всё о любом фильме:

Прощай, речь 3D

Adieu au langage
год
страна
слоган-
режиссерЖан-Люк Годар
сценарийЖан-Люк Годар
продюсерБрагим Шиуа, Венсан Мараваль, Ален Сард
операторФабрис Араньо
композитор-
жанр драма, ... слова
сборы в США
зрители
Россия  2.6 тыс.
премьера (мир)
премьера (РФ)
релиз на DVD
возраст
зрителям, достигшим 16 лет
время70 мин. / 01:10
Номинации (1):
Он и она — два мира, утративших связь друг с другом. Их единственный проводник — собака. Без слов животное транслирует любовь в оба конца, и эта слабая связь неожиданно крепнет. Но хватит ли ее, чтобы разжечь былые чувства?
Рейтинг фильма
IMDb: 5.90 (3327)
ожидание: 96% (816)
Рейтинг кинокритиков
в мире
87%
58 + 9 = 67
7.2
в России
100%
12 + 0 = 12
о рейтинге критиков

Послать ссылку на email или через персональное сообщение

    * КиноПоиск не сохраняет в базе данных e-mail адреса, вводимые в этом окне, и не собирается использовать их для каких-либо посторонних целей
    поделитесь с друзьями ссылкой на фильм
    Знаете похожие фильмы? Порекомендуйте их...
    Порекомендуйте фильмы, похожие на «»
    по жанру, сюжету, создателям и т.д.
    *внимание! система не позволяет рекомендовать к фильму сиквелы / приквелы — не пытайтесь их искать
    Отзывы и рецензии зрителей rss-подписка
    • Добавить рецензию...
    • Обсудить на форуме >
    • Опросы пользователей >
    • 64 поста в Блогосфере>

    ещё случайные

    Однажды встретились два одиночества. Он и Она, Мужчина и Женщина, которым не нужны ни имена, ни явные приметы. Даже слова им не нужны. Прощай, речь! Их не любили, они не любили, но им захотелось в одночасье стать любимыми, хотя это и очень непросто. Но они нашли друг друга, чтобы стать если не единым целым, то хотя бы каждой по отдельности частичкой мироздания, которая плывет во вселенском вакууме. Плывет, постигая сущность окружающего ее мира, который враждебен, странен и невыносимо мрачен. Не будет невыносимой легкости бытия, ибо и бытия самого не будет. Прощай, мир!

    Последний по счету крупный полнометражный фильм мэтра французской «новой волны» Жан-Люка Годара «Прощай, речь» 2013 года является, пожалуй, самым ярким доказательством того, что трехмерный формат и авторское кино, исключительное по своему содержанию, и по форме, могут более чем крепко сосуществовать, играя на положительный профит друг друга. Впрочем, «Прощай, речь» едва ли можно втиснуть в тесные жанровые и синематические рамки, ибо Годар остается Годаром — изощренным экспериментатором и новатором, для которого оптика от Цейса служит входом в иной, потусторонний полисемантический мир, в котором достопочтенный масье есть и Царь, и Бог, отрицающий напрочь все то, что делает кино чистым развлечением.

    Рассказанный от лица твари и так бессловесной, собаки одного из главных персонажей фильма, «Прощай, речь» является, пожалуй, не меньшим, а может даже и большим экспериментом Годара со времени фильма «На последнем дыхании», который воспевал и бунт молодых, и исследовал человеческие отношения мужского-женского не с позиций фрейдизма, а с иной, более сложной философской диалектики, мешая несмешиваемое и создавая непривычный вид кино как такового, обыгрывая его формы и само содержание, делая и первое, и второе сугубо вторичным. Однако и не было голой идеи; по Годару, все образы, весь метафоричнеский ряд взаимосвязаны между собой и неотделимы друг от друга, являя цельно спаянный образчик. «Прощай, речь» даже в своем названии носит характер манифеста, вызова привычным кинематографическим нормам, отрицая не только нарратив, но и стандартный киноязык как таковой. Вербально ничтожный, фильм сосредоточен на неискушенной образности, на подчас иноприродном метафорическом и метафизическом визуальном рисунке, отрицая Логос как таковой. Впрочем, как и сюжет, начертанный предельно вскользь. Вместо живых героев, вызывающих зрительское соучастие — фигуры из мира снов, стерильные метафоры, служащие исключительно авторскому замыслу. Что по сути узнает зритель из этого нарочито фетишистского визуального набора, уделывающего Терренса Малика одной левой? Что у героев за плечами опыт брачных отношений, что они были неудачны, однако и их встреча обречена на провал, ибо нет точек соприкосновения; нет ничего общего. Сексуальные путы сильны, но не настолько чтобы оправдать предательство старых чувств. Впрочем, все это носит не более условный и необязательный характер для придания фильму зримой формы. Годар умервщляет в «Прощай, речь» десятую музу, даруя ей новое, почти буддистское перерождение, подменяя и отменяя кино как таковое, заменяя ее чем-то совершенно новым, еще более радикальным, чем Догма или та же новая волна, пиная своим эффектным 3D всех без исключения голливудских старателей, и доказывая, что кино это в первую очередь искусство, а не эксплуатация на низменном, жанровом, тривиальном. Магия кино в «Прощай, речь» обретает явственные черты метафизики, украшенной семантикой лирики, магия без привычных синематических приемов, ибо Годар изобретает кино в своем последнем фильме заново.

