1970-е годы. В своей роскошной квартире одиноко живет профессор, интеллектуал и ученый, отрешенный и огражденный от реального мира. Но его покой нарушается с появлением маркизы Бьянки Брумонти, которая снимает верхний этаж его палаццо для своего молодого любовника Конрада. Обитателями этой квартиры становятся также дочь маркизы Льетта и ее жених Стефано. Вынужденный примириться с новыми жильцами, профессор начинает новую жизнь, полную беспокойств и волнений.
Пожалуй, этот предпоследний фильм выдающегося итальянского режиссёра Лукино Висконти, который перенёс инсульт и был вынужден присутствовать на съёмках в инвалидной коляске, следует воспринимать как самый личный в его кинокарьере и кое в чём автобиографический — и это подтвердила смерть мастера, последовавшая через 15 месяцев. Висконти успел практически закончить работу над экранизацией «Невинного» Габриэля Д’Аннунцио, уже напрямую обратившись к эпохе «арт-деко», которой увлекался пожилой профессор, герой «Семейного портрета в интерьере». Он окружил себя картинами и антуражем начала XX века, пытаясь сохранить в целости и неприкосновенности мир ретро, погружаясь под музыку Моцарта в сладостно-терпкие воспоминания о матери и бывшей жене, выглядящих по-прежнему красивыми и молодыми.(... читать всё)
Главный герой коллекционирует жанровую живопись — семейный портреты в интерьере. На портретах изображены счастливые (по виду) семьи. Сам же герой стар и одинок. В фильме своеобразная голограмма — семейные портреты висят в квартире профессора, его собственная квартира — очень похожий на изображенные на картинах интерьер в стиле арт-деко. Вот только семьи в этом интерьере нет.
Переполох происходит, когда в интерьер профессора врывается своеобразная семья. Обратите внимание, кофепитие в конце фильма — практически является картиной семьи. Жизнь одинокого профессора стала своего рода таким же экспонатом, как и полотна на стенах, но тут через распахнутые двери в его покрытый патиной мирок врывается настоящая современная жизнь. Герой становится свидетелем жизни настоящей буржуазной семьи. По форме может показаться, что это та же семья с картины, но присмотревшись внимательней обнаруживается, что обычная семья ужасно изуродована современной жизнью: члены семьи погрязли в путанице собственных взаимоотношений, которые усложняются многими буржуазными барьерами; семейные узы давно разорваны, а члены семьи на самом деле совершенно одиноки. Они замкнуты в себе, деньги и порожденные ними политика и преступность разъединяют людей. Места взаимопониманию и честному общению нет.
На фоне этого формируется парадоксальный дуэт: профессор и альфонс. Как ни странно, они оказываются родственными душами, однако прийти к взаимопониманию они не смогут — наше общество этого не предусматривает.
Позже находится объяснение — альфонс — выходец не из буржуазной, а из простой семьи, узнав «радости» высшего света, он жестоко разочаровавшись принял для себя левые идеи. Невероятно, но обнаруживается, что левых идей придерживается и вполне консервативный с виду профессор.
Другая тема.
Искусство мертво. Как я сказал, портреты на стене и семья в квартире профессора — практически полные копии. По форме! Однако в течении фильма для нас раскрывается настоящая жизнь этой семьи, где всё человеческое практически разрушено. Никакой семьи на самом деле нет! Это обман. Откуда же мы можем знать правду про счастливые на первый взгляд семьи с картин? Возможно за формой кроется такое же отвратительное содержание. Но искусство нам этого передать не смогло, оно передало нам лишь форму, полностью скрыв содержание. Наверно, Висконти поднимает вопрос о том, что вообще может искусство, отображает ли оно жизнь и людей в их полноте и многогранности, или просто копирует внешнюю оболочку жизни, ничего не сообщая о жизни как таковой.
Дилемма же о том, стоит ли открывать себя, впускать к себе жизнь (такую жизнь!) остается открытой.
Фильм из породы так называемого элитарного кино, рассчитан на редкостного любителя и мне пришелся совершенно не по вкусу.
