Франция XVII века, времени войны католиков с гугенотами. Кардинал Ришелье хочет разрушить белые стены города Людон. Но Людовик XIII благоволит городу и отцу Грандье, в руки которого перешла власть после смерти губернатора. Тем временем в Людоне горбатая настоятельница монастыря, сходящая с ума по Грандье, объявляет, что в нее вселился дьявол.
В основе данного фильма — та же история внезапной любви к священнику, охватившей настоятельницу монастыря, что и в картине Ежи Кавалеровича «Мать Иоанна от ангелов». Однако действие ленты Кена Рассела происходит там, где это на самом деле случилось — во Франции XVII века, в Лудоне. Но и в остальном — это абсолютно непохожие произведения. Манера Рассела, сформированная им ещё во время работы на телевидении, отличается безудержным, не ограниченным никакими рамками буйством фантазии, в ней сочетаются трудно, казалось бы, сочленимые стили и жанры — иногда почти на грани с полной безвкусицей и мешаниной. Тем не менее, его спасает оригинальный талант, хотя и не признаваемый всеми безоговорочно, но всё же постоянно вызывающий повышенный интерес.(... читать всё)
Большинство фильмов Расселла можно опознать по атмосфере. Атмосфера столь важна для режиссера, что зачастую он приносит ей в жертву прочие ингредиенты своих картин. Пышные, вычурные «Готика» и «Последний танец Саломеи», эпатирующие, шокирующие «Любители музыки» и «Другие ипостаси», даже вымученные «Валентино» и «Логово белого червя» — в каждом из них нашлось место маскараду, фальшивым драгоценностям и липкому гриму. Абсурд вперемешку с красотой и уродством, рассматриваемыми под лупой, вкрапления ужаса и вуайеризм, оголтелость и невнятность — вот рецепт мистера Расселла. Несмотря на то, что Расселл — визионер и новатор, в его картинах всегда был изъян, ущербность. Однако, «Дьяволы» (как и «Влюбленные женщины») избежали участи поздних лент, в них содержание было столь монолитным, что диктовало условия.
Сюжет: кардинал Ришелье хочет разрушить белые стены города Людон. Но Людовик XIII благоволит городу и отцу Грандье, в руки которого перешла власть после смерти губернатора. Тем временем в Людоне горбатая настоятельница монастыря, сходящая с ума по Грандье, объявляет, что в нее вселился дьявол.
Десятью годами ранее в Польше был снят фильм с подобными мотивами, «Мать Иоанна от ангелов». В ленте Кавалеровича монастырь и деревенька близ него — оторванный от цивилизации и прогресса мир, вянущий и тонущий в мракобесии. У Расселла — белокаменный город, снедаемый чумой и религиозными раздорами. Но оба мира преисполнены порока, мрака и безбожия. Тэглайн «Дьяволов» — «В аду для них не будет сюрпризов», и можно предположить, что Расселл решил предстать Босхом, показать мерзость без прикрас. Если Тиквер в «Парфюмере» показывает чернь и знать, как моделей, позирующих для гламурного журнала, то Расселл намеренно уродует. Цензура мерзость не пропустила и вырезала сцену «изнасилования» монахинями статуи Иисуса Христа. В одной из книг Британского киноинститута эта сцена была описана как «совершенно ослепительный и возбуждающий монтаж образов, что приводит в состояние полного шока».
Но Расселл не столь тщеславен, идея «тотального обнажения» — не цель. Если суровая аскеза визуального ряда «Матери Иоанны» связана с взглядом на макрокосм души, то «Дьяволы» создают проекцию современного общества, которое, хоть и считается цивилизованным, по прежнему жаждет хлеба и зрелищ, и любит, когда со своих пьедесталов рушатся кумиры.
В картине «яркими пятнами» выделяются Оливер Рид (отец Грандье) и Ванесса Рэдгрейв (Иоанна). Грандье — неоднозначный персонаж, он патриот своего города и человек широких взглядов, в том числе касаемо религии. При этом, он сладострастник, и во время фильма отношение к нему меняется. Рид играет взглядом, он скуп на эмоции, при этом его персонаж бурлит чувствами, и за него беснуется публика в зале суда. Рэдгрейв не узнать, хрупкая девушка из легендарного «Фотоувеличения» уступила место хищному оскалу зверя, свое уродство ее героиня несет с вызовом; горделивая мать-настоятельница ведет себя так, словно весь мир обязан ей за горб. И эти полуухмылки, и сиплый голос в смеси дают незабываемый портрет вожделения. Фильм невыносимый, его можно сравнить с «Сало» Пазолини. Выматывающий и напористый, он нескоро выветрится из памяти.
Интересные факты: детали женского монастыря художники скопировали из «Ивана Грозного» Эйзенштейна. Ассистентом режиссера на «Дьяволах» был Дерек Джармен. Сцену похорон губернатора Людона позже скопировал Тинто Брасс для похорон Тиберия в «Калигуле».