    Вместо лелушевской по духу истории любви — история глубочайшего апокалиптического и разрушительного человеческого взаимонепонимания, абсурдистской дискоммуникабельности, отсутствия не только слов, но и внятных мыслей. И при этом Годар буквально подавляет зрителей набором символов и фраз, требующих дешифровки и трактовки; в этом фильме совершенно не ощущается время, эпохи в нем смешаны, а образы при всей своей эклектичности — от Гитлера до Эйзенштейна, от Достоевского до Солженицына, от Фолкнера до Гюго — так или иначе ведут к финалу к единым закономерностям по Годару, что речь, как и кинематограф, мертвы, что все в этом мире записано на всевышнюю матрицу. А что же любовь? Если партнеры не слышат и не слушают друг друга, и каждый пребывает в своем уютном микрокосме — то и она мертва.

    3 июля 2015 | 16:32

    Методы киновосприятия — материя сугубо индивидуальная. Можно представлять себе структуру в виде кипы исписанных листов бумаги, каждый из которых в произвольном порядке «выдергивается» зрителем во время просмотра с целью поразмыслить: «А что же хотел сказать режиссер и хотел ли вообще?» или «Ну, и что же лично я обо всем этом думаю?» (или «Хм, здесь же прямым текстом посыл к_») etc.

    Можно — в виде многослойной картины маслом, где с фронтального ракурса на черном фоне улыбается «одна известная блондинка в авторской интерпретации одного известного универсалиста», а зритель, вооружившись растворителем, аккуратно снимает слой за слоем, с удивлением (восхищением, содроганием, интересом — подчеркнуть по необходимости) обнаруживая: ага! This! Не «блондинки ради» и не «черноты для»!

    Если попытаться обобщать, методом нумеро уно интереснее всего «копаться» в фильмах, снятых «теми, кого считают грустными юмористами». Методом дос — «того, кто притворяется мизантропом». (тут нужно еще учесть, что это все при «прочих равных»: в конце-концов механизмы киновосприятия могут работать у зрителя неосознанно, в абсолютно автономном режиме)

    Годар всем методам предпочитает метод аналогий. Тоже неплохо. Вот включаешь ты, к примеру, фильм «того самого, который_». Нет, лучше так: включаешь ты, к примеру, «Игру» Финчера году, этак, в текущем. И — ассоциации детектед: вот посыл к Поллаку («Фирма»), вот — к Кубрику («С широко закрытыми глазами»); вот — ретропост из того, что в 1997 еще не было снято («Ванильное небо», «Начало»), но сейчас фактически (относительно просмотра) существует вне времени. Опять etc..

    Занимательный, нужно сказать метод. Для восприятия. А для режиссуры?

    Нужен ли кинематографу препарированный псевдоконцептуальный символизм? Есть мысль, что он просто-таки обязателен в тех параллельных реальностях, где во время завтрака принято поглощать медуз. В тех самых реальностях, где каждый, кто просмотрел «Прощай, речь!» способен ответственно заявить: «езда по трассе во время дождя — прямая аллюзия к Мунку».

    А если не к Мунку? Или не только к нему? Или совсем не к нему? И что, если езда по трассе — вовсе не езда по трассе, а изображение перемещающегося автомобиля? Да просто потому, что в тех самых реальностях, любой первый ответ — однозначен. Привет из прошлого, Nuovo mondo.

    Именно наличие ассоциации Nuovo mondo — La fin de Null (кстати, а многие ли читали книгу или хотя бы автора, чье творение зазывно маячит в расфокусированной концовке? Многие? Rly?) заставляет лично меня надеяться, что цель Годара — поставить фильтр, отсекающий пару-тройку зарождающихся направлений. Ведь удалось же «тому самому итальянцу» отсечь попытки единения с документалистикой и не допустить перевоплощения порнографии в самостоятельный жанр!

    Да. Но «тот самый итальянец» с речью не прощался.