Все события развиваются в закрытом пространстве, с очень ограниченным числом действующих лиц, из которых лишь только хозяин квартиры и его горничная производят впечатление нормальных людей, а остальные усердно изгаляются над устоявшимися морально-нравственными ценностями, элементарным здравым смыслом и общепринятыми нормами поведения. Впрочем сейчас это принято называть вызовом консервативно-буржуазному обществу, проявлением бунтарского духа, переосмыслением духовного мира человека в современном обществе и прочей чепухой.
Молодые люди и молодящаяся сексуально-озабоченная тетя, сняв квартиру, старательно чихают на душевное спокойствие живущего по соседству хозяина и более того воображают, что вытаскивают последнего из замшелого мира повседневной рутины и серого течения будней. При этом в их поведении если и есть нечто примечательное, то только претензия на собственную значимость, под которой самая заурядная душевная пустота. Откровенно говоря с недоумением смотришь как на этом фоне режиссер сваливает в кучу проблемы общественно — политическо — морально(аморально) — нравственно — молодежно — криминально — культурно и еще бог весть какие. Вот уж поистине смешались в кучу кони-люди. И уж совершенное неприятие вызывает явное режиссерское подталкивание главного героя к переосмыслению прожитой жизни.
В процессе просмотра, в связи с элитарной концепцией фильма, вспомнился анекдот, суть которого такова :
В Шанхае, в одном из ресторанов сидят два белогвардейских офицера. Один другому задумчиво говорит :
— Тоска…
— Тоска, — неопределенно отвечает другой.
— В рояль наложить, что ли-с ?
— Не поймут-с, провинция-с.
Если с анекдотом все понятно, здесь все точки над `i` расставляет что-называется колорит а ля рюс, то глядя на подобное, выражаясь образным языком, кинематографическое воплощение в жизнь намерений изложенных в анекдоте, с последующей претензией на анализ тонких психологических нюансов, так и хочется произнести что-нибудь очень смачное и очень русское.
В целом скучно, занудно, надуманно, псевдомногозначительно… Единственным побудительным мотивом досмотреть до конца было инерционное желание иметь свое мнение.
Ps. Долго не решался представить эту рецензию на всеобщее обозрение, дабы не задеть нежные чувства эстетствующих киногурманов, но думается, что такого рода фильмы смотрят не только они.
Настало время подступиться к «Семейному портрету в интерьере». Ты говорила, что этот фильм как пропуск в мир большого кино. До сих пор я считал, что еще не готов, не достоин пройти туда. Считаю так и сейчас. Висконти мне никогда не полюбить так, как любишь его ты. Ты упоенно, восхищенно объясняла мне, почему так мил твоему изысканному вкусу этот режиссер-женоненавистник.
И это ты научила меня каждый увиденный фильм проецировать на свою жизнь, примеривать его события на свои монотонные блуждания в этом мире. До того я смотрел кино как с высокого холма наблюдают за копошащимися далеко внизу человечками. Теперь я участвую в беседах персонажей, вместе с ними убегаю от опасности, те же чувства проносятся по моим нервам. Что же общего может быть у меня с героями Висконти?
Декорации в фильме такие, что редкий пейзаж сравнится с ними по красоте. Старый профессор, желающий только спокойного одиночества в огромном доме. Странная неугомонная семейка, бесцеремонно вторгающаяся в мир профессора. Как далеки они от меня, эти утонченно-грубые аристократы вместе с интерьером, подобный которому в реальности никогда мне не увидеть. Посмотрев фильм, легче всего сказать: «Живут же люди, мне бы их проблемы». Ставишь ему оценку, удаляешь с жесткого диска, ничто не мешает его забыть. Продолжаешь тянуть дни в своем обывательском интерьере. А фильм как-то незаметно переваривается в тебе…
В последние годы творчества Висконти занимает одна тема: в жизни немолодого одинокого замкнутого человека появляется что-то, что переворачивает его угасающее существование с ног на голову. В «Смерти в Венеции» — это совершенная красота в лице херувимоподобного мальчика. В «Семейном портрете» — неуемные соседи, которых легко возненавидеть и хочется гнать из дома метлой.
