаёт, то Джотто неизбежно подчёркивает красным). Да, его фигуры стали подвижными, композиции превратились в связный рассказ, персонажи в ярко охарактеризованные человеческие типы, традиционный золотой фон заменился пейзажем, впервые были изображены детали быта, но при этом вы вряд ли повесите его репродукции с треснутых досок на стену у себя в зале.
Отчасти по этой причине я не оставил «На последнем дыхании» висеть на моём винте, а отчасти потому, что не признаю псевдоавангарда, рождённого из самодовольного духа противоречия. Я имею в виду эпатажно-циничные «хоку» Годара типа — «Я снимаю фильмы ради времяпрепровождения», «нечего талдычить о своих чувствах по поводу фильмов. Фильмы не могут вызывать чувств. Они не женщины — их не поцелуешь», или «всё, что нужно для хорошей ленты, — это девушка и пистолет». Такие заявы простительны «юношескому» максимализму времён первого фильма, да и самому молодёжному духу времени 60-х, но ведь он козырял ими на протяжении всей жизни.
Аристократ Бертолуччи в «Последнем танго в Париже» аллегорично и ласково высмеял безумную наивность «новой волны» в образе Тома — молодого жениха главной героини и страстного поклонника Годара, который носился повсюду с камерой, дабы всё документировать и вскрывать «правду жизни». Он так этим увлёкся, что кажется не замечал ни того, что любимая ему изменяла, ни того, что вообще происходило вокруг.
Порой кажется, а зачастую так и есть, что т. н. «арт-хаус» был травматичной реакцией на Голливуд и ничего больше. Многие национальные режиссёры, взорвавшись альтернативой, успевали исчерпать себя в течение 5—10 лет, после чего по «пол века» топтались на месте (как В. Вендерс) или доходили до затворнического аскетизма (как Р. Брессон). Подобные режиссёры уникально монотонны в своём творчестве. Долго не веруя, но в конечном счёте признавая свой застой они уходят в театр, путешествуют, пишут кинокритику, стихи, пьесы, сценарии, а потом вдруг разрождаются более менее чем-то путным, что на самом деле создаёт иллюзию оттягивания конца. А если не разрождаются, то едут в ненавистный Голливуд и там пробуют снять хорошее, каноничное кино.
Идеальным просмотр картины бывает тогда, когда зритель ничего не знает о режиссере. Такая позиция создаёт «эффект объективности» и позволяет избегнуть «эффекта ожидания большего». В наших головах всегда сидит архетип АВТОРИТЕТА (кумира, идола, Тарковского), в соответствии с которым Годара нельзя обойти в пространстве кинематографическом точно так же, как С. Дали в пространстве полотна и красок. Они общепризнанны и к фильму «На последнем дыхании» я обязан подойти как к работе a priori интересной, и негативная критика в данном случае не уместна, богохульна, антицерковна. Что поделаешь — Годар хорошо пропиарен в элитарных кругах.
В фильме «Амадей» есть эпизод, где искромётный коротышка Моцарт забавляя публику своей акробатически-виртуозной игрой на клавесине, спрашивает — кого ему ещё сыграть. Ему кричат — «Генделя», а он — «скучно», «Глюка» — «а, не люблю», и тут загадочный человек в маске (Сальери) торжественно произносит — «Сальери», на что Моцарт ироничным тоном восклицает — «вот это вызов!» и начинает откровенно стебать манеру игры итальянца, после чего заканчивает проигрыш громким выпуском газов. Вот примерно в таких отношениях находятся Голливуд и арт-хаус. При этом достоинства последнего подобным отношением ни в коем случае не умоляются.
Возьмём к примеру фильм «Небо над Берлином» того же Вендерса — красивая, поэтическая, крылатая тягомотина, духовная трясина, философия из воска, невыносимая высокопарность. Почему? Потому что слишком субъективная, глубоко интимная, а посему мало кому понятная. Не каждому интересно — «грязное бельё автора» — по лукавому выражению Р. Барта. Одним словом — субъективное искусство для субъективных людей. И порой даже не знаешь, что больше раздражает — творческий или коммерческий эгоизм. Годар конечно же не Вендерс, но всё равно, после таких просмотров возникает свербящее желание вернутся к гармоничной стройности и законченности «Воздушной тюрьмы», «Мистера и миссис Смит» и «Блеска славы»!
Поклонники Георга Фридриха Генделя, Кристофа Виллибальда Глюка, Антонио Сальери, Робера Брессона, Вима Вендерса и Жан-Люка Годара — простите пожалуйста за варварское невежество! Не могу иначе!