    Годар же, если и держал в уме некие помыслы о спасении кино (что ой как сомнительно), то для их восприятия не совсем достаточно финальной линии. Впрочем, это же абсолютно несущественно! В конце-концов, «этот самый мексиканец» уже привел баланс экосистемы в норму.

    10 сентября 2015 | 22:07

    Люди жадны до идей и смыслов авторитетов, в желании постичь жизнь, как некий абсолют.

    Годар с высоты своих лет, как в жизни, так и в творчестве говорит нам — НЕТ. Но что означает — это НЕТ? Вера в то, что человек сможет ухватить, сфотографировать момент бытия и постичь всю глубину мироздания — разрушена, мир не дискретен, отказываясь или выделяя что-то, мы упускаем возможность соединиться с целым. Мир раздроблен изначально. Нас с рождения пытаются насильно втиснуть в пейзаж на картине, где уже многое предопределено — и ты не свободен, ты — персонаж.

    «Ребенок в газовой камере, перед казнью спрашивает свою маму — почему? На что СС-овец кричит в ответ — никаких почему!». Так же и человек, приходящий в мир, не успевает разгадать о чем была эта короткая история… Есть предел, дальше которого не выйти человеческому сознанию. Тогда Годар пробует идти путем отказа, чтобы вернуться к первоначалу. Он говорит — наша речь путает нас, однако решает в фильме сказать «Прощай» не только речь, но и картинка, звук, сюжет. К чему мы привыкли как к языку кино, исчезает. Всё в фильме обрывается на полуслове, на полукадре, даже звук обрывается и падает в тишину, многое будто случайно и непродуманно. Такой философский эксперимент, бессюжетный дрожащий видеоарт, который может себе позволить мастер, играя цитатами стихов, романов, философских и политических текстов, кадрами фильмов и фрагментами кинохроники. Попытка уничтожить привычное зрительское восприятие поставить его в неудобное положение, заставить злиться от безысходности, так же как бьется человек в жизни о вопросы, не дающие ему покоя. Но никаких почему!

    За мельканием кадров и цитат можно увидеть историю взаимоотношений между мужчиной и женщиной, и конечно, собакой. Мужчина и женщина философствуют, пытаются понять друг друга, себя, людей и противоречивый мир в котором им приходится жить. Еще у этой пары нет детей, так как Она считает, что это необязательно. Атмосфера картины пропитана грустью, режиссер не восхищается тем, что показывает; он как бы наоборот, принижает значение окружающего пространства. А вот собака вызывает у Годара неподдельный интерес, она естественна, а значит — прекрасна и является главным персонажем истории. Становится видимой идея, от которой автор мог отказаться, но это опровергло бы сам факт съемки фильма. Мы живем среди образов созданных нашей культурой и нам трудно девственно воспринимать этот мир. Мы всегда пытаемся закрепить узнанное в рамки, определить в ячейку, а что если, истинно то, что не подвержено осмыслению и не загнано в пределы образа. Например — сама природа, дети с кубиками, жизнь собаки?

    Фильм — закрытая территория. Годар не впускает туда зрителя, он задает риторический вопрос, не призывающий аудиторию к разговору. «Мир это лес и лес показать легко, потому что все, что ты показываешь есть мир, но как показать комнату рядом с лесом, нашу душу, глядящую сквозь небольшое оконце на огромный мир-лес». Как написать отсутствие видимого? Ценность картины заключается в том, что Годар, возможно, попытался выразить противоречие его конкретной жизни, даже это похоже на вывод, черту, под которой автор подытоживает свое отношение к человеку, миру, Богу, искусству и свободе.

    Две равноценные величины, которые никогда не смогут сосуществовать: жизнь можно либо проживать, либо рассказывать о ней, если ты выбрал путь художника. Но путь художника — собирать мозаику, разглядывать отдельные узоры калейдоскопа, считать звезды бесконечного космоса.

    8 из 10

    19 мая 2015 | 10:51

    «Прощай, речь» — последний на данный момент фильм Ж-Л. Годара, почти целиком снятый при помощи мобильного телефона и цифрового фотоаппарата. Такое демонстративное пренебрежение техническими возможностями студийной системы — во многом вынужденный шаг мэтра кино, вот уже на протяжении более чем сорока лет вещающего из своеобразного интеллектуального гетто. Тем не менее, данная картина как никакая другая лента последнего времени демонстрирует всю безысходность мировоззренческого тупика «левого» сознания, его болезненную, даже маразматическую загипнотизированность идеологическими химерами.