… И вот, ходишь по улочкам городка, затерявшегося где-то на самом востоке Европы, против воли обдумываешь «Семейный портрет», находишь в нем общее со «Смертью в Венеции», планируешь посмотреть и «Людвига», а второе «я» кричит первому: «К чему такое внимание к Висконти, это Ее любимый режиссер, не твой!». И вдруг, как ожог: «Боже мой, а ведь то же самое происходит со мной в моей серой жизни! Это кино обо мне!». Я не заслуженный профессор, не композитор. Я еще не пожилой, — по крайней мере, если верить паспорту. Ни в Риме, ни в Венеции никогда не был. На стенах моей квартирки не висят подлинные картины. Я жил, или считал, что жил, не подозревая о твоем существовании. Ты выдернула меня из глубокого сна, казавшегося привычным и бесконечным. Теперь, когда я слышал твой голос, мой пульс поднимался до ста двадцати ударов. И, несмотря на то, что я мужчина, и довольно ответственный, я потерял способность сосредотачиваться на работе…
Как бы ни крепился Профессор, как бы ни выражал недовольство беспокойными соседями, они стали его семьей. С их стороны это была игра в дружную ячейку общества. Профессор же чувствует, что несмотря на его сопротивление, они стали родными, как его настоящая семья, которую он давно потерял, а теперь все чаще вспоминает. И ближе всех — самый распущенный из них, соединивший в себе все мыслимые пороки, затравленный, до сих пор мирившийся со своим унизительным положением. Но став «сыном» Профессора в шутку, он всерьез соединяется с ним невидимыми нитями взаимного влечения и доверия. А имея такого «отца» он уже не в силах и дальше терпеть упреков и обвинений. Благодаря этим людям, зачерствевшее сердце Профессора раскрыло крылья. И не выдержало перегрузок.
… И моя кардиограмма угасает, что видно даже по амплитуде кривой моих оценок на КиноПоиске. Я тихо умираю. От тоски ли, как Профессор, или от чумы как Ашенбах из «Смерти в Венеции» — неважно. Вирус, поразивший их и меня, одного происхождения. Ты и твое большое кино перепланировали меня, как соседи Профессора — комнату наверху.
Искусно рассказанная история. В начале — пренеприятная, в стиле триллера, завязка: в тихую жизнь стареющего профессора врываются одиозные, наглые люди. Хочется, чтоб они исчезли с экрана и из самого палаццо. Но они остаются. И долго-долго ни один из них не вызывает ни симпатии, ни мало-мальского сочувствия. Одно лишь недоумение и отвращение. Несомненно, режиссер прибегнул к этому приему нарочно. Чтобы острее в дальнейшем был контраст.
В процессе просмотра лишь один вопрос свербит в мозгу — к чему все это? И боишься, что все вдруг закончится пусть лихо заверченным, но все же банальным криминалом. Но мудрый и чуткий Висконти ведет к иному… И неожиданно, в самом конце фильма, в развязке, которая, собственно, одновременно является кульминацией, вдруг ловишь себя на мысли: а фильм-то о… жизнелюбии и, как ни странно, человеколюбии…
«Это могла быть моя семья — хорошая или прохая, но не похожая на меня. И поскольку я люблю эту семью, мне хочется отплатить ей за то, что она мне сделала».
И фильм о том, что какой бы паскудной ни была жизнь во всех ее проявлениях — в чуждых людях, в странных событиях, она — такая, какая есть — все же лучше молчания одиночества, лучше отчуждения, каким бы надежным убежищем оно ни казалось.
«Старики — странная порода. Угрюмые, нетерпимые. Они страшатся одиночества, которое избрали и которое старательно оберегают». Страшатся одиночества и одновременно — оберегают его! Ведь так и есть…
Итак, в жизнь старого профессора ворвалась жизнь во всех ее пошлых и странных проявлениях. Но даже такая жизнь лучше, чем молчание. Молчание в «высоком» понимании и просто молчание этажом выше… Потому что молчание — это смерть.