Не знаю почему, но фильмы Годара у меня ассоциируются с юношеством, точнее с порой студенчества и «На последнем дыхании» — не исключение.
Весь фильм — смесь из бесшабашного, безумного, влюбчивого молодого духа и едких мыслей о том, что всё происходящее вокруг неправильно и ведёт к неизбежному разрушению. Отношения мужчин и женщин в фильмах Годара всегда выглядели очень странно — ведь на экране мы привыкли видеть нечто более конкретное, прямое, а здесь в «Последнем дыхании» мы получаем спутанные, местами абсурдные, но такие чертовски реалистичные диалоги, которыми отличаются практически все фильмы этого режиссёра.
Сюжет здесь, по сути, является всего лишь дополнением к общей обстановке поэтичной (не поэтической) аскезы, которой подвержена французская «новая волна». Не могу с полной уверенностью сказать, что я понял этот фильм, но (да простят меня те, кто уверен, что Годар — псевдо-гений для псевдо-интеллектуалов) это кино, строящееся на совершенно иных принципах, нежели то, что мы привыкли видеть, и такое кино стоит смотреть.
Не ожидайте от этого фильма каких-то откровений или ответов на вопросы — этот фильм сам по себе — не дописанный вопрос: «Pourq…».
Мишель Пуаккар не совершал преступления. Преступления совершаются осознанно, Мишель же совершает «безумства любви» и, вообще, навряд ли вменяем.
Его история архетипична, снята сравнительно молодым режиссером об еще более молодом человеке. История, прогресс, бизнес, наука — все, что для нас важно, для Мишеля — абсолютно непонятные вещи в тумане любви. Он хочет реализоваться как любовник и Годар снимает грандиозную альковную сцену в которой его герой — на своем месте. А все прочее — автомобили, полицейские — все это второстепенные персонажи фильма к которым Мишель так и относится.
Он угоняет автомобили … несерьезно, представления не имея, а, вернее, не желая иметь, что для нас это священная частная собственность за которую молодые парни умирают в войнах.
Мишель понимает, что что-то у него должно быть (деньги), но и понимает, что это для него не главное, почему и добывает их самым поверхностным способом — уголовно преследуемым. У него миссия, если хотите, мания — реализоваться как любовнику. Вот это для него важно. Фильм о настоящем самце, о герое-любовнике, лишенном папенькиной поддержки, что не преуменьшает его достоинств как мужчины.
Мишель — одержимый невменяемый, у него мания … любовника и неизвестно, кто более опасен — он или какой-нибудь онанист из колледжа.
Цивилизация взята в кольцо такими вот как Мишель молодыми … волками, которые в свою очередь сами взяты в кольцо, и мы живем в такой вот бомбе, конструкцию которой показал нам Жан-Люк Годар и взорвал ее перед нами.
Мишель безусловно невменяем, но вот как раз его-то невменяемым не признают, потому что тогда всю нашу цивилизацию расхватают на сувениры любовницам.
Я думаю, что у Мишеля гиперсексуальность, которую академичные психологи называют «подростковой». Норма — «подростковая гиперсексуальность», когда бредят только сексом, но, значит, Мишель все-таки отклонение от нормы — у него гиперсексуальность мужская. Значит, Мишель все-таки ненормален и не осознает, что делает. Значит, Мишель не типичен, а стало быть он всего лишь малоинтересный характерный персонаж и Годару не удалось сделать в фильме обобщение. Но громкий успех фильма, общее понимание Мишеля, сочувствие Мишелю (этому альковному льву) говорят об обратном. Его посягательство на священное, на частную собственность и уж тем более убийство полицейского… понимают. И это не вызывает отвращения.
Мишель — обыденный ненормальный мужчина, ко всему, кроме женщины, относящийся с маниакальной поверхностностью. Жан-Люк Годар показывает, как вокруг него сужается круг преследования, но у Мишеля… мания, мужская гиперсексуальность и он не впадает в ужас от совершенного им, от возможных последствий как, например, Раскольников.
Славный, очень сексуальный и, пожалуй, все-таки, больной парень.
78-летний актер поднялся на сцену зала «Дебюсси», чтобы получить почетную «Золотую пальмовую ветвь» из рук президента Каннского кинофестиваля Жиля Жакоба. Жан-Поль Бельмондо также стал героем документального фильма, который он посмотрел в зале вместе с чествовавшими его коллегами, зрителями и журналистами. (...)
Если почитаешь какие-нибудь исследования по этой теме или сам попробуешь раскопать всякую информацию о маньяках, то первое, на что ты обратишь внимание, - эти люди среди нас, они живут такой же, как мы, жизнью, и постепенно меняют наш мир. И ты с этим ничего не можешь поделать (...)