    Годар — прежде всего, философ, ему всегда, даже в период активной политической деятельности 1960-х, было тесно в рамках социально-экономического анализа происходящих событий, интуитивно он стремился к глобальным обобщениям экзистенциального характера. Иногда, как в «Маленьком солдате», «Безумном Пьеро», «Моцарте навсегда» у него это получалось, иногда вызывало комический эффект, сползая в карикатуру на кабинетное философствование вдали от реальности (как в «Короле Лире»).

    В данной картине режиссерское мышление, сжатое идеологическими стереотипами, бьется над неразрешимой для него проблемой экзистенциальной нехватки человеческой жизни, отчетливо понимая, что весь мир вопиет, взывает к нему, желая поведать планетарную Тайну, способную дать людям отдохновение и смысл. Несмотря на дискретную, внешне хаотичную структуру в ленте есть отчетливая кульминация — когда рассказчик сокрушается, что мы не понимаем того, что вода хочет нам сообщить, вслед за этим звучит Трисвятая песнь из православного богослужения и выразительная цитата из К. Моне о невозможности выразить невидимое в искусстве. Таким образом, Годар осознает, что ответ на главный экзистенциальный вопрос, терзающий человека (о смысле и предназначении его жизни), надо искать за пределами материального мира, но не может разорвать узы идеологических (в том числе и атеистических) стереотипов.

    Концептуальным лейтмотивом «Прощай, речь» становится противопоставление существования собаки и людей: если для первой, как это не парадоксально, жизнь семантически наполнена, не существует коммуникативных барьеров между ней и миром, то человеческий удел отягощен все усиливающимся отчуждением между внешним и внутренним, связи даже между близкими нарушены, каждый зациклен на собственном сознании, все чаще работающего вхолостую, перебирая скудный набор навязчивых тем и идей.

    Герои, как всегда у Годара, — лишь марионетки, транслирующие разные грани противоречивой авторской позиции, их существование в кадре отмечено полным отсутствием психологической динамики, тем не менее, плотный узор образов и мыслей, цитат и жизненных наблюдений, захватывает зрителя, заставляя забыть о времени и поразиться визуальной и звуковой насыщенности этого краткого (70 минут) киновысказывания. Пока персонажи блуждают в зеркальном лабиринте эгоцентризма, не видя и не замечая красоты окружающего мира, собака, как проводник его гармонии, тщетно пытается сообщить им нечто важное, постоянно пребывая в поиске артефактов, способных убедить людей в существовании Запредельного.

    Потому фильм и называется подобным образом, что слова обесценены многолетним искаженным употреблением, давно уже служат не выражению Истины, онтологической связи неба и земли, а бесплодному копанию людей в собственных иллюзиях. Путь к раскрытию своего сердца Богу, людям, миру пролегает не среди высокоумного мудрствования, а в простоте естественного единения внешнего и внутреннего, способности услышать безмолвное призывание природы к прославлению Творца.

    Фильм 84-летнего Годара, возможно, против его воли получился размышлением об экзистенциальной нищете современного человека, о его желании постичь социальные и политические реалии окружающего мира посредством ограниченного «левого» инструментария (включающего в себя феминистские, деконструктивистские, антибуржуазные и прочие клише ему свойственные), но постоянно испытывающего глубинную потребность в чем-то большем, чем материально-вещественных одномерность. Искренне жаль этого талантливого художника и проницательного человека, на закате своей жизни подошедшего так близко к разрешению своих мировоззренческих терзаний, но пока так и не сделавшего решающего шага к духовному обновлению.

    28 декабря 2015 | 16:24

    Режиссёру уже под 85, а он снимает молодое кино. По сравнению с другим классиком французского кино — Лелюшем, Годар ушёл далеко вперёд. А точнее, убежал. Всё творчество Лелюша стало попыткой повторить успех «Мужчина и женщина».

    Меняется мир, изменяется сознание, усложняются социальные связи, обновляется ритм жизни, а кино не меняется. Но приходит Годар и говорит: «Почему?», и начинает менять кино. Годар словно Никола Пуссен в живописи, до которого считалось, что форма и содержание едины, а после весь мир убедился, что есть форма и есть содержание. Феномен Годара состоит для меня в том, что есть форма и есть содержание. Иными словами, нельзя сказать, что они едины, но в то же время можно сказать и обратное. Так, совмещение техники съёмки позволяет считать новый фильм Годара как фильм 3D, но в то же время можно утверждать, что это вовсе не так. Как, впрочем, можно сказать, что этот фильм ни о чём, поскольку в нём нет внятного сюжета, к которому так привык наш зритель. Однако, благодаря количеству метафор, аллюзий, комментариев появляется ощущение, что этот фильм о самом главном. Во всяком случае, весь фильм меня не покидало состояние того, что я читаю твиттер весьма неглупого человека, в записках которого я успеваю пролистывать инстаграмм одарённого фотографа. Годар играется, Годар ищет. Вот он даёт картинку в 3D, которая красиво смотрится; и тут же под ней помещает субтитры тоже в 3D, их абсолютно невозможно прочесть из-за букв наложенных друг на друга. В век высоких технологий изображение уже достигло своего совершенства, а что будет с речью? Если фильм Годара — это игра, то разобраться в её правилах под силу только собственному интеллекту зрителя, его начитанности, образованности, способности анализировать.