Этот фильм действительно, наверное, самое проникновенное откровение режиссера. Ведь это его признание в любви и сочувствии к человечеству в целом и каждому из нас в отдельности. Ведь порой не важно, каков человек. Кому-то он кажется омерзительным. Но найдется и тот, кто любит его, кто верит в то лучшее, что есть в нем. Или просто не судит. И не важно, что думает об этом весь остальной белый свет. Заметьте, в конце фильма, на первый взгляд пустоголовая, нахальная и пошлая Льетта, вдруг обнаруживает наибольшее великодушие и преданность Конраду. А равнодушный профессор и вовсе — сердечно страдает. Ох уж эта странная, странная жизнь… В ней страшно одиночество. И близость людей причиняет не меньше страданий.
Первой поражена женщина, маркиза. Она отчаянно молодится, окружив себя молодыми людьми, боится в чем-либо отстать от них, вторым — профессор. Оба они, стареющие богатые люди, подпадают под обаяние молодости, признавая молодежь своим лидером. Они делятся многим — жильем и культурой профессора, деньгами и связями маркизы. И молодежь указывает им путь — путь скандалов, отчаяния и суицида. Молодость — грандиозный и бессмысленный скандал; история Конрада Хюбеля типична, а следовательно она трагична. Молодежь вся вместе, вкупе, суетлива, бессмысленна и, в целом, она — исторический альфонс: все они продают свою чистоту, энергию, силы и Конрад ее архетип. Он герой, трагический лидер, должный вызывать общее понимание и сочувствие. И это — страдающий герой: баловень судьбы, испытывающий мучения от своей незначительности: недостатка знаний, средств, воли к совершению чего-то значительного. Это — комплексующий альфонс, это больной лев, всеми признанный лидер, находящийся перед стеной отчаяния и, несмотря на суицид Конрада, общество, представленное нам в фильме чрезвычайно здорово: ни маркиза, ни профессор не берутся муштровать молодых, во всем им отказывая и принуждая к своему. Они сражены обаянием молодости и это-то и трагично — оказываясь перед властью и обаянием молодости и признавая эту власть оказываются в тупике. Маркиза, профессор восхищаются молодостью, подпадая под ее обаяние и шествуют с нею в … прекрасное никуда. И … остаются с молодыми и … страдают с ними в их тупике, не отваживаясь навязать им старческое, опошлить прекрасное брюзгливой сентенцией. Маркиза и профессор влюблены в молодость и мучаются как и все влюбленные. Профессор, уже впадающий в детство, проживает волнующее время и сердечный приступ; в его жизни состоялось нечто бессмысленное и прекрасное быть может, состоялась жизнь.
Гениальный фильм о героях, бросивших вызов спорному правилу Платона плестись за старцами.
О, Конрад, ты выиграл все, не забрал выигрыш и стал притчей во языцех. Лукино Висконти был свидетелем бравады и гегемонии наци и невзлюбил всякую браваду, представляя нашему вниманию … робкого гиганта. У Конрада дефицит самоуверенности. Все у нас держится на женщинах — культура, города взяты ими в полон. Едва только в деревнях остается мужчина-властелин, в городах его место в тюрьме или в сточной канаве. Перед Женщиной в городах заискивают все, все от них зависит, успешность любого предприятия. Это всем известная истина. Конрад живет на содержании богатой женщины — факт, способный вызвать только повсеместную зависть. У Конрада должно зашкаливать самомнение, он же — комплексует по этому поводу. Завистники указывают ему, Величайшему из самцов, на его ничтожность от чего Конрад кончает жизнь самоубийством. Что это? Трагедия? Да нет, над Конрадом будут смеяться. Он, имевший основания свысока посматривать на всех, он, не прислуживающий в муках и томлении женщине, а находящийся у нее на содержании, взявший самый большой трофей для самца в городской культурной жизни стесняется, что он жиголо. Он должен быть Жиголо с большой буквы, но это будет … не по-висконтиевски. В «Гибели богов» эсэсовец (не помню его имени по сценарию) самоуверен и распоряжается всем в доме Эссенбеков. Он что называется «владеет собой» и, в силу этого, владеет ситуацией. Он наци в нацистской стране. Он то, от чего все устали и что всю жизнь не любил Висконти. «Ариец», находящийся в большинстве в Германии утверждает себя как хозяин и действительно не только внешне, но и внутренне владеет ситуацией. От этого и устали. Устали от арифметической ясности.