Могу сказать, что влюбилась в этот фильм с первого взгляда. Он высокоморален, несмотря на свою полную аморальность. Он красив, несмотря на все свои уродства. Он актуален и свеж, несмотря на свой возраст.
Этот фильм покажет вам истинный ад на земле, вы можете не выдержать этого зрелища, можете не поверить в него, можете отмахнуться. Но вы не уйдете таким же, каким начали смотреть его. Никто не останется равнодушным.
Весь ужас человеческих пороков, вся грязь предательства и лицемерия — все это свалится на вас разом. Не каждый готов воспринять и принять такое, но тот, кто выдержит, уйдет очищенным.
Если вам повезет, вы не раз еще вернетесь к этому фильму, и он станет для вас утешением.
Все эти парадоксы испытаны на себе и проверены многожды. И я советую вам проверить и себя. Этот фильм действительно о дьяволах, тех, что сидят внутри нас.
Религиозные войны XVI-XVII веков во Франции и их отголоски в собственно католической среде — сложная и неоднозначная тема. И в этой истории от Кальвина до Паскаля и Фенелона, истории с Варфоломеевой ночью и двумя цареубийствами, один из очень неоднозначных эпизодов — процесс отца Грандье в Лудене, женатого католического священника-вольнодумца. Напомню, что отказ от монашества и от безбрачия священников было одним из принципов, выдвинутых Реформацией. Двусмысленны фигуры главных героев — отца Грандье, монахини Иоанны от Ангелов и — закулисно — Ришелье.
Такова действительность. И Кен Рассел снял неоднозначный фильм, не художественно неоднозначный, тут его, преемника Питера Брука и старшего товарища Дерека Джармена, трудно упрекнуть. Неоднозначность фильма в том, что Рассел дает очень определенные ответы на вопросы, таковых ответов не находящие. Условность авангардистской формы проникает в сам сюжет фильма. Так, Рассел совмещает Людовика XIII с его сыном, Королем Солнце. Ряд гротесковых сцен — с отобранным у лекарей «целебным» крокодилом, которым Грандье поколачивает отца обесчещенной девушки, с королем, для забавы убивающим актеров, наряженных лотарингскими дроздами — подчеркивают условность фильма, а массовые сцены напоминают о «театре жестокости» Арто. В этой нарочито искаженной форме только и возможно снять определенное повествование о событиях, очень неопределенных и многогранных по существу. Рассел указывает свои источники — книги Райтинга и Олдоса Хаксли. «Луденские бесы» последнего — это замечательная книга, написанная атеистом из протестантской среды. Именно протестантское видение событий преподносится Расселом.
Мы как будто к этому привыкли. Наши учебники были наполнены клише немецкой (протестантской и атеистически-марксистской) историографии. Романтический образ Ришелье-тирана тоже знаком не одним читателям «Сен-Мара» Альфреда де Виньи. Современный массовый кинематограф (например, дилогия «Елизавета» и «Елизавета. Золотой век») очень прямолинейно и грубо противопоставляет «плохих» католиков «хорошим» героям из пантеона всяческих свобод. Но вот тут и разница. Рассел позволяет себе не просто анахронизмы, какие позволяют себе авторы массового кино. Рассел создает (подобно Питеру Бруку в фильме «Марат/Сад») особое игровое пространство, символом которого становятся стены Лудена, предмет заботы Грандье. Белые стены и черные рясы монахинь на уровне колорита создают некий странный мир, где комедия дель арте и карнавал встречаются с кошмаром тоталитарной власти. Это не фильм о противостоянии ортодоксальных католиков и вольнодумцев, это фильм о репрессивной жестокости государства, посягающей на природу тела и телесных проявлений, среди которых сексуальность, выходящая за принятые рамки, становится эмблемой протеста. Фильм о теле Грандье, вводящем в искушение подавленную сексуальность монахинь и провоцирующем ту влюбленность свободных женщин, которая однако должна быть отвращена от священника. О теле, становящемся святою плотью, а затем истязаемом, изуродованном, сжигаемом, превращенном в вещь и, наконец, в обугленную кость.
Даже в изложении Хаксли исторический Грандье не вызывает сильного сочувствия. Писателя больше интересует драма Иоанны от Ангелов, ее «одержимость». Рассела занимает не столько она, сколько сами «демоны» — присланный Ришелье обвинитель, священник-экзорцист, лжесвидетели. А за их спинами — безразличие и пугающая власть короля и кардинала. Процесс в Лудене был постановочным, и Рассел воспринимает его как «театр в театре» или, вернее, «театр в кинотеатре», внутри театральности самого кино. Но Мадлен Грандье, жена священника, — единственная, кто выходит из этого искусственного ада и направляется по брейгелевскому пейзажу с колесованными скелетами белою дорогой — куда? И не побуждает ли Рассел скорее вдуматься в подлинную сущность не только отношений власти, идеологии и индивида, но и в сложное сплетение данных исторических обстоятельств, — нежели чем расставить всех персонажей по слишком очевидным, подсказанным местам?