    Признаться, я разобрался далеко не во всём, как, впрочем, и многие, сидящие в зрительном зале. Нельзя сказать, что Годар — это философия для всех. Ведь, есть философия Гегеля, и есть философия Хайдеггера. Значит, есть и философия Годара, новая философия. Как в Евангелии: «И никто не вливает молодого вина в мехи ветхие; а иначе молодое вино прорвет мехи, и само вытечет, и мехи пропадут…»(Лк.5.36-39). Вот и выходит, что каждый фильм последнего режиссера-революционера надо воспринимать как самостоятельное произведение, вне контекста с предыдущим и последующим. Новым по исполнению, и смыслам. Только так можно найти ключ к восприятию и пониманию того, что творит Годар.

    5 июля 2015 | 15:25

    Удивительная вещь — кинематограф, казалось бы, за более чем столетнюю историю от простой фиксации на пленку фрагментов обыденности, до современных цифровых эффектов, с помощью которых можно поверить в нереальное, язык кино уже исследован вдоль и поперек. Но нет. Приходит 83-летний патриарх кино, тот самый апологет французской «новой волны» Жан-Люк Годар и разрывает шаблон своим новым фильмом. Да причем не просто «рвет», а еще и получает за это призы международных фестивалей и шквальное одобрение кинокритиков. Все это хорошо. Но вот вопрос, не будь это Годар, были бы столь лестными отзывы, были бы призы и посмотрел бы кто-нибудь 70 минутный опус-нарезку в стиле «хоум видео» с применением 3D? Кажется, ответ очевиден. Но мы имеем дело с Годаром.

    Оказывается набор красивых и совсем жутких ракурсов (в одной из сцен и вовсе виден кран-подъемник с камерой), монологов с цитатами философов, обрывков классической музыки, «сцен из супружеской жизни», эпизодов с псом имеют вполне описываемый синопсис — о том, что есть мужчина, есть женщина, есть непонимание и есть собака, которая является стержнем всего сюжета, а заодно каким-то там проводником. Все это обильно «залито» съемками ручной камерой, «бракованными» кадрами и разными монтажными приемами (уж в этом-то Годар точно спец). Настоящий киновинегрет одним словом. Может кому-то и интересно разбирать эту мозаику в обратном порядке. Кино интересно, когда оно представляет собой головоломку, которую интересно собирать. У Годара же наоборот — мало того, что деталек не хватает, так и надо разбирать картинку и складывать в кучки с условными надписями — «он», «она», «собака» и «отбракованный материал». Занятие не самое интересное, увы. Из всего этого непотребства запоминается лишь язвительная фраза о сигаретах: «Русские сигареты полезнее американских, потому что в них нет табака».

    4 из 10

    29 декабря 2014 | 23:25

    «Как же прекрасно, что я не люблю говорить, ведь если бы я всё время болтал — это было бы невыносимо!» — не исключено, что так можно было бы перефразировать одну из реплик главного героя фильма Годара «Безумный Пьеро», но уже применительно к его же гораздо более позднему кинотрактату «Прощай, речь». В одном из своих интервью Годар как-то ответил на вопрос, считает ли он себя современным режиссёром, таким образом: «я считаю себя современным кинематографистом, пока я жив». Годар во все времена был новатором киноязыка, он остаётся им поныне и, кажется, не уступит без боя своих позиций и после собственной кончины. На описание его бунтарского характера изведено столько чернил, что мне уже неловко говорить об этом, да и задача передо мной сейчас совсем другая, гораздо деликатнее. Нужно рассказать о фильме, в котором никто не говорит по-настоящему. Забавно, ведь всегда предательски оказывается, что «о чём невозможно говорить, о том следует молчать». Попытка иногда все-таки оказывается пыткой.

    «Мысль изреченная есть ложь» — предупреждал нас Тютчев. Однако герои фильма изрекают свои мысли со скоростью света. Значит, и лгут с той же скоростью? К тому же нельзя забывать и о том, что мысли эти принадлежат вовсе не им, а истории. Годар буквально машет перед нами белым флагом с революционным лозунгом «Смерть автору!». Но эта картинка, первым делом рисующаяся в воспаленном воображении, губительно обманчива. За каждым кадром у Годара скрывается лозунг, а каждый фильм являет собой «манифест годаровской партии». Я убежден в том, что «Прощай, речь» — не исключение.

