Этот фильм немецкого режиссёра Вима Вендерса назвали его собственной версией «Восьми с половиной», поскольку подобное сравнение неизбежно в любом случае, когда кто-либо после Федерико Феллини решается снимать кино про кино. На самом-то деле, лента Вендерса ближе к «Презрению» Жан-Люка Годара, одного из его любимых творцов. А главный герой, альтер-эго самого постановщика, имеет знаменательное имя и фамилию — Фридрих Манро. В этом слышится намёк на Фридриха Мурнау, классика немого немецкого кинематографа, который во второй половине 20-х годов отправился в Голливуд, но начал там конфликтовать с продюсерами, а также с Робертом Флаэрти, своим сорежиссёром на одной из картин; и в то же время возникает косвенная ассоциация ещё и с судьбой Мерилин Монро.(... читать всё)
Это первое, что подумалось, при вступительных титрах. Потом это стало не важно: слишком много всего остального в фильме стало держать, уводить, настраивать. Это замечательно, когда художник может себе позволить остановиться на какой-нибудь детале, мелочи и обмусолить ее, если не со всех сторон, то хотя бы основательно акцентируя на ней внимание зрителя.
Сухие сцены, сдержанный ритм, ничего не происходящее дает зрителю возможность додумать, пофантазировать. И здесь неуместно спрашивать, а что это она плачет, читает, смеется, или а почему это он пьет, ругается, лежит? Само действие, как проявление человеческой деятельности, здесь вообще не важно, важно состояние в котором он находиться.
Сколько в кино сцен, когда кто-то переживает смерть близкого, или переживаний по поводу пропавших денег, или вообще появления неких обстоятельств, о которых он даже не думал. Режиссер очертил только некотрые и у некоторых, а у остальных жизнь идет своим чередом. Здесь даже девочки, притворяющиеся пьяными, и секретарь пропавшего продюсера, все дают повод для восприятия картины жизни целиком, а не событий одного или нескольких главных героев. В этом смысле замечательна сцена в лиссабонском баре.
Цитата из фильма: жизнь цветная, но все игра света и тени, и в черно-белых тонах она реалистичней.
Сомнительный победитель Венецианского фестиваля, фильм Вима Вендерса открывается бесшумно-мертвенным пространством, которое ненадолго оживает, и затем погружается в безвременье звуков, сквозь которые различимы слова о приближающемся холоде.
Съемочная группа во главе с режиссером Фридрихом Манро приостанавливает свою работу над фильмом «Уцелевшие» из-за внезапного исчезновения продюсера Гордона, финансирование фильма приостановилось.
Большую часть фильма Вендерс пытается показать «эмоции» и отношения съемочной группы на побережье Португалии, но попытки сходятся на безысходности и разобщенности, что сразу же отсылает к подходу съемочного процесса. Эта часть фильма явно перекликается по сюжетной линии с «Американской ночью» Трюффо. Тут хочется привести слова оператора (Сэмьюэл Фуллер) «Уцелевших»: «снимать днем под ночь — пустое занятие».
Когда зритель уже точно должен подумать о существовании контракта, связывающего продюсера с производством фильма, незатейливый Фридрих решает отправиться в Лос-Анджелес на поиски Гордона. Далее Вендерс сменяет вялое повествование в отеле у бушующего моря на роуд-муви в Лос-Анджелесе.
На протяжении всего фильма Вендерс с благоговением относится к своему альтер-эго (Фридрих Манро), однако степень такого отношения можно поставить под вопрос: Фридрих — режиссер по профессии или по своей натуре? Можно утверждать, что, в большинстве случаев, режиссер — это профессия, значение этого слова искаженно существующей действительностью, это профессия, которая отражает реальность. Но также значение слова режиссер содержит в себе и боль, которая отражает реальность через поэтику. Судя по всему Фридрих — режиссер по профессии.
Вендерс обладает чувством «фригидной визуализации», создает фотографический антураж, но забывает про внутреннее заполнение этого пространства. Дополнением служит саундтрек, который на протяжении фильма убивает у зрителя все надежды на проявление чувств.
Вендерсу стоит отдать должное за сохранение независимой режиссерской позиции перед меркантильным натиском продюсера и за умелое использование сложившихся обстоятельств.
Когда ты стоишь на съемочной площадке и придумываешь выходы из ситуации «надо снять пять планов, а снять можно только два», то начинаешь работать на инстинктах, и при этом всплывает что-то, что сидит глубоко в подсознании. (...)