Конрад — арифметический супермен был бы неинтересен Висконти, имей он мужество открыто и гордо позиционировать себя как жиголо и видеть в критике одну только зависть. Конрад не заинтересовал бы Висконти, имей он гордый взгляд и холеный вид городского трутня. Висконти нужна другая молодежь, не самоуверенный наци, а ранимый и слабый герой. Конрад, который был бы смешон в своем суициде заслуживает право быть героем в ноевом ковчеге у Висконти. Этот герой — сомневающаяся и ранимая молодежь… Конрад — ты робеешь, ты человек-загадка, Величайший и Ничтожнейший из самцов в одном лице. Сеньор Висконти ненавидит фашизм, устали от самоуверенных бравирующих наци и ранимый и недалекий Конрад вызывает симпатии по крайней мере у сеньора Висконти. В лице Конрада нам представлена ее величество мужская робость — посмеяться или прослезиться над нею каждый решает для себя сам.
Ведущего затворническую жизнь, одинокого Профессора уговорили снять один из этажей его старинного дома. Понемногу жизнь старика преображается и он втягивается в обсуждение разных мелочей, которые образуют Жизнь. Вскоре он, скрывающийся от жизни, сможет выразить свою точку зрения о всем происходящем…
Единственный недостаток этого фильма — переход в политическую дискуссию. Когда фигура Профессора несколькими словами выражает свою точку зрения относительно политических тенденций — режиссер тем самым существенно ослабляет фильм.
Это единственное препятствие к тому чтобы назвать просмотренный фильм шедевром. Берт Ланкастер сыграл одну из своих лучших ролей — едва ли он был когда то еще так выразителен. Но, все в целом играют просто блестяще и, что самое важное, образуют симбиоз: Сильвана, Хельмут, Клаудия…
Очень сильная находка Лукино — небольшие врезки воспоминаний Профессора о его матери и жене с Доминик Сандой и Клаудией Кардинале.
На мой взгляд финал выглядел несколько надуманным, однако сам по себе фильм очень гармоничен. Даже если бы кино оборвалось на полуслове одного из персонажей — то его бы не испортило.
Жизнь — это поле битвы, где также сталкиваются молодость и старость. Молодые, с их обаянием, жизненной силой, безрассудством, с их упрямым нежеланием верить… И старики, лишенные иллюзий, замкнутые в воспоминаниях, гордые своей опытностью и культурой. Лукино Висконти.
«Семейный портрет в интерьере» — тринадцатый и предпоследний фильм, выдающегося итальянского режиссера Лукино Висконти, который переживший инсульт, был вынужден присутствовать на съемках в инвалидном кресле.
Режиссер запирает своих героев в «театре жизни», и отведя каждому особую роль, превратил фильм в грустный трагифарс.
Старое и молодое, безвозвратно ушедшее, не отпускающее прошлое и агрессивное врывающиеся настоящие, служение традициям и бунт, затворничество и потребность в общении, диалоге, жажда жизни и приготовление к смерти — все переплелось в «семейном портрете» Висконти.
Режиссер не дал выхода героям. Ни пожилому профессору, который живет в обществе картин, старинных вещей, книг и мыслей о искусстве. Сознательно укрывшись, за высокими дверьми, от социальных и политических потрясений окружающей действительности. Ни молодому бунтарю Конраду, который в слепой борьбе за роскошь, топчет все, на что наталкивает его жизнь: женщин, знакомых, лживое общество, себя самого. Запутавшись в собственных метаниях и поисках, Конрад понимает, что сам стал частью презираемого им общества, вырваться из которого он решает через единственную видимую им дверь — смерть. Нет будущего и у современной «буржуазной семье», живущей в иллюзорной реальности, и ставшей заложниками сексуальной свободы, порождающей цинизм и безнравственность.
Аристократизм, высокая культура с одной стороны и молодость жизни с другой. Случайно встретившись, они наконец осознают нехватку в своем бытие противоположных компонентов. И есть какая-то симметрия в этих персонажах, как будто это два варианта одной судьбы. И когда они движутся на встречу друг другу, профессор готовящейся умереть, делает шаг к жизни, а Конрад с его жаждой жить — к смерти.