    Главная роль в этом кинотексте — не у женщины, не у мужчины и даже не у собаки, а у тишины. Часто ли мы задумываемся о том, чем на самом деле является звук? Мы уверены в том, что Космос безмолвен. Но, быть может, не звук нарушает тишину, а тишина нарушает нескончаемый шум? Музыка никогда не может целиком олицетворять собой звучание. Звучание всегда дискретно, оно впускает в себя тишину. Кого волнует ваша монотонность? Я, к примеру, терпеть не мог тянуть открытые струны, потому что они обнажают шум, который постоянно издаётся скрипкой. В фильме же люди делают вид, будто говорят, а на самом деле проводят час экранного времени, умалчивая главное. Так же современное общество вещает с каждого уличного киоска о том, что ему есть дело. Однако оно безразлично ко всему и укоренено в своём безмолвии. Так же ведёт себя и одежда, и современная мода, которые притворяются, будто прикрывают нашу наготу, а на самом деле тихо умалчивают о том, что служат именно для наведения фокуса нашего взгляда на человеческое тело. В этом мне видится разница между молчанием и умалчиванием. Последнее всегда иллюстрирует собой нехватку чего-то: знания, мнения, звука, а молчание ведет себя похожим образом исключительно из-за своей полноты. Молчание щедро и благородно делится с нами тем, что имеет.

    Роль второго плана в фильме исполняет язык. Сквозь киноизображение, которое искажено хроматическими аберрациями и прочими изъянами техники (или нашего глаза?) мы можем рассмотреть годаровское высказывание о языке. Что есть язык? Что есть говорение? Если мы произносим чужую фразу, есть ли это говорение? Когда языком пользуются чрезмерно часто, он начинает терять остроту ассоциации. Метафора в переводе с греческого означает «перевозку, передачу». Передачу чего? Вероятно, смысла. Метафора — это телега, которая подвозит смысл ближе к нам. Но что бывает с телегой, если все будут пользоваться ей не по назначению? Что, если кроме смысла мы положим туда бревна и камни? Скрипя колёсами, телега, вероятно, и двинется с места, но едва ли сможет добраться до пункта назначения. Так почему же мы пользуемся чужими метафорами — чужими телегами, вместо того, чтобы сколотить свои собственные? Досок-то возле нас — бери не хочу!

    Годар напоминает нам о том как мы забыли, что метафора (и цитата в том числе) служит для нас вдохновением. Главная тирания современного мира то самое: «Почему? Никаких почему!», что звучит из уст немецкого офицера. Эта тирания точек. Точек в текстах, точек в размышлениях. Мы не должны останавливаться, о подобном говорит нам и Хайдеггер, да и не случайно же одним из смертных грехов является уныние. А что такого в этом унынии? А это точка, точка для всякого будущего, точка для размышления, точка для жизни. Ясперс говорил нам о том, что даже смерть является для человека областью для приложения усилий. Мы не должны умирать «просто так», «испуская дух». Смерть — это последнее, оттого и наивысшее напряжение порыва экзистенции. Но смерть — слишком сильное чувство для героев фильма «Прощай, речь». Они прощаются с речью, пуская её на самотёк, переставая задумываться над произносимым, а значит и изымая саму энергию слова, оставляя лишь одну его оболочку, скорлупу.

    Однако герои фильма Годара — это не сам Годар. Французский режиссер вовсе не паразитирует на цитатах, ведь всё его кинотворчество это попытка донести мысль о том, что по-настоящему осмысленная цитата есть топливо мысли. Замечательный американский кинорежиссёр Джим Джармуш однажды сказал: «Ничего оригинального нет. Крадите всё, что вдохновляет вас или даёт пищу воображению. Хватайте старые фильмы, новые фильмы, музыку, книги, картины, фотографии, стихи, сны, случайные разговоры, архитектуру, мосты, дорожные знаки, деревья, облака, воду, свет и тени. Для грабежа выбирайте только то, что трогает напрямик вашу душу. Если вы будете делать именно так, ваши работы будут аутентичными. Не нужно беспокоиться сокрытием кражи — празднуйте её, если она вам удалась. И в любом случае помните, что сказал Жан-Люк Годар: Не важно, откуда вы берете, важно — куда»».

