Уорхоловский «Мусор» («Trash», режиссер Paul Morrissey (Пол Моррисси), 1970) уже изначально не мог ни быть наглядно провокативным, ведь «идеологическим» замыслом поп-артовской продукции всегда был поверхностный знак Культуры, видимое омассовленное (вульгарное) Означающее, свободно курсирующее в пространстве «низовой» общедоступной культуры. Так и в представленной кинокартине адепты Э. Уорхола обратились к массово продуцируемому Означающему, негативно маркированному американским «истеблишментом» и утвержденному пресловутым «мидл»-классом, — нищему праздношатающемуся Наркоману.

Весь кинофильм, как и эстетика поп-арта в целостности, выдержан предельно иронично и поверхностно, заставляя критиков разниться в оценках от «выпяченной контрастной реалистичности» до «грубейшего самодовольного стёба». В том и дело, что разнообразные оценочные суждения (этические: «добро или зло?»; эстетические: «красота или уродство?»; онтологические: «реальность или вымысел?») в своей стереотипности вряд ли подойдут для анализа откровенной и целокупной иконичности уорхоловского кинообраза. То есть все эти старые метафизические критерии оказываются грубым и архаичным мерилом в отношении постсовременного Мусора, постчеловеческого Остатка, цивилизационного Объедка. Существует лишь безальтернативное измерение — измерение видимых знаков: реального Тела, наркотической потребности, перманентной «одиссеи» за вожделенной дозой. Есть, конечно, здесь и свое диалектическое развитие, концентрирующееся на периодической циркуляции поп-артовской циничной дистанцированности (отстраненная романтизация образа, но не идеи: наслаждение обликом Джо Даллесандро без смыслового оправдания) и хиппанской эмоциональной вовлеченности (антибуржуазный посыл наркотических похождений без тени революционности).

Вот, угрюмый подвязанный «тарзан» околачивает цивилизационные трущобы; не принятый властвующей «элитой», меркантильным «средним классом» и завистливым пролетариатом, он иллюстрирует то, насколько фиктивно и фантастично выглядели революционные надежды «франкфуртцев» (Г. Маркузе) на бунтарский потенциал маргиналов. Вся свободная энергетика наиболее репрессированной социальной прослойки сфокусирована на бесцельных деяниях: джанки-собирательстве и «промежуточной» коммуникации. Заброшенность, скука, ригидность коммуникации перемежаются эмоциональными трипами в бессознательное (даже секс с беременной воспринимается как экзотичный, недоступный вид «кайфа», поэтому в данном случае не стоит быть скупым на возбуждение). Маргинальная непорочность…

«Мусор» как нельзя лучше опровергает конструированные ужасы концепции физиологической аддикции (болезненной зависимости к наркотику); здесь наркомания репрезентирована как типично социо-психологический эффект, как маргинализованный жизненный стереотип, поведенческий паттерн «людей дна», но ни в коем случае не психофизический бич несчастной, подвернувшейся «допаминовому» року, жертвы. В целом уорхоловский приверженец устраивает визуализированную игру стереотипами, структурирует довольно жесткий пастиш на бессовестный морализм и дидактизм культурообразующей Власти. Будто бы за сценарную основу берется документальный пропагандистский фильм о наркозависимых «подонках» общества, но при этом подвергается незаметному коннотативному смещению Знака, «радиоактивному» воздействию бартианской бесовской структуры…

…Негативистская дескрипция «подонков общества» трансформируется в отстраненную поэтизацию пестрых наркоманских будней. Протагонистом выступает «обдолбанный» и праздно живущий воришка, сожительствующий с транссексуалом (Холли Вудлон); кинокамера лишает его демонизируемых антисоциальных качеств, свойственных наркоманской субкультуре 80-х, прививая ему «хиппи» непринужденность и натуралистичность. Под воздействием визуализированной героизации все поступки главного героя облекаются в безвинные, почти инфантильные, акты (даже с позиций суровой социальной критики): секс с беременной, неудачная попытка кражи, перерастающая в наркотический трип… и постоянная говорильня. Весь фильм — это непрекращающийся диалог, нанизывающийся на контекстуально условные, совершенно будничные события. И что может быть общественно опасного в разговоре?

Примечательна и кинематографическая методика: около документалистский фундамент оставляет скрытую надежду на импровизированность и джанки-оригинальность бесед, составляющих большую часть фильма. Но это лишь сценарный эффект, искусно воссозданный техникой коллажа (пресловутая «постмодернистская интертекстуальность», так размашисто применяемая от раннего гения Годара до позднего популяризатора Тарантино), скомпилировавшей дискурсы, речи, фразы разнообразных людей-текстов-событий.

«Мусор» предрекает успешность будущих реалити-развлечений постиндустриального медиа-пространства, где основной вуайеристский эффект складывается из подслушивания непристойностей (ненавязчивых, «естественных», бытовых). «Мусор» вскрывает наиболее действенную закономерность в сегодняшней медийной индустрии: случайность и «естественность» псевдодокументального кадра не указывает на Реальное. Она является оптимальным иллюстратором стереотипии Общества, она позволяет раскрыть секулярный Дискурс о «маргинале», подобраться к неписанным мифологизациям социальных низов.