«Меня называли декадентом. Я, подобно Томасу Манну, весьма склонен к декадансу. Я пропитан декадансом. Манн — декадент от немецкой культуры, я — декадент от культуры итальянской. Более всего меня всегда интересовало исследование «больного» общества».
Меня зовут Томми Митчелл, и я работаю в организации по заказным убийствам. Этим весенним вечером мой ужасный босс приказал мне прибыть в дом семьи Вагнер, которую мы должны были совместно вырезать: двое взрослых и семилетний мальчик Сэм. Мне было немного не по себе: прежде мы не уничтожали детей, но босс чётко дал мне знать в телефонном разговоре, что мальчишке не спастись. Стояла прекрасная погода; заранее выехав на неприметной машине, я наслаждался песнями Боба Дилана, передаваемыми по радио, размышлял о прочитанной книге Денниса Лихэйна, строил планы на субботнее свидание с симпатичной Рэйчел. Всё, как обычно. Но когда я тайно проник в дом Вагнеров, воспользовавшись приёмами опытного взломщика, он уже сидел на диване в зале, печально разглядывая старинную картину на стене напротив. Знакомьтесь, Роб Грир — монстр, управляющий организацией по умерщвлению. Он очень редко сам занимался грязной работой, тем более заявлялся раньше своих подчинённых. Поэтому, узрев два трупа на персидском ковре, я удивился, ведь это было моё задание.
- Мне определённо нравится эта вещь, — лениво махнул рукой в сторону картины Грир, стряхнув пепел прямо на тело мёртвого мистера Вагнера, воткнув сигаретку обратно в правый уголок рта. Его серые глаза, казалось, были не способны выражать хоть какое-то жизнелюбие.
- А где мальчик? — поинтересовался я.
- Наверху, — Грир встал, — но он не убежит, добрый Бог даровал ему богатых родителей и паралич ног. Прости, что выполнил твою часть за тебя, но мне хочется успеть на шоу Дэвида Леттермана, там выступает Хью Лори, моя мать просто обожает его доктора Хауса, надо же будет о чём-то поговорить с ней за завтраком.
Неторопливо Грир начал идти по лестнице на второй этаж, останавливаясь, чтобы изучить семейные фото на стенах, в то время, как моё сердце с каждым его шагом билось всё быстрее. Пробыв с этим чудовищем столько времени, трудно остаться человеком с неповреждённой психикой. Он всё делал медленно, что убивал, что ел спагетти, и с таким равнодушием, словно мир для него был давно сложенным кубиком Рубика.
- Вспоминаю один фильм Лукино Висконти, — неожиданно заговорил Грир, — мне было четырнадцать лет, и в тот период многого из ленты не вынес, разве что нравилась маркиза в исполнении Сильваны Мангано, какая же она роскошная женщина. Скажи, что ты смотрел в последнее время?
- «Алису в стране чудес», — ответил я, исподлобья посматривая на его спину, — в 3-D, красивое зрелище.
- А, опять сказки, — молвил Грир, — настоящая красота в людях, например, в Хельмуте Бергере, признаться, его не сразу полюбил, но помню, как сестра нарисовала его портрет, прилепив на шкаф, где она красилась перед огромным зеркалом. Да, он был красив. Состарился. Фильм назывался «Семейный портрет в интерьере», тебе вряд ли по душе придётся, всё такое театральное, утончённое, типичное для ностальгического Висконти. Но с данной картины возник мой интерес к кино вообще, эти трагические образы, эта лиричность, все красивые и злые, синема, синема, невозможно было не влюбиться в условности притягательного мира.