    30 ноября 2015 | 19:39

    Недостаточно быть экспериментальным, чтобы быть действительным произведением искусства; особенно когда вся твоя так называемая «экспериментальность» не выходит за рамки банальных заигрываний с публикой. То, что должно пониматься как откровение и разрушение кинематографичности в кинематографии (а это якобы ну очень революционно, ведь, конечно же, Дзига Вертов, Энди Уорхол, Луис Бунюэль и ряд других кинематографистов никогда ничего подобного не делали), по сути, лишь демонтаж отдельных ярких находок прошлого. Дело даже не во вторичности «Прощай, речи» — бог бы с ней, мы живем в эпоху постмодернизма, когда любая вторичность может быть более художественной, чем оригинал (та самая победа эрзаца, о которой мечтал наивный продюсер из «Шапито-шоу»). Дело в том, что это не открытие и даже не фильм. Это просто яркий монтаж под закадровый текст.

    Впрочем, есть вероятность, что это неправильная трактовка фильма: ведь не каждое произведение искусства обязано быть разрушением прежнего представления о кинематографе и открытием неведомых до того возможностей кино. Так-то оно так, но «Прощай, речь» (впрочем, зачем я нападаю на бедный часовой монтаж — сам Годар) отчаянно пыжится, стараясь быть авангардным. Ах, картинка подана в негативе и перевернута вверх тормашками! Ах, во время бессвязного и нарочито бесчувственного диалога (как у Антониони, хохохо!) мы не видим общающихся людей, а видим гуляющего песика! (к слову, лучшего персонажа фильма) Ах, мы затрагиваем такие проблемы, такие проблемы! Разрушение синтаксиса, о котором Годар уже лет пятьдесят снимает, а когда не снимал, то писал об этом в «Кайе дю синема»! О, и конечно, побольше кадров обнаженной женщины! Не мужчины, нет: женщины — это художественно, и вообще присутствием необоснованно обнаженной красотки, ведущей пространные псевдофилософские диалоги, можно заткнуть любое отсутствие смысла.

    Разрушение кинематографичности и привычного синтаксиса? Ну да, это есть: Годар действительно достиг этой цели, с чем уж там спорить. Но с разрушением кинематографичности внезапно умирает само кино — какой неожиданный поворот! Кинематограф любит эксперименты, но для этого надо делать кинематограф, а «Прощай речь» — это всё что угодно (социальный манифест, ворчливо булькающий на протяжении всего хронометража об ужасных современных номерах, лениво отношающиеся люди, песик, монтажные склейки впервые дорвавшегося до камеры малыша), но только не кино. К кино это вообще никакого отношения не имеет. Можно было бы повторить свои слова из самого начала рецензии, что недостаточно быть экспериментальным, чтобы быть художественным, но сейчас я, наверное, передумала — для того, чтобы быть художественным, надо быть хотя бы экспериментальным и неординарным. Годар же, в свою очередь, использует каждый шаблонный приём, каждый неинтересный и устаревший перфоманс, каждые цветовые фильтры и дешевые эффекты из «Адоб Премьер», каждую ленивую и якобы ставящую под сомнение конформистскую мораль идею. Сняв при этом самое конформистское кино, которое только можно представить. Это бросовая (и, судя по сборам, хорошо продающаяся) карикатура на авторский кинематограф — но кинематограф ли вообще?

    26 ноября 2014 | 09:11

    «Прощай, речь» — как протест стандартам, отображение мышления поколения прошлого и нынешнего столетия, в виде кучи, казалось бы, бессвязных картинок со звуком.

    Это именно прощание с речью, от которой остался лишь сухой обмен фактами. Любовь теперь тоже простилась с нашим миром — есть лишь её отображение, как мы считаем, она должна выглядеть. Пытающиеся найти второе дно у этой картины оказываются теми, кого высмеивает, против кого выступает этот фильм.

    Молодая пара, потерявшая любовь. Муж насильник-диктатор, его жена, ищущая смысл жизни. Поколение, пытающееся всё украсить, изменить суть лишь внешним преобразованием, саму суть не знающее; поколение, делающее все, что привыкло делать, только потому, что так делают все, потому что это модно, потому что так должны делать люди их поколения.

    Смотрящие эту картину невольно сами оказываются «подопытными кроликами». Всё стремление человека к прекрасному сопровождается самыми низкими инстинктами, побуждениями, и мы привыкли закрывать на это глаза с отвращением. Правильно говорил Чехов — «На земле нет ничего хорошего, что в своем первоисточнике не имело бы гадости». Так и герои фильма, философствуя, «гуглят», испражняются. Мы стараемся не замечать того, что нет никакого высокого искусства, никакой высшей цели. Есть лишь её видимость, сопровождаемая выражением лица у человека, который то ли задумался, то ли обосрался.

    «-Нельзя сказать, что существует равенство.
    - Вы знаете скульптуру Родена «Мыслитель»? — *ходит в туалет*
    - Не знаю.
    - Вот вам образ равенства. Действие, положение тела. Миг, принадлежащий всем во времени и пространстве, единственный миг — азы равенства. Потому что в этом положении мысль у всякого человека обретает свое место в дерьме».

    Годар также показал, как мыслят современные кинематографисты — «Зритель любит 3D. Так почему бы нам не вставить его в наш фильм? Ну и что, что 3D там совсем не к месту?»; «Когда зазвучит грустная музыка, появится вот эта красивая картинка, зритель поймет, что здесь должно быть грустно».

    Собака — проводник между внутренним миром мужчины и женщины. Почему проводник — именно животное? Ответ в самом фильме — потому что «слеп не зверь. Это человек ослеплен сознанием, и неспособен смотреть на мир».

    ***

    Нет смысла читать это мое мнение. Просто посмотрите «Прощай, речь 3D». «Годаровский» рваный монтаж здесь может смахивать на самоцель, а сам фильм на эксперимент ради самого эксперимента, но это совсем не так. Годар никогда не старался, чтобы его любили и понимали. Он просто показывал и продолжает показывать то, что он думает, и как он думает. В его фильмах всегда удивительно точно формулируются высказывания о жизни и смерти, с которыми сложно поспорить.

    «- Что я должен сделать?
    - Убедить меня, что вы меня слышите.
    - Я почти ничего не скажу. Я ищу бедности в языке».

    Это творение мастера, даже при всей своей кажимой бессвязности, на самом деле является интеллектуальным кинематографом нового времени, который ещё не родился.

    Бесконечная свобода, разделяющая людей.

    Язык действует против личной свободы. Будущему придется отказаться от речи в нынешнем её понимании. Людям нужно научиться молчать друг с другом.

    «Скоро каждому понадобится переводчик, чтобы понимать собственные слова».

    Люди забыли про общение — им его уже не вернуть. Есть единственный выход — забыть о словах, перестать искать смысл в жизни, и просто начать жить.

    Жить, а не рассказывать.

    15 декабря 2014 | 22:42

    О чем говорит Годар?

    Проблема нашего образа мира, по мнению Годара, в том, что мир вообще для нас стал «образом». То есть, что вместо первичной слитности с миром, в которой мы от природы пребывали, возникла своеобразная дистанция, позволившая взглянуть на мир как на образ, как на картину. Образ, тем самым, не дает нам мир, а наоборот, утаивает его от нас. Годар неоднократно эту мысль подчеркивает, замечая, например, что «по-русски камера значит тюрьма», что «человек ослеплен сознанием».

    Язык же, по мысли Годара, в значительной степени формирует то пространство, то измерение, в котором подобная дистанция возможна. Язык встает между нами и тем, о чем мы говорим. Не только между нами и миром — если мы говорим о мире, но и между нами и самими собою, если мы говорим сами с собой. Последнюю мысль Годар подчеркивает: «скоро каждому потребуется переводчик, чтобы понимать собственные слова».

    Но Годар, тем не менее, оставляет языку некоторый шанс: по его мысли, в языке и в искусстве остается возможность говорить так, чтобы при этом говорение не создавало разрыв между человеком и миром, а, наоборот, позволяло говорящему оказаться внутри этого разрыва: эта возможность Годаром названа «метафорой». В отличие от «идеи», являющейся элементом того образа, в который мир превращается языком, метафора — это всегда нечто большее, чем просто речь, в ней спрятано некоторое несоответствие, некий смысловой диссонанс, который выбрасывает человека из пространства языка и вынуждает уже не просто «рассказывать», а «переживать». Метафора — больше чем просто речь, она открывает разрыв, возвращающий человека к той реальности, от которой он был отделен посредством языка.

    Собственно, весь фильм и является иллюстрацией к этому. Автор собирает фильм из хаотичных зарисовок, цель которых — сфокусировать внимание зрителя на тех малозаметных элементах обычного опыта, осмысление которых способно само подтолкнуть зрителя к этим мыслям. Например, если «в природе нет наготы» — то, значит, именно здесь язык нас отдалил от реальности, и дал нам свой образ реальности, в котором «нагота» есть. Обдумывание фразы «вода всегда пыталась говорить с людьми» наталкивает нас на потерянное метафорическое пространство языка.

    Завершается фильм вопросом «Жить или рассказывать?», которым Годар подводит своеобразный итог остальным вопросам, затронутым в фильме.

    22 февраля 2016 | 03:15

    ещё случайные

    Заголовок: Текст:


    Смотрите также:

    Смотреть фильмы онлайн >>
    Все отзывы о фильмах >>
    Форум на КиноПоиске >>
    Ближайшие российские премьеры >>