Грир вошёл в комнату Сэма, включив свет. Проснувшись, мальчик схватил очки с тумбочки, пока Грир ближе не подошёл к нему. Наклонившись к Сэму, Грир прошептал:
- Здравствуй. Мы пришли убить тебя. Но сначала мне нужно закончить разговор с Томми. Если будешь вести себя плохо, мы сделаем так, что тебе придётся умирать долго и мучительно. Хочешь мятный леденец? Держи, и будь умным мальчиком. Теперь, Томми, позволь, я продолжу. Как и любой нормальный серийный убийца, в подростковом возрасте я мучил соседских кошек и преследовал девиц в ярких нарядах, но временами будто просветление наступало, я шёл в кинотеатр на ретро, влюблялся в творчество Карне, Чаплина, МакКэри, мне хотелось творить что-то светлое, чистое, добросердечное, подумать только, я даже писал стихи. Но когда мне вспоминался профессор, которого гениально сыграл Берт Ланкастер, этот замкнутый консерватор, чей мирок стабильности подорвали новые жильцы, чья интеллигенция оказалась не более чем ушедшим будущим, чьи воспоминания о матери и жене были раздавлены наглостью настоящего… Этот несчастный профессор ничем не отличался от Конрада или маркизы Брумонти. Да, у них разное воспитание, разные взгляды на жизнь, но они одинаково пусты, одинаково ничтожны в попытке обрести гармонию с собой. Спокойный профессор с его любезностью и истеричная маркиза, самовлюблённый Конрад, наивная дочь маркизы, её эгоистичный и недальновидный жених Стефан, все эти люди в представлении Висконти нежданно смешались в одно ничто, утратив в 1970-е все значимые ценности, оставшись «рамочными» людьми, прикрывающимися традициями и дорогой одеждой. Висконти, перенёсший приступ, наверняка оставил этот фильм поколениям, как духовное завещание. Люди стали частью интерьера, и это грустно. Кинематограф — великое искусство, оно выражает и то, в чём мы не способны признаться себе. Нас пичкают сказками в 3-D, но на самом деле мы порочны, мы до того падшие, что не достойны читать Кафку, рассматривать картины Ренуара и смотреть фильмы Висконти. Мы ежедневно убеждаем себя, что не такие, что мы хорошие. Повсюду одна грязь, один мрак. Помню, как я оставался дома один, смотря вслед уходящей сестре с очередным парнем на дискотеку. Ненавижу этот мир…
Выстрел. Впервые в серых глазах Грира что-то отразилось. Изумление. Он сполз с кровати на пол, потекла из спины кровь, а в дрожащих руках маленького Сэма — пистолет, направленный на меня. Что мне оставалось? Закрыв глаза, я успел услышать последние слова Грира:
- Висконти снимал красивое кино о распаде человеческой личности. Чертовски парадоксально, да?
- Ага, — произнёс я перед вторым выстрелом, жалея, что в эту субботу не встречусь с Рэйчел. Странный мир.
Тринадцатый и предпоследний фильм итальянского режиссёра, завершенный им ещё при жизни. Именно в «Семейном портрете в интерьере» Висконти окончательно отступит от традиций «неореализма», создаст современное, актуальное кино. Снятая исключительно в театральных декорациях лента, которые по желанию художников становятся то мещански консервативными апартаментами профессора, то, уступая духу 70-х, беспредметно минималистскими меблированными комнатами, графини, перейдёт ту грань за которой, «простая история» становиться киноклассикой.
Герои, заперты в «театре жизни» и каждому из них отведена, своя собственная роль, которая, преступая всё законы жанра, превращается в грустный трагифарс. Профессор, забывший о всякой существование вне воспоминаний и вне ностальгии, не смерившийся с образом умершей матери, просто «боится» признать всё бессилие образованного человека перед XX веком. Конрад, принадлежащий к немецкому поколению 60-х, чьи отцы, по словам Бёлля, были «трусами и лжецами», своим «химерическим противостоянием», стремиться заглушить собственные совестливые начала. И графиня, чьи «скелеты», под напором «конродовской правды» начинают вываливаться из объёмного «шкафа-прошлого». Всё это «разложение буржуазии» Висконти уместил в два часа экранного времени.
Висконти не дал «выхода» героям. Ни профессору, чьи беспокойства, вошли в его жизнь лёгкой походкой Конрада. Ни графини, чья гонка со временем неумолимо тянет её вниз. Ни молодым, чьи мечты извратились, ещё до того как стали мечтами.
